魏梅

游記這一寫作形式，既在文學(xué)中占有一席之地，同時也是權(quán)威的歷史考據(jù)之一。在亞歷山大·馮·洪堡（Alexander von Humboldt）赴南美洲探險發(fā)表《新大陸熱帶地區(qū)旅行記》后的一個世紀里，旅行在歐洲學(xué)者眼里成了獲得其探訪地權(quán)威信息的一條重要途徑。如自然科學(xué)家查爾斯·羅伯特·達爾文（Charles Robert Darwin）一八三一年至一八三六年探訪拉帕戈斯群島寫就的《動物學(xué)的小獵犬號之旅》，植物學(xué)家弗蘭茨·威廉·容洪（Franz Wilhelm Junghuhn）科學(xué)旅行爪哇群島于十九世紀四五十年代發(fā)表的《爪哇地形與科學(xué)之旅》和四卷本《來自爪哇內(nèi)陸的光影圖片》，地理學(xué)家費迪南·馮·李?；舴遥‵erdinand von Richthofen）一八六八年至一八七二年在中國實地考察完成的《中國：我的旅行與研究》，等等，都是十九世紀歐洲游記作品中最具辨識度的代表，為近現(xiàn)代自然科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展與進步作出了不可忽視的貢獻。誠如德國歷史學(xué)家于爾根·奧斯特哈默（Jürgen Osterhammel）所言，旅行在十九世紀的“重要性遠遠超出了此前或此后的任何一個時代”（《世界的演變：19世紀史》）。

盛行學(xué)術(shù)旅行的十九世紀，也是人類歷史發(fā)生深刻變化的世紀。在西方，英國、法國、德意志社會經(jīng)歷科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，率先進入了工業(yè)文明時代，并開始向東擴張;在東方，早前歐洲耶穌會士筆下令人向往的“中華帝國”因為腐敗、保守而日益衰落。于是，“歐洲民族和文化優(yōu)越于所有非歐洲的民族和文化”（愛德華·W. 薩伊德《東方學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年）的“東方主義”思潮開始在西方人心中生根、發(fā)芽、成長。隨之，歐洲人看待東方（包括中國）的基本視角發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。之前歐洲人頌揚的，代表著浪漫、異國情調(diào)、美麗風景、非凡經(jīng)歷的東方，淪為了貧窮、愚昧、膚淺、落后的代名詞。因此，十九世紀也是最大程度地拉開中國與包括德意志在內(nèi)的歐洲社會文明差距的世紀。

不過，有一點是相似的，即頻繁的戲劇活動在雙方社會人們的生活中所扮演的角色都是不可忽視的。尤其在中國，戲劇早已滲透到社會生活的各個領(lǐng)域和城鄉(xiāng)各處的舞臺上，可以說“未有不好歌唱看戲者”（劉繼莊《廣陽雜記》卷二）。對此，普魯士海軍作家萊茵厚德·馮·威爾乃（Reinhold von Werner）、旅游作家恩斯特·黑森-瓦泰格（Ernst Hesse-Wartegg）、青年學(xué)者尤利烏斯·威廉·奧托·瑞希特（Julius Wilhelm Otto Richter）、薩克森商會代表古斯塔夫·施匹斯（Gustav Spie?）、口譯官甘壽（A. Genschow）和地理學(xué)家弗拉基米爾·奧布魯切夫（Wladimir Obrutschew）等人的游記中有關(guān)中國戲曲及其演出實況的記錄可以證明。而更重要的是，這些游記為我們了解當時戲曲演出場所及其建筑結(jié)構(gòu)、演出氛圍、表演形式和音樂伴奏等實況信息提供了較為客觀的描繪的同時，也讓我們看到了來自不同文化的歐洲觀眾，尤其是德意志觀眾，在中歐文明差距和文化差異的雙重阻礙下，面對“提鞭當馬、搬椅當門”的中國戲曲表演藝術(shù)的接受情況。

一八六一年三月七日，身兼普魯士東征考察艦隊運輸船“易北河號”（Elbe）船長的海軍作家馮·威爾乃，從吳淞口岸抵達上海。自漢堡港出發(fā)前，他曾受萊比錫巴洛克豪斯出版社（Verlagshandlung F. A. Brockhaus）委托，要將東征途中的所見所聞及時寄給《德意志綜合報》（Deutsche Allgemeine Zeitung）發(fā)表，以便讓德意志民眾也可以在第一時間了解東方世界。作為一位戲劇藝術(shù)愛好者，看戲被馮·威爾乃視作消除旅途疲勞的首選方法。在離外灘不遠處的一條街道上，他看到了一座“只比普通房子大一些”的劇院建筑—戲園。走進其內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)這座戲園與他熟悉的歐洲劇院很不相同，并在游記中這樣寫道：

劇院的獨特之處在于其大小，而絕非其堅固性和貴重的舞臺布景。竹子和藤條是構(gòu)成劇院建筑的主要材料：前者形成全部屋梁構(gòu)架，后者則用于墻壁和屋頂。劇院的內(nèi)部裝飾也同樣是原始和簡陋的。一個凸起的木板框架形成了舞臺，樂隊坐在舞臺的前面。舞臺與衣帽間由彩繪墻紙或者藤條編織的墻隔開，同時也就具有了背景墻的作用。為觀眾擺放著的未加工的粗糙長凳就像圓形露天劇場的（amphitheatralisch）座位那樣排列著，其中也有為富人準備的專門椅座。此外，（劇院）入口處還有為收銀員和檢票員準備的一個木質(zhì)的簡易棚屋。至此，一座中國劇院內(nèi)部和外部的樣貌就完全展現(xiàn)在眼前了。（Reinhold von Werner， Die preussische Expedition nach China， Japan und Siam in den Jahren 1860， 1861 und 1862： Reisebriefe， Leipzig： F. A. Brockhaus， 1863）

在馮·威爾乃的描摹下，我們常在書本中見到的，“勾欄瓦舍”四字高度概括的戲園以一種更具象、更生動的模樣浮現(xiàn)在了我們眼前。值得注意的是，這種戲曲劇院建筑及其結(jié)構(gòu)樣式并非僅流行于當時地理意義上的中國。

拜羅伊特馬爾格雷夫歌劇院外觀照片（1910）

與“易北河號”一起從漢堡港出發(fā)的“阿科納號”（Arkona），于一八六○年九月短暫?？啃录悠缕陂g，青年學(xué)者尤利烏斯·威廉·奧托·瑞希特和旅游作家恩斯特·黑森·瓦泰格等人一同在當?shù)乜吹降娜A人劇院，也是“一座用木頭和竹子組成的長方形建筑”（Julius Wilhelm Otto Richter， Die preu?ische Expedition in Japan 1860-1861， Altenburg： Stephan Geibel Verlag， 1908），“其舞臺高出地面幾英尺;中間的空間被長凳占據(jù)，許多中國觀眾坐在上面;在劇院一側(cè)有個比較狹窄的入口?！保‥rnst Hesse-Wartegg， China und Japan： Erlebnisse， Studien， Beobachtungen auf einer Reise um die Welt， Leipzig： J. J. Weber， 1897）與一般中國戲曲劇院不同的是，新加坡這家華人劇院讓瑞希特的同伴—施匹斯感受到中國人對“所有歐洲人都表現(xiàn)出極大的尊重和友好”。他們每人只要花半個美元，就能走上舞臺，并“被以最友好的方式安排在粗糙的椅子和長凳座位上”。但他同時也覺得“歐洲人概念中的劇院這里是找不到蹤跡的”。（Gustav Spie?， Die preu?ische Expedition nach Ostasien w?hrend der Jahre 1860-62，Berlin： Verlag von Otto Spamer， 1864）

拜羅伊特馬爾格雷夫歌劇院舞臺視角照片

那么，此時歐洲的劇院建筑在外觀和結(jié)構(gòu)上與他們看到的中國劇院有何區(qū)別呢？

從歐洲劇場發(fā)展史來看，其劇院早在巴洛克時期就呈現(xiàn)出了結(jié)構(gòu)繁復(fù)、外觀恢宏、內(nèi)飾華麗之相，如至今仍保持著原貌的德國拜羅伊特馬爾格雷夫歌劇院（Markgr?fliches Opernhaus）就是其中突出的代表。十九世紀中葉，德意志各邦基本上都擁有了自己的永久性劇院，其中包括我們所熟悉的慕尼黑王宮劇院（Residenztheater München）、漢堡塔里亞劇院（Thalia Theater Hamburg）和柏林德意志劇院（Deutsches Theater）等。到十九世紀末，慕尼黑王宮劇院建成了第一個用馬達驅(qū)動的旋轉(zhuǎn)舞臺（Drehbühne）以實現(xiàn)快速換景;瓦斯燈的發(fā)明及其在戲劇舞臺上的應(yīng)用，讓燈光除了照明功能外，還能通過對其明暗的控制來賦予它參與敘事的能力。正如清朝赴歐使團官員斌椿和張德彝，一八六六年五月八日在巴黎觀看皇家歌劇院《唐·璜》演出所感嘆：“山水瀑布，日月光輝，倏而見佛像，或神女數(shù)十人自中降，祥光射人，奇妙不可思議。”“晝夜陰晴;日月電云，有光有影;風雷泉雨，有色有聲;山海車船，樓房閭巷，花樹園林，禽魚鳥獸，層層變化，極為可觀。”（周一天《清廷使團訪歐觀劇考》，《讀書》2018年第4期）事實上，中歐劇院建筑與舞臺技術(shù)發(fā)展之差距，直至二十世紀上半葉仍然存在。一九三二年二月二十三日，游學(xué)歐洲的程硯秋在巴黎給南京戲曲音樂院北平分院研究所同人的一封信中就曾寫道：“（一月）二十五日，打從莫斯科經(jīng)過，承莫柳枕先生招待，又參觀幾處大戲院，都很壯麗美觀;回想我國劇場，矮屋一座，光線微弱，灰塵滿地者，真是慚愧得很！”（《程硯秋戲劇文集》，文化藝術(shù)出版社2003年）

當然，眾所周知，劇院的大小、堅固與否、其舞臺機械化程度和戲劇藝術(shù)本身并沒有什么必然的聯(lián)系，但作為重要的文化載體和進行戲劇活動的場所，中德劇院間的差異卻在一定程度上反映了彼時雙方社會工業(yè)化文明發(fā)展的差距。而這與接受主體的文化基礎(chǔ)、審美經(jīng)驗，以及他所處的時代精神一樣，都是跨文化接受研究中不可忽視的因素。

事實上，十九世紀中歐戲劇差異最突出的還是在于其遵循的不同美學(xué)觀。誠如黃佐臨曾在《漫談戲劇觀》中概括道：“中國戲曲是寫意的，外國話劇是寫實的?！?前者遵循的是“提鞭當馬、搬椅當門”的程式化表演風格，其舞臺以假定性為基礎(chǔ)，重寫意;后者在十九世紀時則強調(diào)自然的表演風格，將還原生活的寫實性和準確性作為其最重要的美學(xué)原則。因此，與斌椿和張德彝針對歐洲“奇妙”的舞臺布景發(fā)出的贊嘆不同，在馮·威爾乃眼中，中國高度符號化及程式化的戲曲布景和表演被認為是一種“原始和幼稚”體現(xiàn)，他寫道：

如果不算固定在舞臺上的彩繪紙傘的話，舞臺上完全沒有舞臺布景和其它場景裝置，彩繪墻的后面偶爾場景外的人會走進去。留給觀眾的就是借助想象力，去想所有暗示的場景，既原始而又幼稚的。例如，一個軍官被派去一個比較遠的省份出征，他一只手拿著韁繩，另一只手拿著一根馬鞭，讓它發(fā)出噼啪聲。在被鑼鼓喇叭喧囂聲充滿的空間里，這個軍官在舞臺上走了三四圈，時而停下，時而和觀眾互動，似乎是達到了一些地方。他的旅途應(yīng)該還渡了河，因為他拿了一個帆船的模型在胳膊下，并邁步在舞臺上。以掃帚柄來代替馬，換場是由一個像導(dǎo)演角色的演員向觀眾進行必要的講解。

對于“中國人如何演戲”，旅游作家黑森-瓦泰格在其游記中這樣描述道：

中國戲院的舞臺布置與莎士比亞時代的舞臺一樣簡單可笑。在背景中有一種畫布，上面有兩扇門通向演員的房間;從那里，臉上畫著怪誕的臉譜，穿著同樣怪誕戲服的扮演者出來，其角色大聲喊叫，然后消失在門口;同時音樂在不間斷地喧囂。音樂家們坐在舞臺的一邊作為背景，顯然他們的喧鬧聲和演員的演唱沒有任何聯(lián)系。舞臺上擺放的幾把椅子、幾只箱子和幾只盒子便完成了布景，根據(jù)需要，這些布景輔助設(shè)備在劇情的發(fā)展中，由員工堆放在一起等。后者被假定是公眾看不見的?？偟膩碚f，觀眾的想象力被過度使用了。我記得廣州有個女演員，或者說，看到一個裝扮成女士的演員，費力地爬上由椅子和箱子組成的金字塔。它應(yīng)該代表一座山，而這位女士的手勢動作和轉(zhuǎn)身表明她正在穿過一片森林。在另一次演出中，看到六個漢子互相疊在舞臺中間。奇裝異服的戰(zhàn)士們從兩邊奔向?qū)Ψ?，一方把躺在那里的人推到一邊，然后和另一方手拉手。我的翻譯向我解釋說這六個人代表了一堵堡壘墻！還有一次，一名戰(zhàn)士做著騎馬的動作，從舞臺的一邊跳到另一邊，好像在給一個看不見的人遞信。據(jù)我所知，這是一個騎馬的信使，在劇中由一個表演者把它分成幾部分送到蒙古的。但為了讓觀眾理解這件事，這位信使一邊站在舞臺邊，一邊解釋說，他現(xiàn)在已經(jīng)抵達蒙古，正在完成他的使命。

上述文字還告訴我們，馮·威爾乃和黑森-瓦泰格對戲曲舞臺及其表演的假定性特點并非沒有意識，但他們卻覺得那是“簡單可笑”及“原始幼稚”的。而這種接受抗拒并不局限于德意志觀眾。一八九五年在北京觀看戲曲演出的俄羅斯地理學(xué)家弗拉基米爾·奧布魯切夫也指出：

沒有場景變換，最多是在觀眾眼前拖進幾張新的桌子、椅子或長凳。山和樹，太陽和月亮，河流和街道，房子和廟宇，塔樓和大門都必須由觀眾結(jié)合戲劇導(dǎo)演的微弱暗示，通過自己的想象力才得以“看見”。這樣的想象力更多是被苛求的。（Wladimir Obrutschew， Aus China： Reiseerlebnisse， Natur- und V?lkerbilder， Bd. I， Leipzig： Verlag von Duncker und Humbolt）

生角演員高度程式化的出場步伐又被他調(diào)侃成“像受到足痛瘋困擾的可憐人，用非常不自然和僵硬的腿在舞臺上散步”。而在奧托·瑞希特看來，戲曲演員的表演方法則被描述成“絕對拘謹?shù)?、做作的、夸張?朗誦和手勢看起來是完全奇怪的”。只有喜劇演員的表演方法—“接近自然的呈現(xiàn)方式”才是他眼中正常的表演方法。

如果說寫意的程式化戲曲表演，沒有歐洲戲劇寫實的表演方法那樣一目了然，而令德意志觀眾不得要領(lǐng)的話，那么，基于曲牌體或板腔體進行創(chuàng)作的，并受其文本歌詞平仄音制約，以中國民族樂器伴奏的戲曲音樂，到了這些聽著巴赫、莫扎特、貝多芬等音樂家作品長大的德意志觀眾耳朵里，又會產(chǎn)生怎樣的反應(yīng)呢？

在施匹斯耳朵里，“熱鬧”的戲曲音樂就像“所有演員在用最尖叫式的假聲唱歌”，“似乎在表明只有他（按：所有角色都由男演員扮演）能贏得桂冠。而這些竭盡全力發(fā)出的高音，傳到我們（按：歐洲人）的耳中就變成了絕望的爆發(fā)，這樣的藝術(shù)呈現(xiàn)只會讓人感到耳痛”。對于戲曲伴奏樂器發(fā)出的喧鬧聲，他覺得“難以用語言來形容，唯有演員嘶吼的假聲才能沖破這種雜亂無章與最不和諧的音調(diào)”。奧托·瑞希特聽到戲曲演員的演唱是“使用了從最高假聲到最低咕嚕聲的所有音域，以及人體器官能夠發(fā)出的，和諧的及不和諧的所有音調(diào)”。即便對于經(jīng)常出入中國文娛場所的甘壽—一位了解中國文化，且無語言障礙的德意志口譯官而言，“寧愿呆在小旅館里安靜地躺著”，都不愿意再次走進中國戲院去忍受那些“可怕的能傷害歐洲人耳朵的噪聲”（A. Genschow， Unter Chinesen， Rostock： Volckmann， 1905）。

當然，并非他們所有人都像甘壽以躲避的方式來對待戲曲音樂。一向?qū)Α八幕备挥心笈d趣的黑森-瓦泰格，就曾試圖去理解戲曲音樂。為了找到欣賞中國戲曲音樂的方法，他曾“多次在觀賞戲曲演出過程中，非常努力地從蹲在舞臺上的鑼鼓、琵琶和小提琴（按：指二胡）樂手不斷發(fā)出的可怕噪音中尋找其音樂節(jié)奏、旋律和演奏方法”，可惜的是“從未成功過”。而始終困惑他的是，“中國人說話時每個詞都有不同的音調(diào)（按：這里指漢語發(fā)音的四聲音調(diào)），但歌唱（為什么）卻是單調(diào)的。”對此，馮·威爾乃同樣認為，“鑒于中國音樂的發(fā)展歷史，以及孔子對這種藝術(shù)的保護及給予的鼓勵，人們應(yīng)該看到，隨著時間的推移，這門藝術(shù)本應(yīng)上升到一個更高的水平，但與其他一切一樣，它幾千年來一直保持靜止”。他發(fā)現(xiàn)直至十九世紀下半葉，“中國人還不太知道半音、對位法（Kontrapunkt）或樂句的劃分;（在音樂演奏中）沒有固定的調(diào)，只是大調(diào)與小調(diào)間的恒定轉(zhuǎn)換;能聽到一個經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)的旋律;卻無和聲（Harmonie）可言”。然而，馮·威爾乃根本不會想到的是，他用欣賞歐洲音樂的耳朵發(fā)現(xiàn)的戲曲音樂的一些“缺點”，很多都是戲曲音樂不同于歐洲音樂的主要特點，也是戲曲音樂的一種特有創(chuàng)作美學(xué)。如，無固定樂句劃分的節(jié)奏是戲曲音樂節(jié)奏中的散板;一個經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)的旋律則很可能是戲曲曲牌音樂的主腔;“不知道半音”是因為那是中國特有的五聲音階。故而再次證明，遵循不同美學(xué)基礎(chǔ)的兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，僅用其中一種審美方式去欣賞另一種，是造成其負面接受主觀性和偏見性的原因之一。

不過，客觀上，就樂器音準而言，德意志學(xué)者們抱怨戲曲音樂伴奏發(fā)出的聲音是“會傷害歐洲人耳朵的噪聲”，雖然夸張了，但也可以被理解。因為相對于戲曲舞臺上一直不受重視的伴奏音樂來看，十九世紀的德意志音樂無論是作曲技巧還是樂器發(fā)音的精準度，以及音樂表現(xiàn)力都更勝一籌。所以，對于第一次接觸戲曲音樂的歐洲觀眾來說，既要迅速適應(yīng)戲曲音樂外部表現(xiàn)特征而帶來的陌生感，還要辨別其音準，確實勉為其難。

歌德曾說：“德意志民族天生尊重一切地道的外國事物，樂于適應(yīng)他人不同于自身的特性?！保ā陡璧抡勗掍洝罚綎|畫報出版社2019年）然而，這種對他文化的包容精神在這些十九世紀德意志學(xué)者的游記中并未被感受到。相反，在這些游記的字里行間，我們可以看到接受主體個人審美經(jīng)驗、所處社會文化及時代精神對其接受產(chǎn)生的影響，即以一種歐洲中心的視角去認識和評價中國戲曲。而這正是“跨文化接受”潛在機制所包含的局限性。

回顧德意志接受中國戲曲史，從十八世紀中葉《趙氏孤兒》譯介在德意志掀起的翻譯熱與討論熱，到本文所揭示的十九世紀德意志學(xué)者對中國戲曲舞臺藝術(shù)美學(xué)的排拒，再到二十世紀德國戲劇家布萊希特“陌生化效果”表演理論對中國戲曲表演程式的學(xué)習(xí)和借鑒，讓我們認識到，中歐/中德文化差異既可以是相互吸引的魅力所在，也可能是加深彼此文化隔閡的推手。正如在十八世紀歐洲啟蒙運動中充當過助推劑的中國文化（包括元雜劇《趙氏孤兒》），到了狂飆突進運動時，隨著德意志“去法國化”的呼聲一同被否定了。

馮·威爾乃游記中有關(guān)中國戲劇作品的一段評述可以作為其最明顯的例證，他在第十章寫道，“中國劇作不是為造就偉大的藝術(shù)家而設(shè)計的。戲劇性文學(xué)在中國有著非同一般強大的代表性，一些最好的戲劇在不同時期被翻譯成英語或法語”，但又話鋒一轉(zhuǎn)說其“詩歌創(chuàng)作并沒有超越平庸的水平。無論是在舊的中國戲劇作品中，還是在新的中國戲劇作品中，人們都無法找到更深層次的直覺或生動的感染力。雖然他們的悲劇表面上與古希臘人的作品相似，但他們的價值遠低于索福克勒斯、埃斯赫勒斯或歐里庇得斯的成就”。

如果中國的戲劇創(chuàng)作是“沒有超過平庸水平”的，并“無法找到更深層次的直覺或生動的感染力”的話，那么，《趙氏孤兒》譯介為何會掀起十八世紀歐洲學(xué)者對它的翻譯熱及改編熱呢？又是什么原因使大量的戲曲文本繼《趙氏孤兒》之后，仍然能被譯介到歐洲？如果中國戲曲的程式化表演是“僵硬的、做作的”，是如此不堪的，那又是什么力量讓 “提鞭當馬、搬椅當門”的中國戲曲成為了二十世紀歐洲戲劇家學(xué)習(xí)的榜樣？

本文系教育部人文社科青年項目“德語國家對中國戲曲的接受研究”階段性成果