鄺海炎

51年前，吉姆·莫里森死于7月3日，美國國慶前一天，在他旅居巴黎的寓所浴缸里。死于7月3日，是一個諷刺，也可以理解為他最后的挑釁：祖國，我不要參與你的慶典。這是吉姆·莫里森拒絕的一部分：作為一個中產(chǎn)家庭的資優(yōu)生，他拒絕所謂體面;作為一個搖滾巨星，他拒絕神話自己;作為一個60年代的美國人，他拒絕泛濫的“愛”。

我在1991年看到奧利佛·斯通的電影《火樂焚城》，才聽到The Doors樂隊。門樂隊在我的青春期末端占據(jù)了首席偶像的位置，直到世紀末才被地下絲絨樂隊和湯姆·威茨取代。喜歡門樂隊并非因為主唱莫里森，從一開始我就明白他是一個詩人，我的同類;而門樂隊代表的迷幻搖滾，尤其是雷·曼札克的電風(fēng)琴更吸引我。

迷幻搖滾是整個1960年代美國青年反叛文化的一脈，而且是其中最炫麗、最具藝術(shù)感染力的一脈。其時代背景是“二戰(zhàn)”后美國的“嬰兒潮”，民權(quán)、種族平權(quán)、和平反戰(zhàn)和存在主義、反思戰(zhàn)前價值觀等思潮作用下，年輕人和知識分子等思想開放的人群，在享受當(dāng)下、開放感官、和平與愛的追求中，發(fā)現(xiàn)了迷幻藥物對人類開發(fā)創(chuàng)造性思維的某些作用，最終形成一股文化浪潮。

搖滾樂本身就屬于非理性的、尼采所謂狄奧尼索斯精神體現(xiàn)的藝術(shù)，訴諸激情和想象力，因此與迷幻文化一拍即合。它們證明了音樂本身就可以開啟人類無限的感官之旅，來自布魯斯音樂的強烈節(jié)奏、來自爵士樂的自由即興、來自民族音樂尤其是印度音樂的玄秘和來自新民謠音樂的超現(xiàn)實主義文學(xué)性，這四者可以讓演奏者與聽者進入忘我的超然狀態(tài)，達到聽覺與其他感覺的通感效果，即赫胥黎所謂的“眾妙之門”。

這就理解了“門”樂隊的命名，不過莫里森有一個更狡猾的說法：“在已知跟未知之間有個位子，那就是門，就是我們?！彼]有許諾你能穿門而進，也不許諾你能全身而退。體驗獨一無二，莫里森可以是個爛人也可以是個圣徒，但他僅僅是他自己的門，不需要他人理解。

假如我還想捍衛(wèi)青春期記憶中那個瀟灑浪子，我可以說吉姆所為就是所謂魏晉風(fēng)度——“越名教而任自然”“終日揮形而神奇無變”都可加諸吉姆身上，前者見于他的俄狄浦斯情結(jié)不加掩飾地演繹在舞臺上，著名的《盡頭》一歌簡直是那一代人的哀歌——因此也成為電影《現(xiàn)代啟示錄》的主題曲。他的傳記《此地?zé)o人生還》幾乎無處不是他的酗酒記錄、暴走記錄、欺凌女伴和親友的記錄等等，當(dāng)然也無處不是他靈感勃發(fā)、神來一筆的記錄。

吉姆·莫里森很有自知之明，并且懂得如何提升所有搖滾明星都有的形而下的、狗屁倒灶的鬧劇。他在1969年說過：“從歷史的角度旁觀，我們身處的時代日后看來可能像法國吟游詩人興盛的時期，我滿確定會挺浪漫的。我想我們會是未來的人眼中很棒的存在，因為現(xiàn)在有很多改變正在發(fā)生，而我們用很敏銳的洞察力面對這個世界?！?/p>

這是吉姆·莫里森的超我在說話，本我的他反感這種浪漫化。理解吉姆的清醒，就能理解他后期愈演愈烈的“辱罵觀眾”的行為——他不一定看過漢德克的同名劇作，但熱愛現(xiàn)代戲劇的吉姆，必然覺悟到自己的舞臺表演并非純粹是演出，比臺下那些被唱片商業(yè)、時尚消費引導(dǎo)著發(fā)狂的粉絲，更接近真實。

說白了，他想做一個“局外人”，或者說“異鄉(xiāng)人”，加繆筆下那樣的虛偽世界的逃離者。加繆的小說直譯是“陌生人”，翻譯成《異鄉(xiāng)人》，也許因為主角莫索說：“這許多年來第一次，我突然有一種想哭的愚蠢沖動，因為我深深感覺到眼前這些人有多么厭惡我?！贝嬖谕ㄟ^被否決而確認，這是即使在家鄉(xiāng)也身處異鄉(xiāng)的感受。至于翻譯成“局外人”，這是一個悖論、反諷：人類置身自身命運的局外是不可能的。因此，莫里森也許死得其所。