蘇濤

《喜劇之王》（1999）是一部講述小人物逆襲的喜劇片。

在《喜劇之王》（1999）的開(kāi)頭，周星馳主演的片場(chǎng)龍?zhí)滓斐?，面?duì)洶涌的大海，大喊道：“努力！奮斗！”這部講述小人物逆襲的喜劇片，讓觀眾在會(huì)心一笑的同時(shí)，又被其中不屈不撓的奮斗精神所打動(dòng)，并由此引出一個(gè)值得深思的問(wèn)題：何謂香港精神？它在戰(zhàn)后香港社會(huì)經(jīng)濟(jì)崛起的過(guò)程中發(fā)揮了怎樣的作用？

從二戰(zhàn)結(jié)束后的一片凋敝，到20世紀(jì)50年代的恢復(fù);從60—70年代經(jīng)濟(jì)起飛，成為“亞洲四小龍”之一，到80年代躋身亞洲最發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)體之列。人口稠密、面積狹小又缺乏自然資源的香港，何以在戰(zhàn)后完成令人驚嘆的華麗轉(zhuǎn)身？除了毗鄰內(nèi)地、連通東南亞的地理優(yōu)勢(shì)，以及國(guó)際、區(qū)域政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境的影響，還有一點(diǎn)恐怕不能忽略，那就是香港人引以為傲的“獅子山精神”——獅子山，端坐于香港九龍?zhí)良靶陆缟程锏拇髧g，據(jù)說(shuō)早在1.4億年前已形成，獅子的外形至今仍清晰可見(jiàn)?！蔼{子山精神”概括而言就是20個(gè)字：刻苦耐勞、勤奮拼搏、開(kāi)拓進(jìn)取、自強(qiáng)不息、靈活應(yīng)變。

“獅子山精神”概括而言就是20個(gè)字：刻苦耐勞、勤奮拼搏、開(kāi)拓進(jìn)取、自強(qiáng)不息、靈活應(yīng)變。

香港電影工業(yè)的崛起就是“獅子山精神”的極佳體現(xiàn)。電影工業(yè)基礎(chǔ)薄弱的香港，利用天時(shí)、地利、人和，以區(qū)區(qū)彈丸之地成為亞洲電影工業(yè)的重鎮(zhèn)，在60年代一度超越好萊塢的影片產(chǎn)量。香港眾多電影創(chuàng)作者都在作品中表現(xiàn)過(guò)香港精神，無(wú)論是寫(xiě)實(shí)性的家庭倫理片，嬉笑怒罵、悲喜交集的喜劇片，或是感傷、懷舊的文藝片，都能令觀眾體味到“獅子山精神”的不同面向。

可以說(shuō)，“獅子山精神”既傳承了中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德的某些因素，又在香港特殊的社會(huì)文化語(yǔ)境下孕育出新的內(nèi)涵，逐漸形成了一種最能代表香港的精神氣質(zhì)。它既是一種工作倫理，又是一種生活態(tài)度，體現(xiàn)在香港社會(huì)生活的方方面面。

20世紀(jì)50年代，受制于國(guó)際政治局勢(shì)，香港經(jīng)濟(jì)一度低迷，大量移民的涌入更加劇了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)，造成住房緊缺、就業(yè)困難等一系列社會(huì)問(wèn)題。在此背景下，香港出現(xiàn)了一批表現(xiàn)小人物“揾食難”的影片。在《危樓春曉》（1953）、《父與子》（1954）、《水火之間》（1955）等片中，主人公依靠堅(jiān)忍不拔的精神，克服生活中的重重危機(jī)，在相互扶持中獲得了生活下去的勇氣，構(gòu)成了“獅子山精神”的雛形。

除了這些樸素、深沉的寫(xiě)實(shí)性影片，創(chuàng)作者還利用喜劇片等形式，對(duì)香港精神做出了有趣的闡釋。在《難兄難弟》（1960）中，謝賢和胡楓飾演一對(duì)窮困潦倒的難兄難弟。謝賢自殺不成，碰上了胡楓，他們成為搭檔，并重新設(shè)定了自己的生活。在爾虞我詐的世界生存下來(lái)，這對(duì)搭檔依靠的是一套樸素的哲學(xué)：“只要有希望，就會(huì)有辦法;只要有辦法，就會(huì)有希望?！睉{借不屈不撓的精神和靈活變通的頭腦，他們終于時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)。

許冠文70年代的喜劇片創(chuàng)作，繼承和發(fā)揚(yáng)了經(jīng)典粵語(yǔ)片的傳統(tǒng)，在嬉笑怒罵之余，透露出一種夾雜著戲謔和嘲諷的香港精神。他憑借卓越的喜劇才華，對(duì)“獅子山精神”中靈活應(yīng)變、崇尚務(wù)實(shí)等因素加以藝術(shù)的夸張，塑造了一個(gè)個(gè)“小奸小壞”的港式小人物。盡管有著自私、刻薄、勢(shì)利、吝嗇等缺點(diǎn)，但許冠文總會(huì)以一個(gè)溫情脈脈的結(jié)尾，讓遭到孤立的主人公得到接納，變相地完成了對(duì)踏實(shí)肯干、勤儉克己等正面精神價(jià)值的肯定。

左圖：《父與子》（1954）劇照。右圖：《難兄難弟》（1960）劇照。

進(jìn)入90年代，周星馳的走紅，成為香港影壇一個(gè)令無(wú)數(shù)影迷津津樂(lè)道的話題。他的銀幕形象折射出內(nèi)在于香港后現(xiàn)代主義的悖論，不僅戲仿了香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展中種種由赤貧到暴富的故事，而且映射出具有創(chuàng)業(yè)精神的港人內(nèi)在的勤勞與肯干。

較之觀眾耳熟能詳?shù)摹盁o(wú)厘頭”喜劇片，《喜劇之王》或許不是周星馳作品序列中最突出的一部，卻是最令人感慨的一部。這部令人心酸的喜劇片，寫(xiě)盡了小人物遭受的種種白眼和欺侮。身為街坊福利會(huì)管理員的尹天仇，抱著成為一名演員的夢(mèng)想混跡于片廠，爭(zhēng)取飾演各種沒(méi)有臺(tái)詞的小角色;面對(duì)周遭人群的嘲諷和蔑視，他不以為意，直到獲得大明星娟姐（莫文蔚飾）的賞識(shí)。片中張柏芝飾演的舞女柳飄飄稱他為“死咖喱啡”（即Care Free的粵語(yǔ)音譯，意為“跑龍?zhí)住钡呐R時(shí)演員），他卻一本正經(jīng)地答道，“其實(shí)我是一個(gè)演員”。這句反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)白，以戲謔的方式道出了人物對(duì)理想的堅(jiān)守，對(duì)專業(yè)精神的追求。

相比于男性導(dǎo)演鏡頭下的小人物奮斗史，女性導(dǎo)演賦予“獅子山精神”另一重別樣的光影定格。

自20世紀(jì)70年代末以來(lái)，以許鞍華、張婉婷等為代表的女性導(dǎo)演的崛起，改變了香港電影工業(yè)歷來(lái)由男性主導(dǎo)的局面，以其溫婉含蓄的特質(zhì)，特別是對(duì)情感的細(xì)膩刻畫(huà)、對(duì)人生況味的準(zhǔn)確拿捏，為“獅子山精神”注入了獨(dú)特的女性視角。

《女人，四十》（1995）是許鞍華導(dǎo)演的杰作，該片不靠巧合、誤會(huì)、噱頭吸引觀眾，而是直面生活中的問(wèn)題。許鞍華以一貫的耐心和自信梳理日常生活中種種有意味的細(xì)節(jié)，平實(shí)中充滿人情味和幽默感。

蕭芳芳飾演的阿娥精明直率，人到中年的她奔波于家庭、職場(chǎng)之間，處處為家人、公司精打細(xì)算。婆婆意外去世后，誰(shuí)來(lái)照顧罹患阿爾茨海默病的公公，成為這個(gè)家庭的一個(gè)難題。小叔子一家找盡各種借口，推卸贍養(yǎng)老人的責(zé)任，小姑子則對(duì)父親的病情毫不上心，最終，這個(gè)重任落到了阿娥身上。

阿娥既是一名干練的現(xiàn)代職業(yè)女性，又是一名為家庭默默付出的傳統(tǒng)女性。這種將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合的女性特質(zhì)，恰是“獅子山精神”的最佳寫(xiě)照。導(dǎo)演以寬容的心態(tài)生動(dòng)描摹了因性格、性別、年齡差異造成的文化沖突，體現(xiàn)了一種“哀而不傷”的成熟的人生態(tài)度，成就了當(dāng)代香港電影史上的一部經(jīng)典。蕭芳芳憑借此片榮膺柏林國(guó)際電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)，可謂實(shí)至名歸。

十多年后，許鞍華執(zhí)導(dǎo)了小成本文藝片《天水圍的日與夜》（2008），以新界的公屋區(qū)為背景，用半紀(jì)錄式的風(fēng)格表現(xiàn)一對(duì)母子的日常生活，看似不經(jīng)意間勾勒出當(dāng)代的“獅子山精神”。較之《女人，四十》喜劇化的處理方式，《天水圍的日與夜》更為克制、含蓄，全片幾乎沒(méi)有明顯的矛盾沖突，對(duì)白也少得可憐。許鞍華以少有的克制，細(xì)膩呈現(xiàn)了日常生活的細(xì)節(jié)和意味。

《天水圍的日與夜》（2008）劇照。

左圖：《女人，四十》（1995）海報(bào)。右圖：《歲月神偷》（2010）劇照。

阿貴（鮑起靜飾）是一名寡居的中年女性，在一家超市工作，每天往返于超市和家之間，接觸的都是雞毛蒜皮的瑣事。通過(guò)人物的講述，觀眾隱約得知了阿貴的經(jīng)歷：她14歲就到工廠工作，供兩個(gè)弟弟讀書(shū)，默默承擔(dān)家庭的重任;在丈夫去世后，又獨(dú)自將兒子撫養(yǎng)成人。面對(duì)生活中的種種壓力、負(fù)擔(dān)和苦楚，阿貴沒(méi)有一句怨言，而是以豁達(dá)、寬容的態(tài)度積極面對(duì)。鮑起靜以不著痕跡的表演，榮獲第二十八屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳女主角獎(jiǎng)。

對(duì)“獅子山精神”的表現(xiàn)，并非寫(xiě)實(shí)性影片的專利。充滿懷舊色彩的《歲月神偷》（2010）也對(duì)“獅子山精神”做出了意味深長(zhǎng)的解讀。影片通過(guò)布景、鏡頭對(duì)60年代的香港進(jìn)行想象和重塑。主人公羅氏一家人正是“獅子山精神”在不同代際的映現(xiàn)：勤勞肯干的老羅（任達(dá)華飾）在巷口經(jīng)營(yíng)一家鞋店，羅太（吳君如飾）則精明細(xì)致、替丈夫打點(diǎn)一切，長(zhǎng)子羅進(jìn)一（李治廷飾）是新式教育所培養(yǎng)的未來(lái)精英，身上體現(xiàn)著奮斗、競(jìng)爭(zhēng)、向上等意識(shí)。

除了這些影片，從《父子情》（1981）對(duì)中國(guó)式父子關(guān)系的呈現(xiàn)，到《新不了情》（1993）中街頭藝人的江湖漂泊;從《甜蜜蜜》（1996）里的“港漂”愛(ài)情故事，到《金雞》（2002）中小人物命運(yùn)里倒映的香港故事，不同時(shí)代的香港電影總能喚起觀眾對(duì)“獅子山精神”的記憶。

近些年，隨著國(guó)內(nèi)國(guó)際政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的變遷，這座“東方好萊塢”也面臨重重挑戰(zhàn)，曾經(jīng)推動(dòng)香港走向繁榮的“獅子山精神”又被人不斷提及。《歲月神偷》的結(jié)尾，經(jīng)歷歲月沉浮的羅太說(shuō)到“做人，總要信”，可謂一語(yǔ)道出“獅子山精神”的真諦：無(wú)論生活如何不如意，總有一些信念值得堅(jiān)守。