摘要：司徒班欽·曲吉迥乃，噶瑪噶舉教派第八世司徒活佛，他在宗教上擁有崇高的地位，不僅是一位高僧大學(xué)者，同時(shí)在政治、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)等其他方面都取得了卓越的成就。尤其是在繪畫(huà)上，司徒班欽將多種風(fēng)格有機(jī)地組合在一起，不拘傳統(tǒng)而又別開(kāi)生面，形成了一種新的審美風(fēng)尚，對(duì)康區(qū)乃至周邊廣大區(qū)域的藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。

關(guān)鍵詞：司徒班欽；青山綠水；佛國(guó)理想

司徒班欽·曲吉迥乃（1700—1774），全名司徒丹貝寧協(xié)祖拉曲吉囊巴，噶瑪噶舉教派第八世司徒活佛。他在宗教上擁有崇高的地位，不僅是一位高僧大學(xué)者，同時(shí)在政治、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)等其他方面都取得了卓越的成就，是藏族歷史上舉足輕重的人物。

一、司徒班欽簡(jiǎn)述

司徒班欽于1700年即藏歷第十二個(gè)饒炯鐵龍年，出生在德格龔埡一個(gè)傳統(tǒng)的信奉噶瑪噶舉教派的家庭，父親阿旺才讓?zhuān)赣H查古瑪。3歲時(shí)他便被噶瑪噶舉派黑帽系十一世活佛意希多吉認(rèn)定為昌都類(lèi)烏齊噶瑪?shù)に_寺第七世司徒活佛的轉(zhuǎn)世靈童，早年在其父親的嚴(yán)格教導(dǎo)下學(xué)習(xí)藏文并接觸了佛學(xué)理論，入寺后進(jìn)一步學(xué)習(xí)五明學(xué)知識(shí)，奠定了堅(jiān)實(shí)的佛學(xué)基礎(chǔ)。司徒班欽先后五次入藏赴拉薩、兩次遠(yuǎn)赴尼泊爾進(jìn)行學(xué)習(xí)，并且三次出訪云南麗江。司徒班欽一生之中接觸到了多種文化，這些文化相互碰撞產(chǎn)生的火花點(diǎn)亮了司徒班欽的佛學(xué)和藝術(shù)生活。

二、司徒班欽的藝術(shù)經(jīng)歷

司徒班欽在文化藝術(shù)各學(xué)科上都有很高的造詣。根據(jù)司徒班欽的經(jīng)歷和作品的創(chuàng)作時(shí)間及特點(diǎn)，可以將其個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷分為繪畫(huà)學(xué)習(xí)期、創(chuàng)作期兩個(gè)主要階段，這兩個(gè)階段的主要轉(zhuǎn)折點(diǎn)即八蚌寺建立前后。

（一）繪畫(huà)學(xué)習(xí)期

司徒班欽3歲時(shí)，便被認(rèn)定為第七世司徒活佛的轉(zhuǎn)世靈童。5歲起，便師從黑帽系十三世登扎巴多吉和紅帽系十世卻珠嘉措、宗格多吉扎巴等高僧大德，學(xué)習(xí)佛法。繪畫(huà)作為佛學(xué)大小五明中工巧明中的學(xué)科，應(yīng)該是司徒班欽必修的科目之一。在司徒班欽年少時(shí)期，曾多次由華覺(jué)崗出發(fā)，分別至噶瑪寺、卓樸等地，但此時(shí)期主要的活動(dòng)區(qū)域仍在康區(qū)。這一時(shí)期，雖無(wú)遺留司徒班欽所繪的實(shí)物，但從文字記載中了解到他從小極具繪畫(huà)天賦。傳統(tǒng)的藏族繪畫(huà)藝術(shù)主要是宗教繪畫(huà)藝術(shù)，對(duì)佛教理論的深刻理解是創(chuàng)作一幅優(yōu)秀唐卡的必備條件。良好的繪畫(huà)天賦和淵博的佛學(xué)知識(shí)，這兩種優(yōu)秀的能力為司徒班欽在未來(lái)繪畫(huà)上取得的成就奠定了基礎(chǔ)。

在司徒班欽1713年接受紅帽冠冕儀式前后，其活動(dòng)范圍主要在拉薩地區(qū)的羊八井寺、粗樸寺之間。在此時(shí)期，司徒班欽有了很多接觸到傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品的機(jī)會(huì)。在司徒班欽的傳記中提到，1714年司徒班欽在羊八井寺夜以繼日地學(xué)習(xí)唐卡繪畫(huà)等技藝。其繪畫(huà)在原來(lái)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上再拜工布活佛繼續(xù)深造，另外還拜許多大師學(xué)習(xí)梵、藏文字書(shū)法，在書(shū)法上有了一定的造詣，受到眾人稱(chēng)贊?？梢钥吹?，司徒班欽在羊八井寺正式開(kāi)啟了系統(tǒng)的繪畫(huà)學(xué)習(xí)?！把虬司乱宰胬荡蟮顬槭椎姆鸬畋诋?huà)都出自著名畫(huà)家曼拉頓珠父子和欽孜瓦的手筆”，曼拉頓珠、欽孜瓦為15至16世紀(jì)西藏本土兩大繪畫(huà)流派曼塘派、欽孜派的開(kāi)創(chuàng)者，這兩大流派同源而出，既有許多共通之處，也各有精妙。司徒班欽在此學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)，深受大師們藝術(shù)作品的影響?？梢?jiàn)，司徒班欽的系統(tǒng)繪畫(huà)學(xué)習(xí)根植于本土傳統(tǒng)繪畫(huà)中，他的繪畫(huà)功底和藝術(shù)感知力得益于傳統(tǒng)作品，這也引導(dǎo)著司徒班欽繪畫(huà)的發(fā)展方向。

（二）繪畫(huà)創(chuàng)作期

隨著17、18世紀(jì)噶瑪噶舉教派與格魯派在衛(wèi)藏地區(qū)的勢(shì)力角逐中失勢(shì)，其主導(dǎo)地位由格魯教派取而代之。司徒班欽生活在噶瑪噶舉教派衰微之際，重振噶瑪噶舉教派是時(shí)代賦予他的偉大使命。為了這一宏愿司徒班欽努力奔走，最終建立了八蚌寺，使得噶瑪噶舉教派在衛(wèi)藏受挫以后轉(zhuǎn)而在康區(qū)得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。

1927年，司徒班欽在原八蚌寺的基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行重建。全民信教的藏族，宗教與生活已融為一體，寺院成為涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面的社會(huì)生活中心。自八蚌寺建立后，司徒班欽大力發(fā)展藝術(shù)文化活動(dòng)，不僅在百忙之中親自繪制、創(chuàng)作唐卡作品，同時(shí)為寺院的繪塑創(chuàng)建了專(zhuān)門(mén)的團(tuán)隊(duì)，資助藝術(shù)家從事藝術(shù)工作，這為噶瑪噶舉教派在康區(qū)的復(fù)興起到了極大的輔助作用。在司徒班欽的努力下，八蚌寺便取代昌都類(lèi)烏齊的噶瑪?shù)に_寺成為司徒班欽的主寺，發(fā)展到清代已成為與粗樸寺并舉的噶瑪噶舉教派上下兩主寺，同時(shí)，在此沃土上不斷發(fā)展的繪塑藝術(shù)也影響著整個(gè)康區(qū)，使得八蚌寺成為整個(gè)地區(qū)的繪塑傳承中心。

司徒班欽的作品主要分為個(gè)人和團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作，他一生創(chuàng)作、主持、資助了大量的繪畫(huà)作品，主要有唐卡，也有壁畫(huà)和版畫(huà)等形式的作品。司徒班欽親自參與繪制或資助的唐卡繪畫(huà)作品，主要以成套或單幅的形式保存。但由于唐卡創(chuàng)作者沒(méi)有署名的傳統(tǒng)，目前我們?nèi)狈Υ_切單幅作品的支撐，只能從組畫(huà)中探尋司徒班欽所青睞的藝術(shù)風(fēng)格。成套作品大多是司徒班欽組建的團(tuán)隊(duì)完成的，這些組畫(huà)唐卡大多是由司徒班欽親自起稿設(shè)計(jì)，再由團(tuán)隊(duì)成員進(jìn)行賦彩、勾線(xiàn)、描金等。唐卡繪制中，對(duì)形象和場(chǎng)景布置的準(zhǔn)確性是最為重要的，因此，在故事內(nèi)容、構(gòu)圖布局、風(fēng)格選擇上都是由兼具精通佛理與高超畫(huà)技的司徒班欽把握，而繪制工藝部分則交由團(tuán)隊(duì)中的成員完成。成套的唐卡作品風(fēng)格統(tǒng)一，也可以從整體上把握司徒班欽青睞的創(chuàng)作風(fēng)格。

與司徒班欽相關(guān)最有影響力的《如意藤》本生故事以及《八大成就者》《六勝二莊嚴(yán)》《八大菩薩》《八十四大成就者》《十六羅漢》等，除《八大成就者》在八蚌寺建立之前，作為禮物送予德格土司并請(qǐng)示建立新廟，其余幾乎都是在八蚌寺建立之后繪制而成。而目前保存于八蚌寺的一套《如意藤》本生故事唐卡組畫(huà)，是最為明確由司徒班欽帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)所繪的，這套集大成的作品最能反映他將不同風(fēng)格自然融合的包容態(tài)度及藝術(shù)選擇。

三、司徒班欽繪畫(huà)作品的藝術(shù)風(fēng)格

在司徒班欽的自傳中，明確地對(duì)他所繪制的作品風(fēng)格進(jìn)行記錄。這個(gè)時(shí)期（1726年）司徒班欽贈(zèng)予德格土司并請(qǐng)示建立新廟宇的《八大成就者》，被明確指出是以“噶孜派”風(fēng)格繪制的彩唐。為噶瑪喇嘛創(chuàng)作的《六勝二莊嚴(yán)》是在漢式卷軸畫(huà)上的新創(chuàng)作，還繪制了“印度裝束的十六羅漢、金剛手和藏式裝束的大黑天”。在其傳記中還記載：“1733年，建立創(chuàng)作《如意藤》本生故事唐卡工作室，司徒班欽主要繪制白描畫(huà)稿，由噶雪活佛們依次賦彩、勾線(xiàn)、描金?！痹谄浣M畫(huà)的題記中也對(duì)其風(fēng)格作出了總結(jié)：“色調(diào)上運(yùn)用漢地色彩風(fēng)格，圖中的房屋建筑等則用印度和尼泊爾的風(fēng)格特色，是一幅集漢、藏、印、尼泊爾繪畫(huà)風(fēng)格特色為一體而又獨(dú)成體系的一種繪畫(huà)風(fēng)格，這在西藏繪畫(huà)藝術(shù)史上是一大創(chuàng)舉，具有很高的研究、鑒賞價(jià)值。”可見(jiàn)，在司徒班欽的繪畫(huà)作品中，曾嘗試過(guò)用不同的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。

（一）青山綠水，薄透空靈——淡雅的自然之景

早期的藏族主流繪畫(huà)作品承襲尼泊爾風(fēng)格，以紅色為主，深藍(lán)色打底，局部繪金色、綠色、白色等其他顏色，背景為棋盤(pán)式布局，在不斷與本土文化交融的過(guò)程中，逐漸形成了具有本土特色的繪畫(huà)風(fēng)格體系和繪畫(huà)流派。尤其是發(fā)展到15世紀(jì)以后，受周邊區(qū)域多種風(fēng)格影響，在傳統(tǒng)棋格布局上有了極大的突破。藏族傳統(tǒng)的曼塘和欽孜畫(huà)派、噶瑪噶孜畫(huà)派，都進(jìn)行了將山水納入背景的嘗試。這種方式參考了漢地山水、花鳥(niǎo)畫(huà)等的技法和特點(diǎn)，將藏地的雪山、森林、草原、湖泊等自然景觀都融入了背景中，而自然物的固有色也導(dǎo)致早期唐卡中占主導(dǎo)地位的紅色、橙色在背景中被弱化到幾乎消失，僅在宗教規(guī)定的神佛、器物上進(jìn)行保留，如僧侶所穿的紅、黃色服飾，如意寶珠等供器等。司徒班欽沿襲了這種背景創(chuàng)作方式，但他卻對(duì)此進(jìn)行了新的詮釋。

在司徒班欽作品的背景山水中，青綠色調(diào)撲面而來(lái)，清新空靈。整體石青、石綠兩種色調(diào)為主，色彩輕薄透明，以暈染手法由淺及深，在淡淡的變化中盡顯妙處。下方綠色草地與上方天空之間的過(guò)渡十分自然，有時(shí)以聳起的山峰作為天地分隔的存在物，繪制山峰的手法也極為簡(jiǎn)練，似與背景融為一體，山峰層層向里推進(jìn)，延伸出無(wú)限空間。更多時(shí)候在交接處甚至沒(méi)有任何分隔的線(xiàn)條或是事物，而以頂部薄染少量藍(lán)色，化繁為簡(jiǎn)，大面積暈染呈現(xiàn)出一種近乎平涂般的效果，大面積無(wú)障空間更展現(xiàn)出天之空闊，地之曠達(dá)。

云、霧、光既是自然界中存在的氣象，也是不可名狀之物。畫(huà)面通過(guò)多樣化的形式表現(xiàn)縹緲的云朵，有的氤氳成團(tuán)，有的升騰成縷。對(duì)人物的頭光、身光采用薄透的暈染方式，這種表現(xiàn)方式也廣泛運(yùn)用于噶瑪噶孜畫(huà)派的作品中，成為噶瑪噶孜畫(huà)派有別于其他畫(huà)派的一個(gè)重要特點(diǎn)。畫(huà)師抓住了真實(shí)世界存在卻又不具有固定造型的物體的特性，通過(guò)現(xiàn)實(shí)世界所存在的外形虛渺的云霧、空氣、光等，為所表現(xiàn)的真實(shí)場(chǎng)景蒙上了一層神秘的紗衣，在表現(xiàn)真實(shí)世俗自然風(fēng)光的同時(shí)，通過(guò)描繪這些看似虛幻讓人充滿(mǎn)遐想的景物，用寫(xiě)照自然的方式塑造出人們腦海中的佛國(guó)理想世界，將現(xiàn)實(shí)的自然環(huán)境與佛國(guó)的理想世界聯(lián)系起來(lái)，為現(xiàn)世人們的心靈尋找一個(gè)美好的棲居地，引導(dǎo)人們得道證悟成佛。

（二）平遠(yuǎn)之勢(shì)，包容萬(wàn)象——清凈的理想之境

以青綠色調(diào)的自然山水為背景，大面積平涂青綠色調(diào)略施暈染，部分凸起的山峰施以赭石漸變渲染，呈現(xiàn)出具有平遠(yuǎn)之勢(shì)的漢地青綠山水畫(huà)的特點(diǎn)。咫尺之畫(huà)，由下至上，由近及遠(yuǎn)，最上端為空靈的天空，表現(xiàn)出空間的縱深感，通過(guò)豐富多變的山、水、樹(shù)木、人物、建筑形成一個(gè)具有相對(duì)遠(yuǎn)近關(guān)系的空間，整體以單純的筆法勾勒，沒(méi)有細(xì)致表現(xiàn)獨(dú)立的樹(shù)木，多是局部成林的樹(shù)叢形式，營(yíng)造出遠(yuǎn)景。此套唐卡雖取道青綠山水，但整體呈現(xiàn)與人們生活環(huán)境相似的遼闊高原草場(chǎng)風(fēng)光。

這種平遠(yuǎn)之景，賦予了創(chuàng)作者無(wú)限的遐想空間。在這天地之間的宏大自然空間中，可以容納下佛經(jīng)故事中眾多的故事場(chǎng)景和人物，仿佛真實(shí)世界的寫(xiě)照。構(gòu)圖上采用場(chǎng)景散點(diǎn)分布的布局方式，似連環(huán)畫(huà)。在以傳記、故事為主要內(nèi)容的唐卡作品中，多采用這樣的構(gòu)圖方式，這種構(gòu)圖方式與寺院回廊壁畫(huà)中表現(xiàn)場(chǎng)景的方式如出一轍。在自然環(huán)境中根據(jù)不同人物的身份穿插著不同的生活場(chǎng)景，透露出一股強(qiáng)烈的世俗生活和田園氣息，一瞬間就拉近了觀者心靈上的距離。散點(diǎn)構(gòu)圖將時(shí)間與空間納入一圖，各個(gè)場(chǎng)景既相對(duì)獨(dú)立，又交相呼應(yīng)。而遠(yuǎn)景又給人悠然、寧?kù)o之感，把人的視線(xiàn)引向遠(yuǎn)方，把人的思緒帶到天際。觀天地、山水，可以明心靜氣、滌清心靈，遠(yuǎn)離凡塵俗世?！皹?lè)住山林、寂靜向佛”，空靈恬淡的自然風(fēng)光，為有情眾生脫離生死、覺(jué)悟成佛塑造了一個(gè)向往之境。將佛教故事中真真切切的生活場(chǎng)景與山山水水融于一體，通過(guò)美麗的自然環(huán)境和人們熟悉的生活場(chǎng)景來(lái)帶動(dòng)觀者的情緒，達(dá)到以情化人的效果，也傳達(dá)了藏傳佛教大慈大悲的精神。

（三）嚴(yán)遵法度、又賦新彩——工麗的裝飾之趣

由于藏族繪畫(huà)中的宗教性質(zhì)，使它與以審美為純粹目的藝術(shù)品不同，其創(chuàng)作目的及創(chuàng)作過(guò)程都受到宗教教義的約束，主觀的創(chuàng)造都需要在法度之內(nèi)。精通佛理的高僧大德才具備創(chuàng)作的基本素養(yǎng)，準(zhǔn)確反映教義內(nèi)容、精準(zhǔn)量度的形象被作為典范反復(fù)臨摹，引領(lǐng)著整個(gè)信眾地區(qū)的風(fēng)格。

在司徒班欽的作品中，神佛形象、人物著裝、宗教器具等均嚴(yán)格按照傳統(tǒng)比例和固定的色彩樣式進(jìn)行繪制，另外一些具有圖案化特征而無(wú)特殊象征意義的山石、祥云、樹(shù)木、建筑物等，用于填充畫(huà)面空間，營(yíng)造層次豐富飽滿(mǎn)的效果。在統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)下的創(chuàng)作，容易導(dǎo)致畫(huà)面的程式化，但司徒班欽在對(duì)圖案的運(yùn)用和位置的經(jīng)營(yíng)上進(jìn)行了充分的考量，利用裝飾性元素表達(dá)了不同的效果，用流暢柔韌的線(xiàn)條變化來(lái)表現(xiàn)衣紋、山石肌理、光線(xiàn)等，用金和強(qiáng)烈的色彩來(lái)表現(xiàn)服飾、佩飾、寶座、宗教器具上的繁縟紋飾。正是這些紛繁的圖案樣式使得程式化的形象呈現(xiàn)出不同的美感，賦予了畫(huà)面濃厚的生活趣味，打破了沉悶和單板。工麗的裝飾元素和圖案，與背景大面積薄涂的簡(jiǎn)練表達(dá)形成鮮明的對(duì)比，既強(qiáng)化了圖式的元素符號(hào)，又將同樣方式的場(chǎng)景內(nèi)容分隔開(kāi)，維持了畫(huà)面和諧的整體感，在平實(shí)、高曠、清暢的簡(jiǎn)淡山水韻調(diào)里展示了富麗精致的裝飾元素。

四、借古開(kāi)今、融匯出新——多元一體重塑新風(fēng)

司徒班欽游歷四方，讓他有機(jī)會(huì)接觸到不同地域的迥異風(fēng)格。青年時(shí)他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藏族繪畫(huà)，以此為繪畫(huà)之基，受到曼塘派、欽孜派、噶瑪噶孜派等藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)流派的深遠(yuǎn)影響，同時(shí)他多次遠(yuǎn)赴尼泊爾，在八蚌寺建成后與漢地之間交往更為密切，多次訪問(wèn)云南等地，受到周邊區(qū)域繪畫(huà)風(fēng)格的影響。從司徒班欽的作品中，我們可以直接或間接地發(fā)現(xiàn)來(lái)源于周邊地區(qū)甚至更遙遠(yuǎn)地區(qū)的藝術(shù)因素，多元的藝術(shù)風(fēng)格為藏族藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新鮮活力和創(chuàng)造靈感。

司徒班欽的作品不拘傳統(tǒng)而又別開(kāi)生面，在對(duì)其他藝術(shù)風(fēng)格的吸收上作出了成熟的思考和冷靜的抉擇。內(nèi)容上仍以藏傳佛教常見(jiàn)的尊神和佛教故事為主，在尊神的造型上，尤其是尊神的身體比例、膚色、手勢(shì)、持物等方面均嚴(yán)格恪守量度規(guī)范。局部人物則根據(jù)各自不同身份據(jù)實(shí)描繪。繪畫(huà)背景中則融合了漢地傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法與山水、花鳥(niǎo)題材，把漢地追求清新淡雅的田園詩(shī)意與藏族濃烈艷麗的高原趣味巧妙地融為一體。司徒班欽將多種風(fēng)格有機(jī)地組合在一起，在堅(jiān)守本民族文化和傳統(tǒng)繪畫(huà)理念的同時(shí)，智慧地選擇融入眾家之長(zhǎng)，最終形成完全屬于自身的、獨(dú)具特色的藝術(shù)體系，更是展現(xiàn)出司徒班欽追求寧?kù)o、博愛(ài)的佛教理論和哲學(xué)觀念。

由于司徒班欽特殊的宗教地位，他和他的團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的作品是整個(gè)信眾地區(qū)的風(fēng)向標(biāo)，必定是時(shí)代和靈感共同促成的杰作。司徒班欽作品的不同面貌，與其在學(xué)習(xí)繪畫(huà)的不同時(shí)期所見(jiàn)所聞所臨的經(jīng)典作品有很大的關(guān)系，也與他自身在提煉風(fēng)格迥異的藝術(shù)元素時(shí)所反映的審美趣味相關(guān)。宗教信仰決定了他對(duì)造像度量的絕對(duì)遵守，豐富的閱歷和卓越的藝術(shù)領(lǐng)悟力賦予他闡釋佛理教義新的繪畫(huà)語(yǔ)言，從繼承到解構(gòu)再進(jìn)一步建構(gòu)，形成了一種新的審美風(fēng)尚，這種新風(fēng)格對(duì)康區(qū)乃至周邊廣大區(qū)域的藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。

（本文圖片摘自康·格桑益西著《藏傳噶瑪噶孜畫(huà)派唐卡藝術(shù)》）

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作者簡(jiǎn)介：

賴(lài)菲（1985—），女，漢族，四川瀘州人。碩士（中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)專(zhuān)業(yè)）。四川博物院文博副研究館員，研究方向：民族文物保管與研究。