陳憶湄 郭巍

中國傳統(tǒng)輿圖是歷史時空的縮影，反映了中國歷代的疆域開拓、政區(qū)規(guī)劃、城市營建、江河治理、物產(chǎn)風(fēng)貌，不同的編繪意義形成了多樣的專題輿圖，如天文圖、疆域政區(qū)圖、城圖、河渠圖、路程圖、軍事圖、交通圖等類型[1]，凝練了古人對自然地理、體國經(jīng)野①、社會人文、地產(chǎn)風(fēng)俗等各個層面的認知，可以理解為編繪者出于不同繪制目的選擇、忽略、分離、編碼空間信息的結(jié)果，并通過傳統(tǒng)形象畫法、計里畫方、實測經(jīng)緯網(wǎng)、實用網(wǎng)格及符號畫法來表達[2]。

傳統(tǒng)輿圖作為中國古代的地理制圖，兼具實用意義、空間意蘊與審美意境，是古人感知空間乃至創(chuàng)造空間的媒介，也是凝聚編繪者空間感知與意識形態(tài)的產(chǎn)物，其所蘊含的圖示智慧與圖示力量仍有待挖掘。傳統(tǒng)輿圖有著上千年的歷史積淀，蘊含著中國傳統(tǒng)的空間認知與表達體系，這也使得輿圖相較于精確的測繪地圖更能形象地描繪出空間的特征與內(nèi)涵。在古代，大部分輿圖的繪制沒有近現(xiàn)代科學(xué)測繪數(shù)據(jù)作為支撐，編繪者的主觀意識常常影響輿圖的繪制，具體的呈現(xiàn)方式則是編繪者以創(chuàng)造性的再現(xiàn)手法表達輿圖空間內(nèi)涵。以往的研究大多將輿圖作為史料，研究內(nèi)容聚焦于傳統(tǒng)輿圖的準確性和科學(xué)性[3]，分析內(nèi)容大多停留在制圖表達層面，鮮少討論輿圖在感知層面的空間再現(xiàn)與認知層面的空間內(nèi)涵。

本研究以中國傳統(tǒng)輿圖為研究對象，旨在通過解讀傳統(tǒng)輿圖的圖示智慧，歸納出傳統(tǒng)輿圖圖示體系的解釋框架，挖掘傳統(tǒng)輿圖的空間認知體系與制圖學(xué)內(nèi)涵，探討傳統(tǒng)輿圖圖示體系與當代地圖術(shù)（mapping）的相似性，進而探索傳統(tǒng)輿圖的制圖學(xué)內(nèi)涵與智慧在當代制圖實踐中應(yīng)用的可能性。

1 中國傳統(tǒng)輿圖的制圖學(xué)內(nèi)涵

1.1 疊加的空間視角

在傳統(tǒng)輿圖中，空間視角并不固定，編繪者不完全使用單一的空間視角繪制輿圖，空間視角常呈現(xiàn)出疊加并置的狀態(tài)，并隨描繪的主體不斷變化，一幅輿圖常常呈現(xiàn)出二維平面與二維立面視角的疊加或二維與三維空間視角的疊加，空間視角在輿圖畫面中常常不斷流轉(zhuǎn)變換。這種看似矛盾的“視覺沖突”，實則是編繪者基于對所描繪空間的認知，以創(chuàng)造性的方式闡釋遴選后的空間信息，這種摻雜著編繪者主觀意識的表現(xiàn)手法反而有助于讀圖者識別不同維度的空間特征。

二維空間視角的疊加可以理解為輿圖編繪者將原本折疊的空間維度在一個平面展開，并結(jié)合自身的空間認知進行重組。這種再現(xiàn)模式下，平面空間的地理特征與豎向空間的景觀特征得以在同一幅圖中展現(xiàn)，空間的交錯和疊加提升了讀圖者的空間認知與空間想象。如繪于北宋宣和六年（1124年）的《魯國之圖》中，編繪者以平面視圖體現(xiàn)城市的形態(tài)布局，以立面視圖體現(xiàn)城市內(nèi)部建筑的功能與城市周邊的山形地貌，這樣的再現(xiàn)模式下城市的空間意象躍然紙上[4]（圖1）。

1 《魯國之圖》中二維空間視角的疊加[4]Superposition of two dimensional perspective in the Map of State Lu[4]

二維與三維空間視角的疊加可以被認為是平立面形態(tài)與立體場景的有機組合，此類再現(xiàn)模式在城圖、河渠圖中應(yīng)用最為廣泛，平面的水系、道路賦予輿圖張力，立體的山形地貌、城池驛站、水利工程、建筑城墻等共同賦予了輿圖場景感[5]。

1.2 復(fù)合的空間要素

當代的制圖學(xué)理論認為地圖不僅再塑已經(jīng)存在的地域物理性質(zhì)（物質(zhì)空間要素），還涉及各種根植于場地的隱秘力量，包括歷史變遷、政治利益、人類活動等，并將其復(fù)雜且動態(tài)的關(guān)聯(lián)可視化[6]。傳統(tǒng)輿圖通過對不同空間要素進行遴選，形成不同的專題輿圖，進而映射出編繪者觀察、感知、呈現(xiàn)空間信息的不同方式，而輿圖編繪者對于空間信息的選擇性表達與重組本身就是一項創(chuàng)造性的活動，傳統(tǒng)輿圖與測繪地圖最大的不同之處亦在于此。輿圖的編繪者不是機械客觀地重現(xiàn)現(xiàn)實世界，而是通過設(shè)計和創(chuàng)造地圖凝練出其感知的世界。

1.2.1 物質(zhì)空間要素的再現(xiàn)

傳統(tǒng)輿圖對物質(zhì)空間要素的再現(xiàn)包括山川、湖泊等自然地理空間要素，也包括道路交通、城市建設(shè)、農(nóng)業(yè)灌溉、河工水利等人為建造或人為干預(yù)自然而形成的空間要素，兩類空間要素在多數(shù)輿圖中均有所體現(xiàn)，由編繪者加以提取并繪制出其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。

在繪于清乾隆五十四年（1789年）的《永定河歷次改移圖》中，編繪者采用留白的方式，將永定河水系、河工堤壩作為繪制的主體要素，城鎮(zhèn)、山岳等作為客體要素，通過7幅河道遷移圖深刻地展示出永定河下游水系在河工水利建設(shè)影響下的變化。永定河下游水系在永定河未建堤時水網(wǎng)發(fā)達、河淀泊眾多，永定河6次筑堤使河道不斷改移，其攜帶的泥沙使得下游的諸多河淀泊逐漸淤為平陸，昔日的澤國逐漸變?yōu)槲忠癧7]（圖2）。在繪于清道光四年（1824年）的《六省黃河埽壩河道全圖》中，查靈湖至西寧府段中蜿蜒曲折的黃河河道是連接畫面的主體，編繪者以山形地貌與黃河河水的變化突出了這一地區(qū)的顯性地理空間特征（圖3）。

2 《永定河歷次改移圖》中永定河下游的變化 [7]Changes of the lower reaches of Yongding River in the Map of Yongding River Changes[7]

3 《六省黃河埽壩河道全圖》查寧湖至西寧府段Chaling lake to Xining City section in Yellow River Embankment Map for Six Provinces

1.2.2 非物質(zhì)空間要素的感知

傳統(tǒng)輿圖的圖示方法往往具有思維性與創(chuàng)造性，編繪者不僅關(guān)注物質(zhì)空間要素，同時也注重物質(zhì)表象下潛在空間要素的挖掘。在古代，科學(xué)的測繪工具并不普及，輿圖的繪制也沒有統(tǒng)一的規(guī)范，編繪者在輿圖創(chuàng)作中借助多樣的表達方式并融入強烈的自我意識，以展現(xiàn)其精神世界中對非物質(zhì)空間要素的感知。

首先是傳統(tǒng)輿圖中對于人文空間情景的再現(xiàn)。編繪者通過對種族、宗教、習(xí)俗、物產(chǎn)等要素的刻畫闡釋不同地域的人文色彩、風(fēng)俗習(xí)慣，將目之所見、耳之所聞的人文空間信息轉(zhuǎn)化為輿圖中可讀的符號、色彩、形狀和線條[8]。如繪于清嘉慶二十五年（1820年）的《瓊郡地輿全圖》主要描繪海南少數(shù)民族以及地域風(fēng)俗，其不僅描繪了海南島的地理特征、城鎮(zhèn)海港等物質(zhì)空間要素，還再現(xiàn)了人文風(fēng)俗景致[9]，其中對海南風(fēng)土人情、黎人生活習(xí)俗的描繪十分細致，囊括了性情、婚嫁、貿(mào)易、生產(chǎn)、采集等各個方面，綜合展現(xiàn)了編繪者對瓊郡地理地貌與人文社會層面的認知（圖4）。

4《瓊郡地輿全圖》中物質(zhì)空間要素與人文空間要素的再現(xiàn)Reproduction of material space elements and humanistic space elements in the Complete Map of Hainan Island

其次是傳統(tǒng)輿圖中對于群體性空間認知的再現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想與空間營建體系[10]的影響下，國人的意識中潛移默化地形成了中軸對稱、山水融合的群體性空間認知，但在實際的營建中，并非所有的空間規(guī)劃都能如此理想化，輿圖在繪制時更傾向于表現(xiàn)意識層面的地域群體空間觀念而非現(xiàn)實層面的精確空間形態(tài)。馬克·蒙莫尼爾曾對地圖下過定義：“地圖并不是客觀地理的再現(xiàn)物，它只是一種中介，人們通過它引導(dǎo)或獲得對世界的理解?！盵11]輿圖中普遍存在的空間形態(tài)的“形變”看似不科學(xué)，實則蘊含著傳統(tǒng)的空間價值觀念，反而更易被讀者解讀。如繪于清道光二十六年（1846年）的《寧郡地輿圖》（圖5-1）與繪于清末民初（具體成圖年份不可考）的《寧波府城廂水陸輿圖》（圖5-2），雖然兩幅寧波輿圖均未附方位與圖例，但兩幅輿圖中的城市軸線與朝向卻近乎相同，同時兩幅輿圖中的寧波城市形態(tài)與布局較為方正，而寧波城實際的空間格局則與方形相去甚遠（圖5-3），因此兩幅輿圖更像是凝練了編繪者乃至地域群體意識的寧波城認知性地圖，而非客觀重現(xiàn)城市肌理與形態(tài)的測繪地圖。此外，兩幅輿圖雖出自不同編繪者與年代，卻使用了類似的表現(xiàn)手法，可認為后人在繪制輿圖時，間接認同了前人描繪寧波城時帶入的主觀性色彩。

5 不同時期的寧波城圖像及其城市軸線Images of Ningbo City and urban axis thereof in different periods5-1《寧郡地輿圖》Map of Ningbo5-2《寧波府城廂水陸輿圖》Land and Water Map of Ningbo5-3 20世紀60年代的寧波城衛(wèi)星影像Satellite image of Ningbo City in the 1960s

6《慕陵風(fēng)水加堆土山（地盤樣）》[14]Map of Muling Geomantic Mounds Plan[14]

7《江陰縣沙洲圖》（局部）Maps of Shazhou in Jiangyin County (partial)

最后是傳統(tǒng)輿圖中基于人與空間互動的測量。Corner等[12]認為傳統(tǒng)的測量源于社會性與象征性，測量單元源于勞動力、身體和場地之間的相互關(guān)系，這種測量建立了人與大地的內(nèi)在聯(lián)系，是一種自下而上的“詩意”的測量，而現(xiàn)代的測量方式則是一種自上而下標準化的測量，如國際標準測量單位米（m）由光速定義，測量方式遵循客觀化、程式化的技術(shù)準則，雖然具有普適性，卻也似乎隔絕了人與土地的聯(lián)系。中國傳統(tǒng)形勢說中的“百尺為形，千尺為勢”②是古人基于風(fēng)水理論對人居環(huán)境的測量、設(shè)計與經(jīng)營[13]，古人從風(fēng)水形勢的角度以百尺平格網(wǎng)丈量土地并進行空間尺度的推敲與布局，在形勢理論的測量模數(shù)下，設(shè)計者可以在繪制輿圖時帶入自身對空間的感知，直觀地把握建筑群體與外部空間的關(guān)系，如繪于清咸豐四年（1854年）的《慕陵風(fēng)水加堆土山（地盤樣）》中，設(shè)計者利用平格網(wǎng)推敲陵寢空間方案（圖6）。在古代，土地的測量與實際的空間使用緊密聯(lián)系，由此發(fā)明了測量工具“步弓”③，在繪于清光緒六年（1880年）的《江陰縣沙洲圖》中以“步弓”測量圩田土地（圖7），這樣的測量方式因結(jié)合身體勞動力與實際生活經(jīng)驗而具有交互性與實用性。

1.3 融合的描繪層次

傳統(tǒng)輿圖以中國傳統(tǒng)繪畫作為媒介，使得其圖像組織在表達層面更具融合性，這種融合性削弱了輿圖因組織不同尺度、不同類型空間要素主體而產(chǎn)生的視覺沖突，賦予輿圖一種渾然天成的觀感，使得輿圖能夠融合更多樣的描繪層次，建構(gòu)更深層次的空間認知，展現(xiàn)更具想象力的空間畫面。但在描繪層面，輿圖相較于繪畫仍有其獨特性，輿圖的呈現(xiàn)往往與編繪者主觀遴選的空間要素有關(guān)，各類要素的組合與呈現(xiàn)方式往往不拘泥于某種特定的表現(xiàn)風(fēng)格或統(tǒng)一的空間比例關(guān)系。如繪于明嘉靖二十三年至二十四年（1544—1545年）的《西域土地人圖》中，編繪者對山川、城鎮(zhèn)、物產(chǎn)、種族、宗教、習(xí)俗等要素采用了類似于“拼貼”的表現(xiàn)手法將其組織在輿圖中，多種空間要素主體的描繪未采用統(tǒng)一的比例關(guān)系，編繪者將人物要素放大，突出展示了西域族群間耕作方式、交通方式、衣著服飾等方面的差異，這種不協(xié)調(diào)的比例關(guān)系在繪畫媒介的作用下被削弱，反而強調(diào)了編繪者對西域各族群間文化多樣性的認知。圖中另有形態(tài)各異的城鎮(zhèn)、多元的異域建筑等空間要素，這些空間要素以“拼貼”的方式與地理、人物要素結(jié)合，對西域的風(fēng)土人情進行了全面的闡釋，使得全圖呈現(xiàn)出一種濃郁的異域風(fēng)情[15]（圖8）。

8 《西域土地人圖》（局部）[1]Atlas of the Land and People in Western Regions (partial)[1]

1.4 多元的敘事表達

繪畫本質(zhì)上是一種基于環(huán)境的文化想象，是一種表達、建構(gòu)或者象征環(huán)境的特殊方式[16]。傳統(tǒng)輿圖在將中國傳統(tǒng)繪畫作為其表達媒介的同時也具備了中國傳統(tǒng)繪畫的諸多特性，這些特性不僅僅體現(xiàn)在空間認知的表達層面，同樣也體現(xiàn)在空間組織的敘事層面，透過輿圖可以洞見編繪者在輿圖繪制中所融入的意識形態(tài)與感情色彩。

1.4.1 畫卷呈現(xiàn)與時空壓縮

傳統(tǒng)輿圖中的時空布局與傳統(tǒng)繪畫類似，編繪者將來自不同時空的空間要素重組，在長卷中排列再現(xiàn)，這與西方的焦點式繪圖不同，在這種時空壓縮式的制圖模式下，讀圖者能隨著畫面的展開感受時空的推移[17]，輿圖中的時空壓縮包含對空間與時間2個維度的壓縮。

空間維度的壓縮如繪于清康熙四十二年（1703年）的《運河全圖》，編繪者將京杭大運河全程河道以及運河沿線的湖泊、城鎮(zhèn)、水利工程等人文地理景觀濃縮到一幅全長16 m的輿圖畫卷中（圖9），京杭大運河的空間走向被擠壓，沿線空間要素被不完整地描繪在輿圖中，這種空間的錯維與擠壓賦予了畫面空間流動性。相比之下，測繪圖、衛(wèi)星影像與照片只能展示凝固的時空。

9 《運河全圖》通州至天津段[18]Tongzhou to Tianjin section in the Complete Map of the Grand Canal [18]

時間維度的壓縮如《瓊郡地輿全圖》（圖4），編繪者為了更全面地展示瓊地人文風(fēng)俗，提取多個時序的生活景象繪制于圖中，如描繪黎人婚嫁習(xí)俗的時序景象為“對歌—聘婚—結(jié)婚”。輿圖中的時間壓縮也表現(xiàn)在不同時間切片的連接上，如《運河全圖》中編繪者在不同河段重點描繪的內(nèi)容取自不同的時間切片[1]（圖9）。

1.4.2 意象再現(xiàn)與沉浸體驗

傳統(tǒng)輿圖常常整體或局部、顯性或隱性地映射編繪者主觀意識形態(tài)中的空間想象與認知，具體的方式則是通過空間敘事闡釋空間的功能與意義、活動與內(nèi)涵等?！哆\河全圖》中編繪者以縹緲于祥云之中的宮殿抽象性地表征京城，京城在圖中仿若天宮，運河則猶如人間通往天界的河流，編繪者在《運河全圖》中融入的空間想象隱喻了京杭大運河是溝通京城與江南地區(qū)的重要動脈（圖9）。

繪于五代后期至宋代初年（約947—960年）的《五臺山圖》詳細地描繪了五臺山的自然地理環(huán)境，并以夸張的比例突出了寺廟建筑，圖中五臺山的方位與實際方位不完全相符，空間的再現(xiàn)融入了編繪者的宗教認知?！段迮_山圖》中主要展現(xiàn)了五臺山的相對位置，并以“中臺頂翠巖峰”“大圣文殊真身”“大圣文殊真身殿”為中軸線使全圖呈現(xiàn)對稱式的布局，從而突出了五臺山作為文殊道場④的佛教圣地地位，畫面也因此更具宗教指向性。編繪者在繪圖時還十分注重邏輯性，從空間要素組織、色彩氛圍渲染上都突出了五臺山作為佛教圣地的地位。在空間要素組織上，畫面上部融入了佛教圣跡、佛教掌故等隱喻五臺山宗教內(nèi)涵的圖像元素，中部主要繪制寺廟建筑與山形地貌，下部繪有清晰可見的朝圣道路、朝圣使團與朝圣活動[19-20]。在色彩氛圍渲染上，整幅圖的色彩運用力求營造出濃厚的宗教氛圍，在佛教中，色彩是一種文化符號，不同色彩在表情達意時具有特定內(nèi)涵，如白色代表清凈解脫，紅色象征福德，橙色象征智慧，青色象征慈悲和平[21]，《五臺山圖》中紅、橙色位于畫面上部和正中突出了文殊道場的神圣與福德，青色、白色位于兩側(cè)的下部象征受福德的蕓蕓眾生，色彩在圖中的占比、分布與輿圖的構(gòu)圖、空間要素組織高度契合。在這樣的畫面組織與色彩運用下，圣境之感在圖中油然而生。因此《五臺山圖》不僅是展示五臺山風(fēng)物、地貌的實用性輿圖，更是一幅融繪了宗教信仰的五臺山朝圣輿圖，傳統(tǒng)的圖示力量還推動了文殊信仰的傳播[22]（圖10、11）。

10 《五臺山圖》中的佛教圣跡、朝圣人群與宗教色彩[23]Buddhist relics, pilgrims and religious colors in the Map of Mount Wutai [23]

11 衛(wèi)星影像中的五臺山與現(xiàn)存寺廟的位置Satellite image of Mount Wutai and existing temples therein

2 傳統(tǒng)輿圖與當代制圖結(jié)合的應(yīng)用探索

2.1 傳統(tǒng)輿圖與mapping的關(guān)聯(lián)性分析

通過解析傳統(tǒng)輿圖的圖示體系，可將輿圖的圖示特征總結(jié)為疊加的空間視角、復(fù)合的空間要素、融合的描繪層次、多元的敘事表達，這些特征與作為當代地理制圖學(xué)核心的mapping有著內(nèi)在的一致性。具體體現(xiàn)在哲學(xué)家Casey[24]將mapping的圖示特征同樣歸納為相似的4個層面：確定所描繪的地理區(qū)域與所使用的空間視角（mapping of）；確定描繪區(qū)域內(nèi)需要展現(xiàn)的特定地點或事物（mapping for）；將復(fù)雜的空間體驗重組并映射于地圖中（mapping within）；將主觀意識與大地融合，成為大地風(fēng)景的一部分，并將這種沉浸式的空間感知再現(xiàn)于地圖中（mapping out）。

mapping在景觀以及設(shè)計領(lǐng)域的定義、作用與方法尚未形成一致見解[25]，在韋氏英語詞典中，mapping被解釋為“制作地圖的行為或過程”，個體行為具有主觀性，因此不同的人繪制出的mapping圖紙也截然不同。從此定義可以看出mapping與力求精確繪制地理空間的科學(xué)測繪以及中國傳統(tǒng)輿圖等不同類型的地圖存在包含關(guān)系，因此mapping雖是舶來品，卻可以和傳統(tǒng)輿圖建立聯(lián)系。

在設(shè)計領(lǐng)域，Conner對于mapping的探討最具影響力，他認為mapping除上文中所指出的圖示特征外，還具備主觀性與創(chuàng)造性的內(nèi)在特質(zhì)[6]，受其思想的影響，mapping在設(shè)計領(lǐng)域常被用作規(guī)劃設(shè)計者認知空間乃至創(chuàng)造空間的媒介。mapping從地圖學(xué)發(fā)展而來，融合了地理、藝術(shù)、設(shè)計、社會等多領(lǐng)域?qū)W科知識，在反映地理信息的同時更注重主動地折射出空間表象下深層次的空間內(nèi)涵[26]，這些空間信息構(gòu)建出編繪者或抽象或具象的潛意識，是編繪者對于所描繪空間的感性認知，甚至融入了編繪者對所描繪空間的創(chuàng)造意識。傳統(tǒng)輿圖與此十分類似，在古代，大部分輿圖的繪制往往缺少科學(xué)測繪數(shù)據(jù)作為支撐，其繪制的核心目的也不在于精確地再現(xiàn)客觀世界，這也就意味著編繪者的主觀能動性在輿圖的繪制中發(fā)揮著重要的作用。透過輿圖，讀圖者可以看到編繪者借助傳統(tǒng)輿圖構(gòu)建的世界，因此主觀性與創(chuàng)造性同樣也是傳統(tǒng)輿圖的內(nèi)在特質(zhì)。綜上所述，傳統(tǒng)輿圖與mapping在圖示特征與內(nèi)在特質(zhì)2個層面的相似性都使得在mapping中運用傳統(tǒng)圖示智慧成為一種可能。

2.2 傳統(tǒng)輿圖與mapping的綜合性應(yīng)用

前文的研究已初步厘清了傳統(tǒng)輿圖的圖示內(nèi)涵與圖示體系，并以此為基礎(chǔ)探討了將之應(yīng)用于mapping的可能性，但傳統(tǒng)輿圖的圖示內(nèi)涵與圖示智慧能否在mapping中延續(xù)，仍需實例驗證，結(jié)合已有的研究基礎(chǔ)，筆者將清西陵作為典型案例展開實證分析。

清西陵位于河北省保定市易縣的永寧山腳下，其選址、規(guī)劃、設(shè)計以傳統(tǒng)風(fēng)水形勢理論為基礎(chǔ)，建筑序列、人工營建與自然山水的融合堪稱一絕。清西陵的總體設(shè)計體現(xiàn)的是古人在風(fēng)水形勢思想影響下形成的空間規(guī)劃理念[27]，而現(xiàn)代衛(wèi)星影像中的清西陵空間要素混亂（圖12），無法展示出更深層次的風(fēng)水形勢空間體驗與內(nèi)涵。

12 衛(wèi)星影像中的清西陵Satellite image of Western Royal Tombs in Qing Dynasty

基于以上思考，筆者以再現(xiàn)清西陵風(fēng)水形勢內(nèi)涵作為出發(fā)點繪制mapping，全圖的繪制邏輯遵循mapping的操作[6]并應(yīng)用傳統(tǒng)輿圖的圖示體系。在空間視角層面，從風(fēng)水形勢的空間內(nèi)核出發(fā)，通過重要的風(fēng)水山脈與水體確定mapping的場域范圍，使用二維與三維空間視角疊加的方式構(gòu)建場景感，突出風(fēng)水山脈走向。在空間要素層面，選擇性地忽略村落、公路、水庫等對于表現(xiàn)清西陵風(fēng)水形勢而言不重要的空間要素，突出展示陵寢與周邊自然山水的融合關(guān)系；空間要素的再現(xiàn)是基于對清西陵風(fēng)水形勢的理解，將清西陵首陵——泰陵的建筑序列沿著南北方向進行了些許偏移，使其在圖中的軸線關(guān)系充分展現(xiàn)設(shè)計者的規(guī)劃設(shè)計思想。在描繪層次層面，主要使用信息疊加的方式構(gòu)建了風(fēng)水形勢的空間認知，以中國傳統(tǒng)繪畫手法作為表達媒介渲染主要風(fēng)水山脈，體現(xiàn)陵寢建筑序列軸線對四周山勢的控制與利用。在敘事表達層面，以泰陵作為中心軸線進行對稱式構(gòu)圖，以紅色突出陵寢建筑群，以橙黃色渲染主要的風(fēng)水山脈營造出皇家陵寢的氣勢，并以文字表征山系的風(fēng)水形勢內(nèi)涵（圖13）。綜上所述，清西陵風(fēng)水形勢mapping在繪制時運用傳統(tǒng)輿圖的圖示體系再現(xiàn)了清西陵物質(zhì)性與精神性的風(fēng)水形勢空間內(nèi)涵。

13 清西陵風(fēng)水形勢mappingGeomantic mapping of Western Royal Tombs in Qing Dynasty

3 結(jié)語

傳統(tǒng)輿圖在提供豐富歷史地理空間信息的同時，更折射出人文、藝術(shù)、社會等多層次的空間內(nèi)涵[28]，本研究通過對傳統(tǒng)輿圖進行梳理、分析與歸納，提煉出傳統(tǒng)輿圖4個層面的圖示智慧，包括以疊加的空間視角再現(xiàn)多維度空間特征；以復(fù)合的空間要素刻畫地域空間內(nèi)涵；以融合的描繪層次構(gòu)建多層次的空間認知；以多元的敘事表達渲染時空感知與沉浸體驗。傳統(tǒng)圖示智慧映射出傳統(tǒng)空間圖示體系，本研究對其進行了歸納總結(jié)，并以實例探討了傳統(tǒng)輿圖圖示體系與當代mapping結(jié)合的前景，使得傳統(tǒng)輿圖的圖示力量與圖示價值在一定程度上得到闡釋與再認識。

然而本研究仍具有一定局限性，由于中國傳統(tǒng)輿圖種類龐雜、數(shù)量繁多，本研究僅通過分析其中的一部分輿圖歸納出了傳統(tǒng)輿圖圖示體系的解釋框架，由于文章篇幅限制，可以進行舉例分析的輿圖樣本則更少。因此后續(xù)的研究將進一步深化完善此框架，可針對此框架下的某一圖示特征拓展分析樣本，進行更深入的案例研究；還可以一幅典型傳統(tǒng)輿圖作為分析對象，運用此分析框架深入挖掘該圖的空間內(nèi)涵。

致謝(Acknowledgments)：

感謝云南大學(xué)成一農(nóng)教授對本文提出的寶貴意見。

注釋(Notes)：

① 體國經(jīng)野指將都城劃分為若干區(qū)，讓官宦貴族分別居住，并將田地分配給百姓耕作。后泛指治理國家。

②“百尺為形，千尺為勢”是古代風(fēng)水學(xué)中建筑外部空間設(shè)計的尺度原則，形指近觀，勢指遠景。在古代“尺”這一度量單位的長度并不固定，“百尺”約30 m，“千尺”約300 m。

③ 步弓是指丈量土地的一種木制工具，上有柄、形如弓，兩木制足之間距離等于人走路一步的距離，故稱步弓。

④ 佛經(jīng)中記載的文殊菩薩顯靈說法的道場。

[6] CORNER J. The Agency of Mapping: Speculation,Critique and Invention[M]//DENIS C. Mappings. London:Reaktion Books, 1999: 213-252.

圖片來源(Sources of Figures)：

圖1由作者根據(jù)參考文獻[4]改繪；圖2由作者根據(jù)參考文獻[7]改繪；圖3引自美國國會圖書館（https://www.loc.gov/item/gm71002474/）；圖4由作者改繪，底圖引自美國國會圖書館（https://www.loc.gov/item/gm71002478/）；圖5-1引自美國國會圖書館（https://www.loc.gov/item/gm71002469/），圖5-2為浙江圖書館原件的掃描件，圖5-3引自USGS（https://www.usgs.gov/）；圖6引自參考文獻[14]；圖7引自世界數(shù)字圖書館（https://hdl.loc.gov/loc.wdl/wdl.11377）；圖8引自參考文獻[1]；圖9引自參考文獻[18]；圖10由作者根據(jù)參考文獻[23]改繪；圖11、12由作者繪制，底圖來源于Google Earth；圖13由作者繪制，高程底圖來源于地理空間數(shù)據(jù)云。