管窺圖像文獻(xiàn)在書法研究中的應(yīng)用

趙宇?yuàn)?/p>

內(nèi)容提要：近年來(lái)，圖像文獻(xiàn)逐漸走進(jìn)了思想史、美術(shù)史以及書法史等領(lǐng)域，成為社會(huì)各界學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的重要資料。同時(shí)，圖像學(xué)的研究也漸漸興起于書法史界。本文旨在結(jié)合潘諾夫斯基《圖像學(xué)研究》中的研究方法，從前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)解釋三個(gè)層面，探討圖像文獻(xiàn)對(duì)書法理論與實(shí)踐研究具有怎樣的意義和影響，同時(shí)辯證地看待圖像文獻(xiàn)在書法研究中應(yīng)用的得與失。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué);書法研究;方法;影響

《說(shuō)文解字》中對(duì)“圖”的解釋為：“畫計(jì)難也。從囗從啚。啚，難意也。”[1]看似較早地將“圖”與“畫”聯(lián)系在了一起，但此處的“圖”實(shí)則為圖謀、謀劃之意?！盾髯印じ粐?guó)》對(duì)“像”的釋義為“影之像形也”[2]，將“圖”與“像”聯(lián)系在一起，才產(chǎn)生了圖畫、畫面的意思?！坝爸裥我病币鉃樗芯哂幸曈X效果的畫面，它反映著自然與社會(huì)中的形象。圖像作為文獻(xiàn)的重要組成部分，在書法研究中占據(jù)著不可或缺的位置，對(duì)書法史、書學(xué)理念、書跡形態(tài)以及書法創(chuàng)作的研究具有重要的價(jià)值。

鄭樵在《通志·圖譜略》中說(shuō)：“圖，經(jīng)也;書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成文。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書?！盵3]這是中國(guó)古代利用圖像研究學(xué)問(wèn)的方法—“左圖右書”。古人對(duì)圖像意義的內(nèi)在機(jī)理有相當(dāng)高水平的研究，當(dāng)然近年來(lái)西方的圖像分析方法也為當(dāng)今學(xué)者提供了一種新的思路。西方學(xué)者潘諾夫斯基從舊的藝術(shù)研究方法中跳出，從一種全新的視角分析圖像學(xué)在藝術(shù)研究中的應(yīng)用。他在其著作《圖像學(xué)研究》中為圖像學(xué)分析了三個(gè)層面：前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)解釋。厘清這三個(gè)層次能夠使我們對(duì)書法研究有更加清晰的界定與闡釋。

一、圖像學(xué)在書法理論研究中的應(yīng)用—以圖證史與圖文互證

第一個(gè)層面為前圖像志描述，即對(duì)書法作品進(jìn)行觀察與鑒賞，分析書法作品的外在形式。書法研究離不開對(duì)書法風(fēng)格的界定和賞析，應(yīng)用到書法技法的具體層面應(yīng)為筆法、結(jié)體、墨法、章法、風(fēng)格、氣息等，而圖像文獻(xiàn)對(duì)書法外在形式分析有著至關(guān)重要的作用。如將《蘭亭集序》和《祭侄文稿》的圖像文獻(xiàn)進(jìn)行對(duì)比研究，除了《蘭亭集序》平和的風(fēng)格與《祭侄文稿》滯澀的風(fēng)格差異，內(nèi)擫與外拓的筆法差異也是值得關(guān)注與研究的方面。世代流傳下來(lái)的書法墨跡、金石拓片以及考古出土的大量實(shí)物資料都應(yīng)該作為書法研究的第一手圖像文獻(xiàn)，以書法作品本身為圖像文獻(xiàn)，就能夠呈現(xiàn)其自身的獨(dú)特意義，直觀的圖像文獻(xiàn)能夠給予書法研究者以直接的審美體驗(yàn)與審美感知力。

20世紀(jì)初，《流沙墜簡(jiǎn)》一書的問(wèn)世引起了書法界的關(guān)注。這本書收錄了大量的圖像文獻(xiàn)，其中敦煌漢簡(jiǎn)的許多照片都是由法國(guó)漢學(xué)家沙畹提供的，《蒼頡》《急就》《力牧》《歷譜》《算術(shù)》《陰陽(yáng)》《占術(shù)》《獸醫(yī)方》等對(duì)社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、地理學(xué)、史料學(xué)都具有相當(dāng)大的學(xué)術(shù)價(jià)值;同時(shí)其中的圖像文獻(xiàn)所承載的書法藝術(shù)價(jià)值也非常大，能夠再現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)隸書、草書的發(fā)展演變過(guò)程，對(duì)敦煌學(xué)、近代簡(jiǎn)帛學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)巨大。通過(guò)攝影和印刷技術(shù)將圖像文獻(xiàn)出版，再進(jìn)行流傳，能夠使新面世的書法資料不只是社會(huì)精英階層的“專利”，也能夠通過(guò)圖像文獻(xiàn)的傳播普及到平民階層。

王國(guó)維先生提出的“二重證據(jù)法”正是指將古代出土的資料與紙上的資料進(jìn)行“圖史互證”：“吾輩生于今日，幸于紙上之材料外，更得地下之新材料。由此種材料，我輩固得據(jù)以補(bǔ)正紙上之材料，亦得證明古書之某部分全為實(shí)錄，即百家不雅訓(xùn)之言亦不無(wú)表示一面之事實(shí)。此二重證據(jù)法惟在今日始得為之?！盵4]20世紀(jì)初，在中西方學(xué)術(shù)交融的大背景下，羅振玉進(jìn)行了甲骨卜辭文獻(xiàn)資料的整理工作，王國(guó)維利用大量新發(fā)現(xiàn)的甲骨卜辭、漢簡(jiǎn)等進(jìn)行思考和探索，二人合作編成《流沙墜簡(jiǎn)》一書，將新發(fā)現(xiàn)的考古史料與歷史文獻(xiàn)相互結(jié)合、互相釋證，也就是將“地下之新材料”與“紙上之材料”相互印證，為后世提供了一條新的治學(xué)之路。

第二個(gè)層面，即圖像志分析。這一層面在前圖像志描述的基礎(chǔ)上將圖像與文字意義聯(lián)系起來(lái)，以此確立書法作品表現(xiàn)的內(nèi)涵。“文則數(shù)言乃成其意。”[5]在初步的“形”的分析的基礎(chǔ)上進(jìn)行“質(zhì)”的分析，從而實(shí)現(xiàn)書法研究從形式到內(nèi)容的轉(zhuǎn)換。宋人鄭樵專門在其著作中討論過(guò)“圖”“書”互文的重要性：“見書不見圖，聞其聲不見其形;見圖不見書，見其人不聞其語(yǔ)。圖，至約也;書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于右;索象于圖，索理于書?！盵6]從圖形中可探索到法象，從文字中可探索到法理，圖文互證，象理兼得。

在書法研究的許多領(lǐng)域，圖像有時(shí)僅僅是文字的“附屬品”，但圖像文獻(xiàn)不應(yīng)作為文字文獻(xiàn)的“附庸”，它可以彌補(bǔ)文字文獻(xiàn)的不足。有時(shí)文字文獻(xiàn)所記載的資料過(guò)于抽象，缺乏直觀性，圖像文獻(xiàn)便可以輔助文字文獻(xiàn)。史書曾記述：“東坡嘗與山谷論書。東坡曰：‘魯直近字雖清勁，而筆勢(shì)有時(shí)太瘦，幾如樹梢掛蛇。山谷曰：‘公之字固不敢輕議，然間覺褊淺，亦甚似石壓蛤蟆。二公大笑，以為深中其病。”[7]初讀此句，在沒(méi)有相應(yīng)圖像文獻(xiàn)的佐證下，只憑借寥寥幾字很難想象出“樹梢掛蛇”與“石壓蛤蟆”是何種形象，直到瀏覽過(guò)黃庭堅(jiān)與蘇軾的書作圖像，再結(jié)合此語(yǔ)，便能領(lǐng)悟一二了。通過(guò)觀察黃庭堅(jiān)行書，其用筆如長(zhǎng)槍大戟，筆意縱橫舒展，活潑而不失穩(wěn)重，搖曳卻不隨意，宛然可見黃山谷舒適暢意之心境，頗有東坡所言“樹梢掛蛇”之意;再觀東坡之字，由于其執(zhí)筆方式特殊，字形橫向發(fā)展，呈扁厚之勢(shì)，含蓄內(nèi)斂，與山谷作書風(fēng)格形成強(qiáng)烈反差。故此二人半譏半諷，互作玩笑。當(dāng)然，后世學(xué)書者可在二人留下的書跡與史書的記述中窺見二人書作之風(fēng)采，當(dāng)代學(xué)者也可借此更加清晰地梳理書法史發(fā)展的規(guī)律。（圖1）

盡管古代記述文字的載體形式多樣，或刻于金石，或書于竹簡(jiǎn)、木牘、紙張之上，但古代技術(shù)的有限和保存意識(shí)的匱乏，極易造成損壞或丟失，使得文獻(xiàn)遺失現(xiàn)象嚴(yán)重，直至唐代印刷術(shù)和宋代刻帖的出現(xiàn)，圖像文獻(xiàn)和文字文獻(xiàn)得以更好地保留下來(lái)?！洞净w帖》大開宋代刻帖之風(fēng)，從此經(jīng)典的古代法書名帖便作為圖像文獻(xiàn)的重要組成部分流傳開來(lái)，使得社會(huì)各個(gè)階層皆能接觸到古今優(yōu)秀碑帖，皆能取法乎上。自此之后，紙本墨跡、金石碑刻便以拓本和拓片的形式進(jìn)行流傳。隨著時(shí)代與科技的發(fā)展，盡管大量美術(shù)館、書法博物館與碑林收藏著古今名碑與墨跡，學(xué)者們也確實(shí)表現(xiàn)出了訪碑探古的熱情，但受到時(shí)間與空間等現(xiàn)實(shí)因素的限制，還是不能保證一一細(xì)觀與藏為己有，此時(shí)圖像文獻(xiàn)的重要作用便可顯現(xiàn)出來(lái)。2307B059-91C0-416A-94E0-4F13ED10951A

另外，圖像文獻(xiàn)在書法研究中引領(lǐng)著審美感知。有時(shí)可直接從圖像中獲取知識(shí)，但書法圖像所能傳遞的知識(shí)遠(yuǎn)不如繪畫圖像有豐富性和直觀性，需要文字對(duì)圖像文獻(xiàn)進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明。被譽(yù)為“正體變態(tài)之宗”的《張猛龍碑》不僅書寫風(fēng)格耐人尋味，其碑文所包含的知識(shí)更是為書法研究提供了依據(jù)。研讀碑文，不僅可以知曉立碑的年代、張猛龍的家學(xué)背景以及他禮樂(lè)治民、興修學(xué)校、勸課農(nóng)桑的豐功偉績(jī)，更可以探究張猛龍興學(xué)的內(nèi)外原因，以及儒學(xué)復(fù)興給北魏書法帶來(lái)的影響。

第三個(gè)層面的圖像學(xué)解釋需要人們把握作品的內(nèi)在意義或內(nèi)容。這反映在書法研究中，則需要學(xué)者結(jié)合書家的時(shí)代背景、社會(huì)關(guān)系、書學(xué)淵源以及哲學(xué)態(tài)度等方面剖析書作的深層次含義，而不只停留在第二個(gè)層面文字的表面意義。這樣學(xué)者們進(jìn)行書法研究時(shí)便可以循著這樣的思路逐漸擴(kuò)展到其他領(lǐng)域的研究，將書法研究置于整個(gè)文化系統(tǒng)中，盡管其中的子系統(tǒng)有獨(dú)立性和各自的研究規(guī)律，但也會(huì)與書法研究保持聯(lián)系與互動(dòng)。

圖像與文字作為兩種不同的媒介，它們各司其職，又相互依存。由于受到文化層次、視角、考證嚴(yán)謹(jǐn)程度等因素的影響，不同的人對(duì)同一書法事件或書法現(xiàn)象的看法、觀點(diǎn)不同，得出的結(jié)論也就不同，那么文字文獻(xiàn)中就難免出現(xiàn)一些舛誤，并為后來(lái)者所認(rèn)可和引證。在文章《圖像學(xué)視角與書法史學(xué)研究中的“文獻(xiàn)圖像化”問(wèn)題—以袁安碑袁敞碑系列問(wèn)題新考為例》中，楊頻先生對(duì)“二袁碑”進(jìn)行了圖像+文獻(xiàn)的雙重考量，利用圖像文獻(xiàn)復(fù)原碑中殘字，試圖糾正文字文獻(xiàn)在長(zhǎng)期流傳過(guò)程中造成的謬誤，重新考證“二袁碑”的立碑時(shí)間，利用圖像文獻(xiàn)對(duì)“二袁碑”的形制內(nèi)容、風(fēng)格特征進(jìn)行分析，從而厘清“二袁碑”以篆書刻寫的原因、二碑的書手是否為同一人等問(wèn)題[8]。

題畫詩(shī)這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)便可以彌補(bǔ)繪畫不能進(jìn)行文字表達(dá)的不足，體現(xiàn)了書法、繪畫與詩(shī)文三個(gè)學(xué)科的互動(dòng)和交融，誠(chéng)如清代方薰所云：“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之?！盵9]研究蘇軾的題畫詩(shī)圖像文獻(xiàn)，關(guān)注書法、詩(shī)歌、繪畫的互文性與呼應(yīng)關(guān)系，不僅可以還原蘇軾“歸于平淡”的審美趣味，還可折射出他“從容不迫”的人生態(tài)度，借此回望整個(gè)宋代的山水題畫詩(shī)發(fā)展歷程。

誠(chéng)然，經(jīng)典的書法研究離不開對(duì)書法風(fēng)格特征以及文字意義的分析。但近年來(lái)，隨著學(xué)科分類的細(xì)化發(fā)展，跨學(xué)科研究愈演愈烈，其他學(xué)科與書法學(xué)的互動(dòng)成為常態(tài)化思考，“書法史與以討論文獻(xiàn)材料為主的文字學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科比較容易建立深厚的關(guān)系”[10]。圖像文獻(xiàn)的運(yùn)用使書法研究不再是一門獨(dú)立的學(xué)科。

二、圖像學(xué)在書法技法研究中的應(yīng)用—為各種形式的書法創(chuàng)作提供范式

不論是受到社會(huì)物質(zhì)背景的影響還是受到社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化條件的制約，每個(gè)時(shí)代都有各自盛行的書法載體與創(chuàng)作形式。漢代以前，文字常被鑄于金石、書于簡(jiǎn)帛之上，造紙術(shù)發(fā)明以后，運(yùn)用于紙張的形式也逐漸豐富起來(lái)，小品、手卷、中堂、對(duì)聯(lián)、條幅等形式隨著時(shí)代的發(fā)展逐漸進(jìn)入人們的書法創(chuàng)作領(lǐng)域。同時(shí)，書寫的場(chǎng)合與范圍也在日漸擴(kuò)大，有隨興發(fā)揮的書信之作，那么就會(huì)有用于莊重嚴(yán)肅場(chǎng)合的封榜題字?？瞪詾椋骸鞍駮旁皇饡?，蕭何用以題蒼龍、白虎二闕者也，今又稱為擘窠大字。”[11]854古代的榜書多題于宮殿、樓閣、園林、亭臺(tái)的牌匾之上，遍布各地，后世學(xué)書者去實(shí)地一一探訪，也只能走馬觀花。而我們依靠圖像文獻(xiàn)便可以一覽其風(fēng)采，并借此舉一反三，分析字的形式因素、字與邊界的關(guān)系、文辭內(nèi)容與場(chǎng)合的關(guān)系等，最后將其融入書法創(chuàng)作。除榜書牌匾，明清時(shí)代的文人對(duì)聯(lián)也是我們學(xué)習(xí)的重要對(duì)象。如何紹基、康有為的對(duì)聯(lián)書法糅合多種書體，既有蒼茫生拙的氣魄，又兼有溫文爾雅的氣質(zhì)。知圖用圖，這樣的圖像文獻(xiàn)能讓后世學(xué)書者一覽前人作品風(fēng)采，為各種形式的書法創(chuàng)作提供了經(jīng)典范式。

三、辯證看待圖像文獻(xiàn)

當(dāng)然，我們?cè)诶脠D像文獻(xiàn)證明歷史、為文字文獻(xiàn)研究提供幫助的同時(shí)，也要注意不要忽略相關(guān)陷阱。例如20世紀(jì)50年代，由《王興之夫婦墓志》《謝鯤墓志》的出土而引發(fā)的關(guān)于《蘭亭集序》真?zhèn)蔚挠懻摚诋?dāng)時(shí)的時(shí)代背景下引起了一場(chǎng)軒然大波。另外，盡量避免對(duì)圖像文獻(xiàn)進(jìn)行過(guò)分解讀，在對(duì)書法圖像文獻(xiàn)進(jìn)行傳統(tǒng)的書法形式分析時(shí)，似乎總是根據(jù)約定俗成的書法“四要素”對(duì)其風(fēng)格特征進(jìn)行賞析，將漫漫歷史長(zhǎng)河中的任意一件書作都作為經(jīng)典之作去尋找“特色”和“意義”?？涤袨楣拇的媳背蹋骸拔罕疅o(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)?！盵11]827雖然他的言論難免帶有當(dāng)時(shí)的政治色彩，但以今天藝術(shù)史的眼光來(lái)看，這些奇崛生澀、字體混雜的碑刻所蘊(yùn)含的“內(nèi)在美”還有待進(jìn)一步挖掘。所以，我們要以辯證的思維來(lái)看待圖像文獻(xiàn)的作用，全面地了解其得與失。

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文2307B059-91C0-416A-94E0-4F13ED10951A