“紀(jì)錄片之父”和他的《北方的納努克》

源遠(yuǎn)

羅伯特·弗拉哈迪被公認(rèn)為“紀(jì)錄片之父”和第一位偉大的寫實(shí)主義者，而他的《北方的納努克》又開創(chuàng)了非敘事電影的歷史。

弗拉哈迪出生在美國的密歇根州一個(gè)采礦工程師家庭，童年隨落泊的家庭遷居加拿大。青少年時(shí)代的弗拉哈迪輟學(xué)后在荒野探礦，并與土著印第安人結(jié)為朋友，這造就了他對古樸原始生活、冒險(xiǎn)經(jīng)歷的留戀和向往，其后弗拉哈迪多次參加了在加拿大東部和北部的探礦探險(xiǎn)。

1913年，弗拉哈迪開始拍攝探險(xiǎn)紀(jì)錄片，他被因紐特人在冰天雪地中面對寒冷、饑餓和死亡所表現(xiàn)出的樂天和活力所感動，拍攝了大量以因紐特人為主人公的素材。1916年，他帶回的長達(dá)7萬尺的膠片素材被毀，不得不重返北方去拍攝后來譽(yù)滿全球的《北方的納努克》。

弗拉哈迪鼓勵納努克和他的家人參加影片拍攝，并指導(dǎo)他們在攝影機(jī)前表演。銀幕上展現(xiàn)的許多內(nèi)容的確是納努克一家典型的日常生活（如建筑圓頂冰屋和點(diǎn)燃篝火），但也不盡然。弗拉哈迪在影片中表現(xiàn)的捕獵海豹的危險(xiǎn)方法，在因紐特人能夠用皮毛交換槍支時(shí)就已經(jīng)被納努克他們擯棄了。弗拉哈迪扮演了瀕危人類學(xué)家，將因紐特人的生活浪漫化，讓因紐特人穿上他們不再穿著的傳統(tǒng)服裝，以抹去西方世界的影響。他所描述的古樸原始的因紐特人會對一臺簡單的留聲機(jī)驚奇不已，但實(shí)際上因紐特人不但積極地參與了拍攝工作，而且洗印了弗拉哈迪的膠片，甚至還修好了他的攝影機(jī)。

雖然《北方的納努克》準(zhǔn)確地展示了影片主人公生活方式的各個(gè)方面，但影片的主要目的卻不是要對人類文化作科學(xué)式的揭示，在當(dāng)今的觀念中，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一部人類學(xué)的電影。影片含蓄表達(dá)了不同于我們的社會結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，特別是納努克文化，它還暗示現(xiàn)代世界威脅，這種威脅使納努克一家除了變成現(xiàn)代世界一員之外別無選擇。弗拉哈迪把納努克的生活方式描寫成永恒的一成不變，而影片涉及的生活方式已經(jīng)屈服于致命的威脅。

《北方的納努克》展示的自然環(huán)境本身過去和現(xiàn)在也都受到致命的威脅。布萊恩·溫斯頓在《白人的責(zé)任：羅伯特·弗拉哈迪的例證》中談到《北方的納努克》與人類學(xué)電影的差異時(shí)舉例說：如果由弗朗茲·伯埃斯那樣的人類學(xué)家（而不是弗拉哈迪這樣在殖民主義土壤里誕生的、自詡的藝術(shù)家和探險(xiǎn)家）來拍攝這部經(jīng)典范例影片，那紀(jì)錄片歷史該會有多大的不同，或者會精彩多少？！

弗拉哈迪在描繪主人公一成不變的永恒生活方式上頗下功夫。如果說西方文明摧毀了納努克的文化，那么弗拉哈迪本片的拍攝就是毀滅者之一。影片錄像版的字幕提及“影片由法國皮毛公司里維隆·弗雷斯出資拍攝”，但弗拉哈迪影片的片頭字幕只感謝“納努克一家的友善、信任和耐心”。對照弗拉哈迪對皮毛公司資助影片的緘默，他對主人公一家參與拍攝的強(qiáng)調(diào)就顯得不完全誠實(shí)。當(dāng)然，誰也不會懷疑弗拉哈迪對影片主人公的人性美德表達(dá)謝意或宣稱沒有納努克一家的參與就無法拍成該片的誠心，但弗拉哈迪對納努克一家的感謝并不代表他與他們一家的關(guān)系就是純凈的。最具諷刺意義的悲劇發(fā)生在《北方的納努克》上映的第二年，由于納努克一家過多地卷入影片的拍攝，加速了自身生活形態(tài)的瓦解，生活在弗拉哈迪離去后變得更加困苦。就在納努克的面孔和名字隨著影片的轟動而傳遍全球之時(shí)，納努克自己卻在饑寒交迫中死去。

《北方的納努克》得益于好萊塢的敘事電影制作手法，游走于敘事和紀(jì)實(shí)電影的界限之間，將人類學(xué)式的觀察轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N敘事化的浪漫傳奇。

《北方的納努克》是一部極具爭議的影片：它體現(xiàn)出參與式影片制作的一些重要元素，而這種參與式影片制作目前又受到銳意創(chuàng)新的電影制作者的贊揚(yáng)。從許多方面來看，它是一次跨文化的合作，但又是兩個(gè)對日常生活中的女人缺乏興趣的男人之間的合作。不顧一切的尋覓食物（男人的狩獵活動）構(gòu)成最具匠心的場景，并連綿整部影片。盡管事實(shí)上電影制作者在組織素材時(shí)更加主觀武斷，但將制作者的存在限制于字幕中并將他自己隱藏在攝影機(jī)后面的做法，使得影片比起先前的電影制作更具“客觀性”。在相當(dāng)大的程度上，《北方的納努克》得益于好萊塢的敘事電影制作手法，游走于敘事和紀(jì)實(shí)電影的界限之間，將人類學(xué)式的觀察轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N敘事化的浪漫傳奇。弗拉哈迪構(gòu)造了一個(gè)理想化的愛斯基摩家庭，給予觀眾一個(gè)明星和一個(gè)故事（人對抗自然）。為方便拍攝，弗拉哈迪搭建了一個(gè)比普通愛斯基摩圓頂冰屋（直徑不足4米）大得多的冰屋，而捕獵野獸的場面也經(jīng)過周密安排。盡管這些明顯地虛構(gòu)化，但連貫的長鏡頭卻最終征服了安德烈·巴贊，他將弗拉哈迪尊為現(xiàn)象學(xué)紀(jì)實(shí)的泰斗。

弗拉哈迪部分地將納努克一家的真正生活方式加以變形，以講述一個(gè)男人的故事，他為使自己的一家在惡劣的自然環(huán)境中得以生存，作出了艱苦卓絕的努力，他并不是與壞人抗?fàn)幓蜻_(dá)成浪漫的訴求，他面對的也不是他渾然不知的、毀滅他的世界的勢力。弗拉哈迪的故事并沒有真正發(fā)生，它確實(shí)是一場虛構(gòu)，在這樣的故事里，作為主人公的納努克已被杜撰化。

弗拉哈迪扮演了瀕危人類學(xué)家，將因紐特人的生活浪漫化，他讓因紐特人穿上他們不再穿著的傳統(tǒng)服裝，以抹去西方世界的影響。

《北方的納努克》宣稱它的主人公是真實(shí)人物，不是虛構(gòu)人物，然而，真實(shí)人物也是敘事中的人物，真實(shí)人物也是演員。與扮演虛構(gòu)人物相反，《北方的納努克》的明星以自身的形象出現(xiàn)，或者更確切地說，扮演他自己。這個(gè)人扮演的“自我”和他人扮演這個(gè)人的“自我”并不完全相符。

在影片中，這個(gè)人叫“納努克”，在生活中，他的名字卻是奇特的“阿拉卡瑞阿拉卡”。弗拉哈迪的片名賦予納努克神話般的幻想感，而“真正的”納努克——弗拉哈迪所拍攝的那個(gè)人，是他自身，而不是為制作者和觀眾構(gòu)成敘事線索的銀幕形象。

納努克呈現(xiàn)為一個(gè)離開創(chuàng)造他的影片就不具真實(shí)性的虛構(gòu)化人物。

有關(guān)《北方的納努克》影片藝術(shù)真實(shí)和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的討論經(jīng)常墮入道德上的極端和武斷、哲學(xué)上的悖論和虛無。但弗拉哈迪制作電影的獨(dú)特觀念和手法的確為紀(jì)錄片的美學(xué)定位打上了不容忽視的烙印。弗拉哈迪所受教育不多，拍攝《北方的納努克》時(shí)，他對電影的了解幾乎等于零，他畢生都只運(yùn)用一些基本的電影技巧，制作電影的方法相當(dāng)簡單。

對于那些困惑的助手們來說，弗拉哈迪的拍攝方法幾乎是神秘的，助手們有時(shí)甚至?xí)凰r(shí)省錢的做法激怒。沒有準(zhǔn)備好的劇本，即便是順利的話，他也往往要拍下數(shù)千英尺的素材后才能決定如何運(yùn)用這些材料。與當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)相比，他的耗片比非常高，因?yàn)樗嘈胖挥信某龃罅康乃夭?，他影片的主題才會“顯現(xiàn)”。他對把結(jié)構(gòu)強(qiáng)加到他的素材上的做法懷有敵意，堅(jiān)稱一個(gè)段落的節(jié)奏應(yīng)當(dāng)與真實(shí)的事件相同，藝術(shù)家僅僅是在生活和拍攝素材中去發(fā)現(xiàn)早已存在的東西而已。

英國紀(jì)錄片導(dǎo)演兼電影評論家保羅·洛薩認(rèn)為弗拉哈迪的這些觀念來自因紐特人的文化，例如：因紐特人的象牙雕刻師就從不自視為藝術(shù)客體的創(chuàng)造者，他們自稱“發(fā)現(xiàn)者”。在他們眼里，一只不成形的象牙里面早就存在某一特定的藝術(shù)品，雕刻師無非是從象牙體中釋放和“解救”那個(gè)藝術(shù)品而已。雕刻的過程被看作探索的過程，直到深藏的藝術(shù)品自己顯露出來，這時(shí)藝術(shù)家就會去掉多余的材料，使該藝術(shù)品能夠不受干擾地展示。對因紐特人來說，藝術(shù)是一個(gè)揭示的過程，并非一般意義上的創(chuàng)造。

弗拉哈迪的紀(jì)實(shí)電影理論非常接近這種觀點(diǎn)。頗具諷刺意義的是，他經(jīng)常因自己反商業(yè)化的制作方法而被指責(zé)為傲慢，而實(shí)際上他的做法恰恰反映出人道和謙遜的美德。對弗拉哈迪來說，素材的真實(shí)完善最為重要，他堅(jiān)持運(yùn)用長鏡頭，避免并非內(nèi)容有機(jī)延伸的疊印形式。對剪輯導(dǎo)致變形的疑慮使他努力通過攝影機(jī)在畫面中展現(xiàn)他的題材。他相信是在場面調(diào)度中——而不是在將真實(shí)先切割成分離的碎片然后再加以組接中，真實(shí)性能得到最好的體現(xiàn)。

縱觀《北方的納努克》全片，弗拉哈迪運(yùn)用開放的形式，暗示更多的信息存在于畫面之外。在其他的電影中，他使用全方位的搖鏡頭表現(xiàn)荒野的廣袤無垠。在強(qiáng)調(diào)脆弱的場景和暴風(fēng)雪的段落中，納努克的雪橇就在畫面的底部危險(xiǎn)地滑行，許多次幾乎滑入銀幕下象征性的黑暗之中，這些時(shí)空整體通過長鏡頭連帶所有的相關(guān)元素被攝取下來。譬如，在納努克捕獵海豹一場，獵人和被獵物同在一個(gè)畫面中，由此弗拉哈迪不但展示了他們之間的距離，還保持了必要的懸念，因?yàn)榧{努克稍有失誤就會嚇跑海豹。

《北方的納努克》大獲成功之后，聞風(fēng)而動的派拉蒙公司總裁委托弗拉哈迪在全球范圍內(nèi)自選景點(diǎn)拍攝“另一部納努克”，弗拉哈迪選定南太平洋的薩摩亞群島制作了《摩阿娜》，試圖重新創(chuàng)造古老的生活和女主人公歲月的艱辛。盡管電影公司以“南海美人魚的戀愛生活”這樣典型的好萊塢宣傳口號來拼命推銷，但原創(chuàng)精神的匱乏和自然環(huán)境的迥異，導(dǎo)致了《摩阿娜》在影評和票房上的失敗。

1934年，弗拉哈迪在英國拍攝了另一部頗有影響的紀(jì)錄片《亞蘭島人》（Man of Aran），對“人與大?？?fàn)帯钡闹黝}加以詩意的表達(dá)，全片建立在亞蘭島人捕捉鯊魚的驚險(xiǎn)和波濤洶涌的險(xiǎn)惡環(huán)境之上。影片的攝制方法與《北方的納努克》如出一轍：弗拉哈迪出資雇傭早已不再以打漁為生的島民出海捕魚，并聘請專家教島民使用魚叉;影片中代表環(huán)境和危險(xiǎn)的鯊魚并不吃人，且早已絕跡。這些虛構(gòu)因素的加入，使得影片中枯燥乏味的真實(shí)生活獲得了相當(dāng)?shù)膽騽⌒?，與紀(jì)實(shí)電影的美學(xué)原則產(chǎn)生矛盾。而弗拉哈迪有關(guān)機(jī)器時(shí)代（開鉆油田）對純樸鄉(xiāng)土社會產(chǎn)生沖擊的最后一部影片《路易斯安那的故事》（Louisiana Story，1948），從真實(shí)生活情景的研究到小男孩主人公的夢想、油田井架和人狼等無不來自虛構(gòu)，顯示一代紀(jì)錄電影宗師已經(jīng)基本接受了好萊塢的敘事電影美學(xué)原則。

羅伊·阿米斯說過，弗拉哈迪“往往都是從影片中人物實(shí)在的生活出發(fā)，去組織影片結(jié)構(gòu)，從這方面看，他跟大多數(shù)以虛構(gòu)為出發(fā)點(diǎn)、著意虛設(shè)故事框架的敘事電影導(dǎo)演有很大的不同”。弗拉哈迪作為一個(gè)先驅(qū)者，創(chuàng)造了一種與好萊塢截然不同的新的電影形式，個(gè)性的力量和堅(jiān)定的信念，使他把這種新形式帶進(jìn)電影企業(yè)中，以《北方的納努克》一片，為紀(jì)錄片贏得了全世界的觀眾。

（責(zé)編：馬南迪）