岳 雯 宋 嵩 俞耕耘 劉小波

倦怠之境

岳 雯

與楊知寒的其他小說，如《大寺終年無雪》《連環(huán)收繳》不同，《金手先生》不追求講述一個跌宕起伏的好故事，不致力于塑造獨具生命活力、飽滿而豐富的人物形象，而是以日常生活為容器，鋪陳一種情緒性感知與個體生命的感覺體驗。某種意義上說，這也是時下大部分青年寫作的普遍性征候。

小說一開始，就告知讀者主人公楊橋處于倦怠狀態(tài)。哲學(xué)家韓炳哲對于倦怠有一個生動的喻象：“功績主體幻想自己身處自由之中，實際上卻如同被縛的普羅米修斯。一只鷲鷹每日啄食他的肝臟，肝臟又不斷重新生長，這只惡鷹即是他的另一個自我，不斷同自身作戰(zhàn)。如此看來，普羅米修斯同鷲鷹的關(guān)系是一種自我指涉關(guān)系，一種對自我的剝削。肝臟自身并無痛覺，而由此導(dǎo)致的疼痛感即是倦怠感。普羅米修斯作為自我剝削式主體被一種永無止境的倦怠感攫住。”顯而易見，楊橋就如同普羅米修斯，一直處于疲憊、空洞和無力的狀態(tài)中。她所期待的假期無非是當(dāng)一只“沙發(fā)土豆”。

倦怠的感覺首先體現(xiàn)在時間感的變化上。在開頭短短一個自然段中，楊知寒兩次描述了楊橋?qū)τ跁r間的感知：“時間既像打發(fā)不完，又像加速指向死亡?！薄皶r間仿佛遭受克隆或摧毀?！币驗橐恢敝貜?fù)著既有的生活形態(tài)，沒有變化、沒有激起生命體的活力，時間仿佛一成不變，靜止了。另一方面，在靜止的時間表象之下，時間又飛速流逝，不可逆轉(zhuǎn)地奔向死亡這一終點。這無疑是當(dāng)下個體的共通性感受。

那么，楊橋的倦怠感從何而來呢？單調(diào)乏味，不斷壓榨個體勞動的工作是倦怠的根源之一。楊知寒給楊橋設(shè)計的職業(yè)是編劇。按說，這是創(chuàng)造性勞動，創(chuàng)作主體理應(yīng)從勞動本身獲得藝術(shù)的回饋。然而，從敘述來看，楊橋陷入了一種去個性化的生命過程中，創(chuàng)作被降格為無意義的重復(fù)性勞作。這也符合時下我們關(guān)于編劇的想象。老板提出各種各樣莫名的指令，而編劇要做的，是將每個人的指令落實到劇本中去。就像小說里寫到的，“半年過去，劉士碩把她的劇本大改了三遍，小改幾十遍，被熬夜扣留在那個所謂的編劇工作室里，不知多少個夜晚。每次她打開郵箱，看見被改得紅紅綠綠的文檔，都有種和他同歸于盡的沖動”。楊橋深知這種改動是毫無意義的，她甚至也完全沒有相關(guān)生活體驗，只能笨拙地模仿既有的影視文學(xué)作品。“改也沒人看，往爛了來?！边@種自暴自棄的態(tài)度是倦怠的投射。

工作對于人是無止境的消耗，那么，楊橋是否可能從人與人的情感聯(lián)結(jié)中獲得滋養(yǎng)呢？楊知寒顯然也斬斷了這條路徑。在作者的敘述中，楊橋是一個獨自在外工作的人，沒有朋友，也沒有愛人。那么家人呢？小說敘述了楊橋的兩次返鄉(xiāng)，一次是她爺爺?shù)氖苣昙廊眨淮问悄暌癸?。此時，讀者才驚異地發(fā)現(xiàn)，楊橋一家是回民?；孛竦拿褡屣L(fēng)俗習(xí)慣，為小說涂抹了一層不一樣的光彩?？瓷先?，家人的相處是其樂融融的。然而，讀者和楊橋都深刻感受到了某種虛妄。家人之間戴著面具，只肯顯現(xiàn)虛假的甜蜜。對于人的真實處境，他們大多閃避。人與人之間完全成了禮貌的敷衍。這也是為什么楊橋但凡在這樣的場域的時候，“幻想自己置身平行世界之中，聽親人們的談?wù)?，和聽電視里播爛了的電視劇一樣，人在神兒不在”。不過，我以為，從敘事功能上說，這兩次返鄉(xiāng)是基本相同的。第二次返鄉(xiāng)并不構(gòu)成對第一次返鄉(xiāng)的逆轉(zhuǎn)，或者質(zhì)的改變。從短篇小說技術(shù)而言，第二次返鄉(xiāng)的敘述是冗余的。

現(xiàn)在，和楊橋一樣陷入倦怠的讀者或許想知道，楊橋該如何擺脫這種像霧氣一樣彌漫在全身、滑膩而又惱人的疲憊，從而喚醒屬于人的積極狀態(tài)。金手先生的出現(xiàn)構(gòu)成了敘事的小小轉(zhuǎn)折。金手先生是楊橋根據(jù)老板的指令創(chuàng)造出來的人物。而這個人物又是楊橋根據(jù)爺爺留下了的劇本中的一個人物改造而來，并加入了她對于爺爺?shù)挠∠??？梢哉f，金手先生的出現(xiàn)使小說打破了平靜的敘述流，開始變得活躍起來。這大概也是小說以“金手先生”為名的原因吧。顯然，金手先生是一個非常具有故事性的人物。這個人物身上有倦怠社會所不具有的想象力和行動力。比如，小說里反復(fù)講的金手先生(爺爺)忽悠佛山領(lǐng)導(dǎo)從西藏請佛的故事可以看作例證。然而，除此以外，作家楊知寒和楊橋都無法從金手先生中榨出其他的可能。不得不承認，處于倦怠狀態(tài)的我們，對于活力的想象也是如此貧乏。于是，金手先生成了一個似真還虛、看不真切的影子。作者只能轉(zhuǎn)而在楊橋和爺爺?shù)年P(guān)系上下功夫。根據(jù)楊橋的敘述，金手先生和小姑娘的關(guān)系上有兩個值得注意的細節(jié)。一個是“在一次見面中，金手先生從車的前座上下來，來到她位于的后座門外，就著半開的車窗，往她十五歲的臉上吐了一口痰”。而直到金手先生去世，小姑娘也沒有原諒他，也沒有應(yīng)他的要求去看他，跟他和好。一個是金手先生金盆洗手，培養(yǎng)小姑娘走了正途。金手先生用他的死，讓小姑娘走上了麻木不仁的正途。這兩個細節(jié)都極具戲劇性與張力，甚至因為過分具有戲劇性，讓人懷疑其真實性。然而，楊橋，或者說作者不打算給出任何關(guān)于這兩個細節(jié)的說明。她就讓細節(jié)孤零零地懸浮在文本中，留出大片空白，等待讀者以個人的經(jīng)驗和想象來填充。

然而，無論如何，金手先生畢竟是一個文本中的人物，就像爺爺，也已經(jīng)不在人世十年。他們無法伸出手來，真正挽救倦怠中的楊橋。意識到這一點，小說也逐漸走向了尾聲。一切仿佛又回到了原點。依然是凜冽的冬天，依然是荒蕪的人間。金手先生仿佛是賣火柴的小女孩所點燃的那根火柴，在瞬間照亮后又熄滅了。在描摹了席卷一切的情緒之后，如何重建個人的主體性，如何將這情緒與更廣闊、混亂而又生機勃勃的真實生活聯(lián)通，是青年寫作者需要面對的問題。

知寒，融冰

宋 嵩

已經(jīng)記不得這是楊知寒第幾次在自己的小說中寫到“穆斯林的葬禮”了。盡管她并不是一個有意凸顯自己民族身份的作者——至少從她的大多數(shù)作品中看不出這一點，但起碼從幾年前的《黃桃罐頭》(《上海文學(xué)》二〇一八年第十二期，這大概是她發(fā)表在重要文學(xué)期刊上的第一篇小說)算起，到《寡清》(《民族文學(xué)》二〇一九年第七期)，再到現(xiàn)如今呈現(xiàn)于我們面前的這篇《金手先生》，穆斯林極具儀式感的喪葬習(xí)俗一直是她小說中重要的結(jié)構(gòu)元素，勾連起當(dāng)下與往昔，潛伏著一言難盡的親情，更多的則是親人之間的冷漠、怨懟乃至仇恨?！爸边@個名字似乎別有意味，她的小說總是給人一種“冷”的感覺。她反復(fù)書寫故鄉(xiāng)的冬天，描寫冰封的湖面和江面，更令人難忘的是她筆下那種凜冽逼人的人際關(guān)系，恰好與那些“話癆”般的人物形成了鮮明的對比，就像她小說中屢屢出現(xiàn)的“供暖不足的樓群”，雖不至于讓人不寒而栗，但卻尋不到絲毫暖意。

也正是因為如此，我才格外看重《金手先生》所具有的突破意義。在這篇小說中，楊知寒仍然是寫親人之間倦怠甚至冷漠的關(guān)系，但在回望往昔的時候，堅冰開始慢慢融化，也便有了從理解到諒解再到和解的可能。小說寫主人公楊橋在不到三個月的時間里兩次回鄉(xiāng)的經(jīng)歷，前一次是為了祭奠爺爺逝世十周年，后一次則是回家過年。夾在兩次回鄉(xiāng)之間的，則是楊橋和她的“老板”劉士碩之間關(guān)于一個電視劇劇本的討論。而就是在這次討論中，楊橋?qū)⑺枰疽垢木幍膭”尽敔斄粝碌膭”竞臀募?，以及爺爺生前的若干往事糅合在一起，“在異地的某個夜晚，她內(nèi)心經(jīng)歷了怎樣的愧悔與折磨”，當(dāng)下的窘迫處境使她獲得了重新審視爺孫之間關(guān)系的可能。她曾經(jīng)刻意回避十年前的往事，芥蒂在心中筑起城墻，此刻她卻發(fā)現(xiàn)這城墻是紙做的，現(xiàn)實與回憶碰撞迸發(fā)出的火星，頃刻之間就能使之化為灰燼。

跪經(jīng)，接經(jīng)，撫臉，唱阿米乃……盡管曾經(jīng)在十年前爺爺?shù)脑岫Y上體驗過復(fù)雜的宗教儀式，但對于年輕的楊橋來說，這些流程仍然顯得陌生。即使對于身為長輩的大姑父來說，也需要提前練習(xí)半個月，“沒事就跪著”，才能在即將到來的祭奠儀式上堅持“個把鐘頭”。然而，楊橋雖然“腿早麻了，人動彈不了”，“早已忘記這套流程，也以為自己不會做得好”，可是當(dāng)輪到她時，“一切又像每天都在排練。她的虔誠駕輕就熟，謙卑而恭順”，盡管她很快就感覺到了累。我們不能忘記，就在幾天前，她還在為這場回鄉(xiāng)祭奠占用了自己寶貴的國慶假期而不情不愿。而且，“這十年間，他的每一個忌日，她都在維持自己的人生里忙著囫圇度過，從來他也沒到過她的夢。”凡此種種，或許會有人將之歸因為宗教的神奇力量，我卻視其為冰面上隱現(xiàn)的第一條裂縫。堅冰再厚，其下畢竟有一池碧水。親情無言，是奶奶獨特的向她表達親昵的方式——攥著她的手，或摩挲或掐——將她引向了冰消雪融的那一天。

作為親情關(guān)系的另一方，爺爺?shù)男蜗笤凇督鹗窒壬分胁⒉货r明，是由楊橋和家人斷斷續(xù)續(xù)的回憶拼湊起來的，更是和他生前一直試圖投資拍攝、卻始終未能拍成的電視劇中“以乞丐裝扮示人的偷術(shù)已臻化境的老扒手”金手先生奇妙地融合在一起，現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限由此被打破。楊橋在靈感枯竭之際以爺爺?shù)男蜗髞砀木巹”局薪鹗窒壬男蜗?，將“神偷”改成了“怪里怪氣”的“騙子”，賦予其“歪打正著的人脈，吹牛不上稅的口才和兒童般不必賦予實施的想象力”。但無論是現(xiàn)實生活中的“爺爺”還是被楊橋改編過的“金手先生”，其“騙子”生涯都只能說是失敗的，除了吹牛之外，無論是“不管她(楊橋)想考哪所大學(xué)，他都能給她辦”，還是到西藏去給沒有大佛的佛山“請佛”，以及傾注了他最后的心血、耗盡了他全部資產(chǎn)的電視劇項目，他似乎從未辦成過一件成功的事；他一生中唯一值得滿足的就是讓他的孫女不至于“廢了”，“活得平庸又安全”，然而孫女卻對他毫無感激，甚至在他罹患尿毒癥、向她乞求“和好”的時候都無情地拒絕。他是一個徹頭徹尾的loser，那個拖垮了他的電視劇有一個極具反諷意味的名字——《榮光時刻》，而一個失敗者又有什么“榮光”可言？《金手先生》為我們揭示了生活殘酷的真相，浮華散盡，一切成空。

小說的結(jié)尾，春節(jié)假期將近，楊橋即將返回看似“浸滿蜜糖”的南方，去“擁抱麻木與平庸”。就在此時，她在公園里看到了故鄉(xiāng)頹敗的景象，以及在冰面上嬉戲的祖孫二人。當(dāng)面對慘淡的人生卻想不出“什么招”的時候，至少還有親情這個最后的“避風(fēng)港”。只是，有的人極力想去維系它，有的人卻親手毀了它，還在心里打下了一個大大的“結(jié)”。這個結(jié)要用一生的時間去慢慢地解，也許有解開的那一天，也許一生都解不開。

紀實的套盒，想象的珠玉

俞耕耘

《金手先生》是楊知寒側(cè)翼旁生的短故事，既有紀實的襯里，又有變形的生發(fā)。它具有一種品質(zhì)——在務(wù)實里務(wù)虛。前者寫內(nèi)向反思，如家庭的陌生疏離，個人的愧悔相欠；后者寫藝術(shù)經(jīng)營，關(guān)乎寫作煩難，素材布局與靈感枯榮。作者對故事套嵌分岔，實現(xiàn)時空的串并，游弋于三種境況：楊橋?qū)敔數(shù)挠洃?，與家人聚會的此在，劇本里金手先生的故事。它拉平并再造了共時性，就像臨終者的大腦瞬間，快速檢索、同構(gòu)生前景象。

小說開篇寫死生的盛節(jié)，爺爺十周年紀念，楊橋是唯一的孫輩，不可替代。只有亡人才能標記生者的角色位置。在祭奠中，她寫出身體、儀式和情感的三重記憶。楊橋應(yīng)付家人的方法，也是小說的作為——遮蔽與夸飾，它是顯隱的技術(shù)。在家人面前，楊橋虛構(gòu)自我鏡像，家人也并不在意追問原像。這意味，雙重生活，平行雙軌，乃是作家的素養(yǎng)。

我們會發(fā)現(xiàn)人物的兩種情態(tài)：“離神”與“還魂”。正如昆德拉在小說《慢》中討論了“出神”。楊橋思緒常抽離，透明且退隱。她同時聚合了零余人、局外人的原型，知識分子返鄉(xiāng)的題材。淡漠清冷，恰好貼合“知寒”二字，用陌生化間離、察知人情的零度。還魂，則是還原式想象，如太乙舍棄哪吒肉身，賦予真元以蓮花。楊橋以虛構(gòu)對記憶增殖重建。爺爺?shù)默嵤卵哉?，封存為劇本形象，轉(zhuǎn)化為金手先生。金手先生教導(dǎo)小姑娘要學(xué)琴棋書畫，彈唱吹拉，它是神偷的“保護層”。從原型到人物也如此，爺爺就是金手先生的鍍金層。它有倫理上的中和功能，報廢了“惡的才能”，變?yōu)槠接沟纳?，“條子”最終成了無用手指。

作品的實驗，顯出某種元敘事氣息：用小說演示如何寫故事、處理原型、虛構(gòu)素材。流程與工藝，構(gòu)成小說文本。它的形式層、過程感，始終滲透故事。神偷成了騙子，騙子也是爺爺，小女孩代入楊橋。這是虛構(gòu)的“算法”，用情感移置，給編造增添質(zhì)感。而作家，本質(zhì)都是騙子，只不過他們靠真情。金手先生和小女孩，是楊橋與爺爺?shù)谋雀?，有托物起興的味道。楊橋?qū)⑻澢穼懭雱”?，與現(xiàn)實互文，參差對照。“他(爺爺)病了，病得有點兒招人討厭，我不愿意去看他”；“金手先生與全世界為敵。他窮了，人也變得討厭，牙齒漏風(fēng)”。這種對位，連句式也對榫了。然而，故事也有疑惑與斷裂。知寒并未明說金手先生向小姑娘臉上吐痰的原委。這是故事的一個動力因，卻沒有得到意義的閉環(huán)。

小說模擬多種對話性，如楊橋與劉士碩討論，實質(zhì)上是寫導(dǎo)演與編劇、編輯與作家的共謀。楊橋也像“女版錢德勒”，總在抱怨、枯竭和不屑中，接盤一個個故事輸出。更深層的對話，在生者與亡人之間。它是楊橋與爺爺?shù)纳窠还P談。她借劇本，樹上開花，又把爺爺“做空”。猶如蠶先吐絲，后作繭自縛。記憶與虛構(gòu)，是悼念的兩種圖式。知寒在揣摩其中的代償、缺席與在場。“那是陣勢缺掉了的一角，而過去，那個消失了的人才是家庭關(guān)系的中心。親人們需要她來填補，為一種隱秘的心理，她猜測，他們都和自己一樣愧疚，沒能一直對一個病人討好?！?/p>

《金手先生》的外殼高度自敘，參加祭奠、清真寺跪經(jīng)的場景，都是作家自身的實事。她以紀實的套盒，盛放想象的珠玉。如肉夾于饃中，饃如果太厚，肉感未免顯得略少，說到底是紀實與虛構(gòu)的占比。它也許產(chǎn)生一種錯覺：作者寫了敘事散文，開頭參加祭奠，尾聲春節(jié)聚餐。主體是編劇工作日常，重現(xiàn)寫劇本的經(jīng)驗方法，不經(jīng)意內(nèi)含了創(chuàng)作談。甚至，不免有人以楊橋推想作者的形象與生活。這當(dāng)然是混淆敘事者與作家的幼稚病，但卻符合認知的慣性。

作者則像孔明對付仲達，留了后手，楊橋反駁了劉士碩的指認——他將小女孩與楊橋、金手先生與楊橋爺爺?shù)韧Ｎ乙詾?，小說是否成功，恰恰在于它能否引誘讀者產(chǎn)生這類愚蠢錯覺。優(yōu)秀作家，總善于處理人物與原型的彈性形變，調(diào)適自己和敘事者的心理距離(是扮演、代擬抑或投影)。我想知寒于這點是成功的，她建立了分有與流溢的關(guān)系。就像黑格爾所言“生氣灌注”，楊橋受惠于知寒的精與氣、分享了她的才與力。

當(dāng)代“零余者”的生活切片與青年寫作的“保真”問題

劉小波

楊知寒的短篇小說《金手先生》主要內(nèi)容是一位當(dāng)下青年生活的切片，諸如連續(xù)加班、反復(fù)修改一個符合對方要求的劇本、回老家為親人吊唁、對生活不停吐槽、自我與他者眼中不同的定位等等，都是當(dāng)下青年的日常遭際和體驗。小說描摹了當(dāng)下青年的生存現(xiàn)狀，整體來看多少有些時下流行的“躺平”意味。楊橋這樣的形象具有“零余者”的意味，但又并非傳統(tǒng)意義上的“零余者”，因為這一群體并不是真正被社會拋棄的人。他們其實有著穩(wěn)定的工作，經(jīng)過不斷地打拼，最終也會獲得事業(yè)上的成功。但這可能是通過無數(shù)次的夸張變形建構(gòu)起來的虛幻的真相，這就導(dǎo)致了在自我認同上會陷入困境，這些認同的困境透過敘述者復(fù)雜的心理活動呈現(xiàn)出來。

作者并未僅僅限于這種青年日常的描繪，而是對敘述者自我認定的糟糕的生存狀態(tài)進行了深度剖析：這一切都與其成長記憶有關(guān)，由此滑向另一層面的敘事。在寫自身的遭際之外，作者更多書寫的其實是爺爺?shù)墓适拢@種與長輩的倫理關(guān)系書寫還是回到了青年作家慣常的家庭倫理這一題材上，而小說的題眼仍是一種親人間的誤會與隔膜。

《金手先生》在人物塑造上試圖有所突破。從整個文學(xué)譜系來看，作者貢獻了一個新的人物形象“金手先生”，既存在真實的一面，又仿佛是一個經(jīng)過劇本和小說雙重虛構(gòu)的人物形象，如果再將作者本人也關(guān)涉進去，可能就成了三重虛構(gòu)。典型的人物和非典型性人物通過一種復(fù)調(diào)敘述在一個文本里同時呈現(xiàn)。劇本里的“金手先生”這一形象在很大程度上是和敘述者的爺爺這一人物重疊的，將這樣的人物和自己的長輩聯(lián)系起來是因為他們之間有著某種相似性。

青年作家一般對小說形式有很強的追求，以此彌補主題的和生活的不足。《金手先生》使用了一種文本中嵌套文本的手法，形成復(fù)調(diào)敘事，這是一種常見的暴露創(chuàng)作技法的“元敘事”手段。整個小說并不具有小說典型的故事性，而嵌入的劇本片段卻故事性十足，疑竇叢生，同時借人物之口提出了故事的另一種走向或結(jié)局。小說還明顯借鑒了一種“短文長注”的模式，這是中國文學(xué)傳統(tǒng)中的典型技法，文本中嵌套的劇本似乎才是正文，因為這是直接以爺爺為原型的故事，也只有在劇本中，才能夠無所顧忌地將其完整呈現(xiàn)，而其他文字，似乎只是這為數(shù)不多的幾段劇情的注腳。作者在小說中將敘述者的身份設(shè)置為一位職業(yè)編劇，并將爺爺?shù)膭”疽约盃敔數(shù)墓适伦鳛樗夭募{入自己的劇本，當(dāng)下的劇本和爺爺留下的劇本形成了某種呼應(yīng)，當(dāng)下的故事和劇本的呈現(xiàn)統(tǒng)一起來。這可謂“人生如戲”的母題延伸，但現(xiàn)實和劇本的人物其實有著很大的不同，因為劇本需要的是用特殊的人物性格打動觀眾，正如小說中甲方要求的“怪里怪氣的中立配角”，但是人的命運需要設(shè)置嗎？敘述者的劇本一直未能達到甲方要求，直到爺爺?shù)倪z物出場，敘述者直接將他的劇本和故事寫進去才獲得成功，很明顯揭示出了一個道理：人性的復(fù)雜和豐盈并不是依靠劇本呈現(xiàn)出來，而是一種自然的存在。藝術(shù)高于生活了嗎？顯然沒有，由此，作者通過對編劇過程的反省將一種寫作的反思性也體現(xiàn)出來。

不過，這種文本嵌套的方式并不算太高明，整個故事情節(jié)多有跳躍，連貫性明顯不夠，比如劇本橋段的切入就顯得較為生硬，沒有明顯的鋪墊與過渡，多少有些游離于小說之外。這并非一種由碎片化的敘事而形成的風(fēng)格，而是明顯有一種力不能逮的敘述疲軟。也許是限于篇幅，小說借他人之口交代了作者從一開始設(shè)下的懸念，匆匆收場。雖然懸念迭起，但讀者很容易能猜到結(jié)局，反而會陷入平淡。另外，作者對主題有著龐大的野心，但篇幅所限，無法施展開來，不免浮光掠影，無法真正深入，顯得散漫甚至離題。主題并不是和技法相對應(yīng)的小說的另一面，在一定程度上其實是技法的極致呈現(xiàn)?！督鹗窒壬吩谥黝}上糅進了不少內(nèi)容，讓作品在依靠技法搭建的軀干中有了血和肉。除了對當(dāng)下生活現(xiàn)狀的描寫、對編劇行業(yè)的揭秘，還著重探討了一種人的復(fù)雜性。此外作品還呈現(xiàn)了一種比較復(fù)雜乃至有些奇特的人際關(guān)系，對親人生前的淡漠和其身后的復(fù)雜儀式感形成了對比。親人之間的淡漠，或與疾病和貧窮有關(guān)，但在敘述者那里，更多的還是和自己希望與過去告別有關(guān)，由此作品還流露出了一種懺悔意識和原罪感，雖然流露得很晚，但一直埋藏在敘述者心中，最后也并未缺席，這些都難能可貴，但會因涉及面過于廣闊而不免浮光掠影。并且這樣的主題經(jīng)過提煉，依舊未能逃脫青年寫作所迷戀的主題的窠臼。