“縱筆大寫意”的前世今生
——關(guān)于第三屆“新寫意主義”展主旨的簡要說明

撰文=陳孝信

首屆“新寫意主義——中國當(dāng)代藝術(shù)名家邀請展”于2018 年成功舉辦，“新寫意主義——第二屆中國當(dāng)代藝術(shù)名家邀請展”于2020 年成功舉辦，這是西安崔振寬美術(shù)館作為民營公益性公共美術(shù)館，為西安建設(shè)具有歷史文化特色的國際化大都市做出的積極有益的文化貢獻；此展覽亦旨在回顧歷史層面的中國“寫意”，探索其內(nèi)在轉(zhuǎn)化，在重視全球藝術(shù)文化語境時，同時重視中西藝術(shù)文化差異性，提出具有共享性與互動性的“新寫意主義”以便更好地與國際對話。據(jù)悉，“新寫意主義——第三屆中國當(dāng)代藝術(shù)名家邀請展”將于2022 年在西安舉辦。

劉驍純是國內(nèi)的一位重量級批評家、理論家、策展人。他的不幸離世，是藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界的一個重大損失。“新寫意主義”展是劉驍純會同王林聯(lián)手策劃的一個重要展覽（遺憾的是：他本人卻因身體原因始終未能到場）。也可以說，是他畢生事業(yè)的最終的落腳點，同時也就成了他個人的未竟之志業(yè)。

本人有幸成為“新寫意主義”展的第三任策展人兼學(xué)術(shù)主持。我的首要任務(wù)是：整理出劉驍純關(guān)于“新寫意主義”思路的精神遺產(chǎn)，以便更好地借助本次展覽活動，體現(xiàn)并弘揚他的思想，同時推進他的未竟之志業(yè)。通過認(rèn)真閱讀、體會他生前寫下的多個文本，我從中提取了他的一個關(guān)鍵性的說法：“縱筆大寫意”。

傳統(tǒng)水墨畫的寫意分為了“小寫意”與“大寫意”，而劉驍純更在意的卻是“大寫意”，其理由如下：“明徐渭代表了一個重大轉(zhuǎn)折。他的意義絕不是從山水轉(zhuǎn)向花鳥，而是從寫意轉(zhuǎn)向了大寫意。此后出現(xiàn)了朱耷、虛谷、趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等一批大師，開創(chuàng)了有清一代的大寫意高峰?！保▍⒁妱Ⅱ敿儯骸洞髮懸馊}》，刊《新寫意主義——第二屆當(dāng)代藝術(shù)名家邀請展作品集》，陜西美術(shù)出版社，2020.8月版，p2—p3）此處須指出的是：將齊、黃二人劃入“有清一代”是不當(dāng)?shù)摹Ｉ醵劣?，虛、趙、吳三人應(yīng)劃入晚清至民國時期。應(yīng)該劃入“有清一代”的還有石濤。

對頁唐 懷素《自述帖》局部 紙本原作尺寸：28.3×775cm臺北故宮博物院藏

本頁左圖：明 徐渭 《花竹圖》337.6×103.5cm臺北故宮博物院藏

右圖：唐 顏真卿《祭侄文稿》（全稱為《祭侄贈贊善大夫季明文》）局部原作尺寸：28.3×75.5cm紙本 共計234 字臺北故宮博物院藏

而“大寫意”，劉驍純又別出心裁地將其分為了“恭筆大寫意”與“縱筆大寫意”兩個傾向。憑我個人的淺識，這應(yīng)該是他的個人創(chuàng)見（未見于歷代畫論文獻。倘若有人查到了文獻記載，我此處的說法可更改）。而他更在意的卻是“縱筆大寫意”，其理由如下：“大寫意有‘恭筆’、‘縱筆’兩大傾向：‘恭筆’可以齊白石為例；‘縱筆’可以晚期黃賓虹為例?！ЧP’的特點是對某類題材事先千錘百煉以駕輕就熟，畫時自由隨意卻又精準(zhǔn)恰切妙筆生輝才華橫溢，成稿后百里挑一?！v筆’的特點是憑畢生修養(yǎng)、人格和才能，畫時不計成敗將錯就錯左失右補上敗下收，在大亂中求得大治，造型若有若無，筆墨直指心性。”（同上）

他進一步指出：“黃賓虹之后，石魯?shù)囊肮謥y黑辯護詩將縱筆大寫意又提了出來，影響所及，當(dāng)今陜西成為縱筆大寫意集中地，北京、江浙、嶺南均無此現(xiàn)象?！保ㄍ希?/p>

他由此得出一個結(jié)論：“中國以筆墨為軸心的寫意畫將創(chuàng)造出縱筆大寫意的最后高峰，希望或許就在陜西。”（同上）——請留意最后這一句。所以，我確定“縱筆華章”為本屆的學(xué)術(shù)主題。

跨版清 朱耷 《河上花圖》紙本水墨 47×1292.5cm天津博物館藏

為了厘清“縱筆大寫意”的來龍去脈，在這里不妨梳理一下它的“前世今生”。

1 “縱筆大寫意”的前世

“縱筆大寫意”的前世，大致分為了以下三個不同的時期：

1、發(fā)軔期

須說明一下：在“發(fā)軔期”之前，還應(yīng)該有一個很長的“萌芽期”，上限可以推至新石器時期，下限在兩漢、魏晉南北朝。為了行文的簡便扼要起見，拙文就直接從“發(fā)軔期”切入。

發(fā)軔期應(yīng)在唐、甚至唐之前，典型的例子是狂草，尤其是張旭的顛草與懷素的狂草，共開“縱筆大寫意”的先河。他們二人的草書，既是線條的解放，也是字體的解構(gòu)，又是書寫過程中幾近放任的宣泄，要突破一切規(guī)矩的束縛，甚至要在書寫時藉由酒、舞蹈、音樂、當(dāng)眾表演來提高書寫者的意氣，從而激發(fā)個人的潛力，而后在線條的揮灑中，得到一種超越的快感。（可參見侯古諒：《如何看懂書法》，P151-P154）

對頁清 石濤 《花卉冊十幀》冊頁

唐代畫家兼理論家——張璪的作品雖無留存，但符載為他寫下的《觀張員外畫松石序》卻保留了下來，其中就有這么幾句描述文字：……箕坐鼓氣，神機始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飚戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。（參見俞劍華編著：《中國畫論類編》（上），P20）這或許就是對“縱筆大寫意”創(chuàng)作過程的最早記錄。

值得一提的，還應(yīng)該有顏真卿《祭侄稿》，“斑斑墨瀋盡是郁屈頓挫之情”，毫無疑問，體現(xiàn)了“縱筆大寫意”的神韻。

唐以后的草書分為了“狂草”與“章草”兩個分支，正好對應(yīng)了劉驍純所說的“恭筆”（章草）與“縱筆”（狂草）之說。

正是狂草，種下了“縱筆大寫意”之因。而文人畫發(fā)展到明中后期至清初，異峰聳起的“縱筆”一路，便是它的果。

2、巔峰期

歷史發(fā)展到明中期，基于當(dāng)時先后盛行的心學(xué)、童心說、本色說、性靈說、唯情說等“前現(xiàn)代”思潮，徐渭也就理所當(dāng)然地成為明代中晚期追求自我人格無限擴張的典型人物。

徐渭不可一世的大寫意水墨畫，將隱含于文人畫家主體性原則中的書法化形式構(gòu)成以及以書入畫的審美理想外化為直抒胸臆的新節(jié)律……他那種單刀直入、率真無畏的審美意趣，那種狂肆潑辣、酣暢、躁灼的筆墨形態(tài)，那種具有無限隨意性和可變性的噴涌的抒情方式，那種富于積極的批判的人格特征，以及由“勃然不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲”（袁宏道語）發(fā)越而出的奇恣縱肆的激情和力量為世所罕見。（參見盧輔圣：《中國文人畫史》，P382-P383）

徐渭的一個異于常人之處是：通過詩文和書法的高峰體驗，使得他得以悟入縱筆大寫意的自由之境，并呈現(xiàn)出中國古代繪畫中“最為強烈的抽象表現(xiàn)主義性格”（盧輔圣語）。

處于明末清初的八大與石濤（他們都是“四僧”中最杰出的代表），繼承并推進了徐渭的“縱筆”一路，共同鑄就了“巔峰期”的輝煌。八大（又名朱耷），成就最高，畫史評價他：在凝練蘊藉之中透露出疏放自由之趣，直臻出神入化的境地。他將寫意花鳥畫的緣物抒情傳統(tǒng)推向極致，以物象擬人化、圖像人格化的象征寓意手法抒發(fā)其憤懣孤傲、蒼涼寂寞的情懷，言、象、意的幽異組合和完美統(tǒng)一，是歷來畫家很少能達到的。（同前引，P419）他的《河上花圖》（紙本水墨47cm×1293.5cm，現(xiàn)藏天津博物館）為國之瑰寶，堪稱“縱筆大寫意”巔峰之作（與徐渭的《雜花圖》并列）！筆者有幸在上個世紀(jì)八十年代觀瞻過一次，深刻印象至今難忘……

石濤的出現(xiàn)比八大稍晚，主要成就是在山水畫方面（這一點不同于徐渭、八大，故而顯得格外有意義）。史稱他的“山水畫師法造化，抒發(fā)個性，意蘊更趨繁多而不枸一格，手法運用更加靈活而長于變化……或惡墨萬點，……脫盡窠臼?！薄俺湟缰烈悴┐笾畾狻?。（同前引，P426-452）

石濤還是個繪畫理論家。他的《畫語錄》（晚年改稱《畫譜》），被稱為是“中國繪畫史上天賦人權(quán)的宣言書”（盧輔圣語）。這本理論著作中的許多文字，諸如：“我之為我，自有我在……我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”?！蹲兓碌谌贰耙鈩觿t情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章”（同上）等等，可視為“縱筆大寫意”的最佳注解。也可以說，到石濤這里，才終于完成“縱筆大寫意”創(chuàng)作與理論的雙重性建構(gòu)。無論是創(chuàng)作實踐，還是理論建樹（不止是《畫語錄》），都是傳統(tǒng)遺留給我們的偉大的精神遺產(chǎn)。

本頁清 吳昌碩《桃實圖軸》紙本設(shè)色 139×33.9cm1915 年上海博物館藏

3、延宕期

從徐渭到石濤，前后也就一百多年時間，“縱筆大寫意”（花鳥、山水）也就走完了這段“巔峰期”，從此跌落到了怪石嶙峋的丘陵地帶，幾乎一蹶不振。究其原因，十分復(fù)雜，茲不詳論。有一條卻是眾所周知的，那就是文人書畫的整體衰敗（較早出現(xiàn)在清中期，甚至更早些）。

從清中晚期到民國，隨著江、浙、皖一帶民營經(jīng)濟的勃興和藝術(shù)市場的推波助瀾，相繼在揚州、徽州、上海等地市，崛起了“揚州八怪”、“海派”等藝術(shù)群體（說是畫派，恐欠當(dāng)）。這其中的個別代表人物，如鄭板橋、金農(nóng)、虛谷、趙之謙、蒲華、吳昌碩等，多多少少在“縱筆”創(chuàng)作方面留下了一些印跡，但都不是十分突出。

2 革新與彌散——“縱筆大寫意”的今生

上個世紀(jì)五、六十年代，迎來了中國畫的“革新”浪潮。在這股浪潮中，黃賓虹與齊白石二人，一南一北，一為“縱筆”，一為“恭筆”，皆領(lǐng)一時之風(fēng)騷。尤其是黃賓虹，上承徐渭、八大、石濤，下啟張仃、崔振寬等眾多追隨者。正如劉驍純在《崔振寬與“黃崔系統(tǒng)”》一文中所評價的：

“觀其80 歲以后的作品，無法而法生，無我而我在；運筆如庖丁游刃，目無全牛；施墨如烈馬脫韁，騰躍無羈；灑脫而理存，狂亂而有治。蒼郁高曠的情懷直泄于筆端，頑強搏擊的生命活脫于紙上。黃賓虹—轉(zhuǎn)向了更自由，更解衣盤礴的大寫意，而大寫意才是本質(zhì)意義的寫意。”（參見《崔振寬畫集》，P3）

黃賓虹還留下了兩個重要的藝術(shù)課題：1、“筑基于筆，建勛于墨”；2、“離象得神”。對于后人而言，“離象得神”似乎更具有啟示性意義，半個多世紀(jì)后的“抽象性水墨”奉此為金科玉律。

在“黃崔系統(tǒng)”中，另一位就是三屆“新寫意主義”展的參展藝術(shù)家——崔振寬。劉驍純在評價他時，說了這么一句很值得反復(fù)玩味的話：“越是趨向大寫意，便越是需要結(jié)構(gòu)的控制，崔振寬正在向這個方向發(fā)展?！苯又终f：“在崔振寬的作品中，筆墨結(jié)構(gòu)、造型結(jié)構(gòu)、布局結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)正在形成心聲與天籟和鳴的新意境?！保ㄍ弦琍9）

對頁組圖：清 趙之謙《花卉冊》紙本水墨上海博物館藏

清 金農(nóng)《墨梅圖冊》其一紙本水墨 28.5×33cm上海博物館藏

在“革新”浪潮中，還有幾位大家也是“縱筆大寫意的”高手，諸如傅抱石、陸儼少、李苦禪、石魯、黃胄等。其中，尤以石魯?shù)拿\最為坎坷，事跡也最為悲壯。劉驍純稱他為“將文人書憤傳統(tǒng)推向現(xiàn)代表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)折性藝術(shù)家”（引自《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢——劉驍純》，P305）。最值得稱道的是其在1964 年展出過的巨制《東渡》，“作品直接以焦墨和朱砂色皴斫染，在色墨沖突中塑造船夫的人體肌肉，‘十分震撼人心’?！保ㄍ希琍306）

正是石魯，影響了“新時期”（上個世紀(jì)八十年代以來）一批被稱為“鄉(xiāng)土表現(xiàn)”（劉驍純首提此說）的藝術(shù)家：崔振寬、王炎林、郭全忠、張立柱、晁海、邢慶仁、王小信等。他們中每個人的個性都很顯明，藝術(shù)成就和造詣，學(xué)界也都各有評價。據(jù)此，劉驍純才有理由說，縱筆大寫意的“希望或許就在陜西”！

為了呈現(xiàn)劉驍純所說的“希望”，本屆展覽特意組織了一個獨立的“陜西板塊”，打頭的就是石魯（由于客觀條件所限，在展覽上僅作為藝術(shù)文獻資料出現(xiàn)），其他六位：崔振寬、王炎林、郭全忠、范炳南、張立柱、樊洲等，都是代表性人物，題材上或山水（崔），或人物（王、郭、張），或書意抽象表現(xiàn)（范、樊），面貌各異，精采紛呈；且都注重“縱筆”的運用。批評界、史學(xué)界可據(jù)此來深入探討“鄉(xiāng)土表現(xiàn)”這一地域性藝術(shù)現(xiàn)象的得失利弊。

姬子的《大宇暢神圖》是本屆展覽策劃人特別邀請參展的一件巨制。它是由姬子的人生苦難和坎坷經(jīng)歷，反復(fù)提煉、升華而成的一件哲理性作品。這件作品不僅突破了傳統(tǒng)山水創(chuàng)作的固有模式，成為了一幅多維度、多空間結(jié)構(gòu)的“宇宙山水”，而且把“縱筆大寫意”的表現(xiàn)手法推向了一個新的層面，堪稱是“縱筆華章”的一種典范之作。

縱筆大寫意本由書法（尤其是狂草）的衍化、延伸而來。所以，本屆展覽特別邀請了兩位現(xiàn)代書法代表性人物——王冬齡和邱振中參展，以展示他們的“縱筆”成就。

“書意抽象或表現(xiàn)”是被稱為“中式抽象”、“中式表現(xiàn)”的一股新潮流（亦是我所主張的“超寫意”思路）。本屆展覽上的多位藝術(shù)家——朱墨、周長江、祁海平、吳震寰、沈沁等，正是這一方面的佼佼者。其中的周長江、祁海平還是這一領(lǐng)域里最早的一批弄潮兒，他們的藝術(shù)成就亦早已為世所公認(rèn)。

在書意抽象或表現(xiàn)的傾向中，就已經(jīng)出現(xiàn)了“縱筆大寫意”的彌散現(xiàn)象（不再是一味地用縱筆來表現(xiàn)，而是將其轉(zhuǎn)換為了“非文人用筆”亦或“筆意”、“書意”、“墨象”、“法意”，我統(tǒng)稱其為“彌散現(xiàn)象”）。但是“形散而神不散”或者說“形無而神聚”。也就是說，寫意精神得到了承繼和發(fā)揚，面貌上卻已煥然一新。在本屆展覽上，洪耀的“彈線”藝術(shù)、張浩的具有“毛筆思維”特性的“筆陣”、張方白的“凝聚”性墨團，還包括兩位雕塑家（隋建國、王韋）在內(nèi)，均屬于這一類（“彌散”型）藝術(shù)現(xiàn)象，值得引起學(xué)界的高度關(guān)注。

蒲國昌、李孝萱是兩位長期從事批判性人物創(chuàng)作的優(yōu)秀藝術(shù)家，他們的風(fēng)格迥異，但都成果斐然。

迄今為止，“革新與彌散”——是仍在展開中的一場雙重變奏。論時序，“革新”在先，“彌散”在后；可論成就，卻已然是平分秋色。

3 “縱筆大寫意”的價值取向

明、清之際至上個世紀(jì)五、六十年代，縱筆大寫意藝術(shù)的價值取向，體現(xiàn)為一種“前現(xiàn)代性”，其突出之點是藝術(shù)家主體的覺醒和對自我價值的追求，故而具有了反對封建禮教和人文主義啟蒙的普遍性意義?！扒艾F(xiàn)代性”的建構(gòu)也為后來的“現(xiàn)代性”建構(gòu)鋪就了一條相對的便捷之道，并提供了必要的前提。

自上個世紀(jì)八十年代以來，縱筆大寫意藝術(shù)便自覺開啟了“現(xiàn)代性”建構(gòu)之門，至少在以下三個方面有了一定的建樹：

其一，主體性的進一步覺醒，并由個性化的表達上升為獨立人格的體現(xiàn)。這一點，無論是在“鄉(xiāng)土表現(xiàn)”還是在“書意抽象”、“筆墨表現(xiàn)”的藝術(shù)家身上，都可以得到充分的驗證。

其二，形式語言的錘煉和形而上精神的灌注同時兼顧的雙向建構(gòu)，得到了進一步深化和完善。所以，出現(xiàn)在本屆展覽上的22 位藝術(shù)家，雙向性建構(gòu)都是相對成熟和穩(wěn)定的（尤以崔振寬、郭全忠、姬子、王冬齡、邱振中、周長江、隋建國、祁海平、朱墨、張立柱、張浩、沈沁等為代表）。

石魯《東渡》色稿29.5×20cm 1964 年

其三，批判性視野的拓展和對終極性的求索，在少數(shù)優(yōu)秀的藝術(shù)家身上（如蒲國昌、洪耀、姬子、王炎林、李孝萱、張方白等），也都有了不同程度的體現(xiàn)。

以上三個方面的建樹，可謂得來不易！

盡管如此，中國的現(xiàn)代性建構(gòu)的任務(wù)仍未最終完成，我們?nèi)栽诼飞稀?/p>

當(dāng)代性的價值取向，體現(xiàn)在本屆展覽上尚只是一些苗頭而已，如邱振中、隋建國、吳震寰、王韋等，雖還不夠充分但卻很可寶貴。當(dāng)代性的價值取向，須擁有更加開闊的國際性視野、新人文主義立場以及對多媒介的靈活運用。

總而言之，“縱筆大寫意”在今天的中國藝術(shù)領(lǐng)域，不僅僅是一道通向現(xiàn)代性的重要切口，也可以是一道通往當(dāng)代性的重要切口，關(guān)鍵就看藝術(shù)家如何去把握，并深入地開掘。

假以時日，定可蔚為巨觀！