王曉松 Wang Xiaosong

1.遲鵬，《分桃》，攝影，88×68×8cm，2015

當(dāng)我們討論“青年藝術(shù)”和“青年藝術(shù)家”時(shí)，并不是一對(duì)完全對(duì)應(yīng)的概念，二者互相之間有重合，但后者強(qiáng)調(diào)的是人的生理狀態(tài)，無論從事什么樣的藝術(shù)類型、秉持何種觀念，都同屬于一個(gè)年齡層；而前者針對(duì)的是在前述年齡群體中具有創(chuàng)造力的創(chuàng)作狀態(tài)，是一個(gè)不斷試錯(cuò)（而非“糾錯(cuò)”）的過程。如果我們目前把出生于1980-2000年之間的一代人視為青年群體，他們的獨(dú)一無二就不僅僅在于占據(jù)了一個(gè)歷史的時(shí)間片段，他們在藝術(shù)上的觀念表達(dá)更多地來自歷史的偶然——當(dāng)我為銀川當(dāng)代美術(shù)館策劃“我認(rèn)出了世界——生于八九十年代”展覽（以下簡稱“銀川展”）做調(diào)研時(shí)，更加堅(jiān)信這一點(diǎn)，在展覽文章《新新世代的藝術(shù)問題》中對(duì)此已經(jīng)進(jìn)行了解釋。不過，展覽及策展文章不會(huì)泛化，強(qiáng)調(diào)“攻其一點(diǎn)，不及其余”，“銀川展”貫穿著我個(gè)人對(duì)藝術(shù)家在地意識(shí)、行動(dòng)和力量感的關(guān)注，這當(dāng)然是一種個(gè)人偏見。但是，與這些工作類型自身的局限相應(yīng)的是，藝術(shù)的界定、價(jià)值早已與更廣闊的社會(huì)實(shí)踐相融共生，我會(huì)把當(dāng)下藝術(shù)的行動(dòng)看作影響未來的重要方式。最近我在人類學(xué)家羅安清（Ann Lowenhaupt Tsing）的著作中注意到這樣一個(gè)有趣的表述：“一個(gè)聚集過程如何能成為‘突發(fā)事件’（happening），并使之大過所有部分的總和？答案是交染（contamination）……隨著交染改變世界創(chuàng)造計(jì)劃，共同世界和新的方向可能會(huì)出現(xiàn)?！币?yàn)樘貏e強(qiáng)調(diào)向藝術(shù)之外的問題、向歷史貫穿性的開放，就缺失了內(nèi)向于藝術(shù)語言問題的關(guān)注，比如對(duì)強(qiáng)調(diào)“審美”的繪畫類作品就非常弱——需要說明的是，熟練掌握了裝置、行為、新媒體等語言套路的這一代藝術(shù)家，在玩弄情調(diào)上比畫家有過之而無不及——但這種個(gè)人偏見對(duì)生態(tài)觀察來說，天然的排他性也意味著一種先天缺陷。

2.劉昕，《眼淚系列i》，裝置，人造眼淚、楓木結(jié)構(gòu)、玻璃、水泵、電子器件，尺寸可變，2015

如果你也有如我一樣的觀察“缺陷”的話，客觀上的一大原因來自所處不同現(xiàn)場的影響，它們規(guī)范了我們下意識(shí)中所做的“真相選擇”。如果你去看藝術(shù)博覽會(huì)，小尺幅的架上（繪畫）作品占絕對(duì)主流；而當(dāng)你到大型雙年展的現(xiàn)場大概看會(huì)得出“繪畫已死”的結(jié)論；如果再看國內(nèi)各級(jí)美展，又是另外一種氣象，無論在尺幅、手法和主題上均自成一個(gè)完全不同的體系。你的判斷來自你所在的場域，場域背后自然是一套無形運(yùn)作系統(tǒng)，它是你判斷形成的價(jià)值基礎(chǔ)。不過，在這些傳統(tǒng)的、以展示環(huán)境為平臺(tái)的物理環(huán)境之外，以NFT、元宇宙等虛擬技術(shù)為載體、形式的“創(chuàng)作”成為新的“時(shí)代焦點(diǎn)”，它會(huì)不會(huì)構(gòu)成藝術(shù)的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”一時(shí)很難判斷，不過，它們對(duì)未成名的藝術(shù)家（尤其青年藝術(shù)家）顯然比功成名就的藝術(shù)家有更大的吸引力。一則是前者有可能通過現(xiàn)有藝術(shù)成功模式之外的技術(shù)道路實(shí)現(xiàn)彎道超車——在傳統(tǒng)的藝術(shù)認(rèn)證標(biāo)準(zhǔn)、權(quán)力話語外另辟蹊徑；二來技術(shù)代溝沒有那么嚴(yán)重，新技術(shù)本身就是在年輕人的生活和知識(shí)中出現(xiàn)的“年輕代”，技術(shù)代溝與觀念代溝會(huì)成為創(chuàng)作的底層差距。

3.孟柏伸，《懸置》，樹木、鉛筆，尺寸可變，2017

熱情擁抱新事物的不僅僅是年輕藝術(shù)家，還有新型（商業(yè)）藝術(shù)機(jī)構(gòu)，我沒有找到合適的詞語來界定，它們不是傳統(tǒng)意義上的畫廊，更接近于IP代理，它們繞過藝術(shù)家觀察、培養(yǎng)、推廣、展覽、收藏、拍賣等傳統(tǒng)方式來搭建自己的藝術(shù)商業(yè)網(wǎng)。比如從instagram上選擇、接觸藝術(shù)家，除了這些機(jī)構(gòu)本身的商業(yè)敏感之外，藝術(shù)家在圖片社交平臺(tái)（如instagram）上的粉絲數(shù)量也是一個(gè)重要的市場基礎(chǔ)，而相比之下美術(shù)館、大型學(xué)術(shù)群展等的專業(yè)背書已經(jīng)沒那么重要了，至少不再是“品質(zhì)”要件。因?yàn)槭袌鲈谶@方面已經(jīng)給出了信號(hào)，以往的展覽履歷等的參考價(jià)值似乎失效了。遺憾的是，我本人對(duì)這一問題并沒有足夠的研究，僅僅是一些現(xiàn)象觀察，但我仍覺得不能簡單地用一時(shí)的商業(yè)“爆紅”來解釋。這里面又包含兩種情況，一種當(dāng)然與互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)有關(guān)，但它既不是AI繪畫、自動(dòng)寫作等新技術(shù)套在舊藝術(shù)模式上，也不是空談一種信息觀念，如果我們注意到金融管理機(jī)構(gòu)對(duì)這類交易的密切關(guān)注就多少能明白，藝術(shù)只是一張微不足道的皮，左右它走向的是背后那只看不見的金融之手。不過，正如開頭所說，藝術(shù)的生命力正藏于不斷的試錯(cuò)之中，我們對(duì)這種新可能性在必要的謹(jǐn)慎之余不妨盡力保持開放的態(tài)度?；蛘?，我們可以從商業(yè)立場來思考，諸如虛擬人代言、展覽打卡已經(jīng)成為很多商家（以及藝術(shù)展覽）宣傳推廣的重要手段，那么從藝術(shù)生態(tài)的角度應(yīng)該進(jìn)一步追問技術(shù)背后“人”應(yīng)該以什么樣的尺度來應(yīng)對(duì)分岔的世界？這兩個(gè)世界對(duì)人理解萬物的尺度有什么樣的影響？它一定會(huì)影響到作為社會(huì)實(shí)踐的藝術(shù)創(chuàng)作。而這類技術(shù)門檻顯然不是傳統(tǒng)的藝術(shù)行業(yè)所能跨過去的，真正的多學(xué)科支撐會(huì)多少改變以往藝術(shù)對(duì)科技簡單的貼皮使用手段，諸如太空藝術(shù)、基于算法和大數(shù)據(jù)所做的生物藝術(shù)甚至交互藝術(shù)（設(shè)計(jì)）、游戲設(shè)計(jì)等都應(yīng)該納入到當(dāng)下正在進(jìn)行的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中來，在不同專業(yè)思維下拓寬藝術(shù)與世界的角度，而這些內(nèi)容正是青年群體的優(yōu)勢所在。

在技術(shù)流之外，另一個(gè)伴隨著青年生活出現(xiàn)的是“潮流藝術(shù)”。這個(gè)概念并沒有特別明確的風(fēng)格、樣式等方面的界定，作品也很多樣，不僅有“超扁平”等“傳統(tǒng)”意義上的繪畫，還有隨著一代新藏家、受眾群體成長起來的各類“手辦”，它們在群體心理的作用下把曾經(jīng)的年代潮流推到“藝術(shù)”之中。肥皂劇、非主流影視、游戲設(shè)計(jì)、蒸汽朋克、沖浪文化等許多看似亞文化、大眾文化的部分，都成為從日本到歐美潮流藝術(shù)創(chuàng)作中“新圖像”的來源。與“波普藝術(shù)”的一個(gè)不同之處在于，這些“潮流藝術(shù)”并非簡單地來自藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)，它的流行很大一部分在于同齡藏家在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立之后的強(qiáng)力助推，有著強(qiáng)力的新富裕階層或者“富二代”的心理投射。從事創(chuàng)作的，其中不僅有傳統(tǒng)范疇中的藝術(shù)家，還有許多其他大眾文化名人（如歌手、設(shè)計(jì)師等）的跨界。與此相應(yīng)的是，很多IP經(jīng)營機(jī)構(gòu)和非藝術(shù)類文化產(chǎn)品機(jī)構(gòu)已經(jīng)不滿足于與藝術(shù)家的臨時(shí)性或末端合作，而開始把IP經(jīng)營理念與藝術(shù)家運(yùn)營進(jìn)行全產(chǎn)業(yè)鏈的搭建，藝術(shù)家及其作品更多地成為相應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)，所謂的“人設(shè)”就變得非常重要，因?yàn)樗枰椛涞綆缀跛械漠a(chǎn)業(yè)鏈中來讓價(jià)值觸角更加多元。像潮玩品牌泡泡瑪特（POP MART）推出的以藝術(shù)家代理為主的新產(chǎn)品線，就不僅僅是衍生品合作。此外，游戲公司、網(wǎng)絡(luò)公司也開始將自己的產(chǎn)品，以實(shí)體展覽的形式從線上向線下延伸，利用龐大的黏性用戶來建構(gòu)新的藝術(shù)（而不是文創(chuàng)產(chǎn)品）產(chǎn)業(yè)版圖。我們很難說它們到底會(huì)對(duì)藝術(shù)生態(tài)帶來什么樣的影響，但這是非常值得持續(xù)關(guān)注的新動(dòng)向。

因?yàn)榻袢召Y訊之發(fā)達(dá)令人唾手可得，無論哪類藝術(shù)家都越來越難占有完全讓人意想不到的藝術(shù)方式、手法，整體上越來越有某種類似——不要說博覽會(huì)上的作品特別像一張畫，就是裝置、行為這種空間、行為藝術(shù)語言都越來越“內(nèi)卷”——理論上每個(gè)個(gè)體的差異都非常明顯，而藝術(shù)家應(yīng)該真誠地回應(yīng)且必須有能力以創(chuàng)作來呈現(xiàn)這種差異及其背后的原因。但是，對(duì)資訊判斷的趨同，以及自覺不自覺地受“成功學(xué)”影響的跟風(fēng)、附和甚至打時(shí)間差、地域差進(jìn)行“洗稿”的行為，使單一的立足作品討論創(chuàng)造力往往掉入很多陷阱中。一個(gè)簡單例子，藝術(shù)所使用的新概念，基本都來自其他行業(yè)。像作為一個(gè)此前相對(duì)生僻、小眾的經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語，“內(nèi)卷”的流行，其實(shí)切中了大眾（尤其是青年知識(shí)群體）的社會(huì)心理，在投資不斷加大的情況下，產(chǎn)出并沒有相應(yīng)地增加。藝術(shù)更是如此，每年被藝術(shù)媒體關(guān)注（以及買廣告推廣）的展覽就有幾千個(gè)，成功（被看見）的道路變得越來越難以琢磨。但另一方面，創(chuàng)作資源，會(huì)陷入窮于應(yīng)付或不自覺地被裹挾的境地，無論是創(chuàng)作還是批評(píng)，都存在一種庸?；膬A向。

4.陳丹笛子，《羅曼獵手》，雙頻影像，高清、彩色、有聲，7分34秒，2020

此外，在藝術(shù)家的成長中，教育背景依然發(fā)揮著重要作用。除了國內(nèi)的院校之間的區(qū)別，還有國內(nèi)外的不同，并且很直觀地反映到了藝術(shù)家在創(chuàng)作觀念的差異上——其實(shí)，當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作理念上的“傳承”（僵化）絲毫不比中國繪畫中的畫派意識(shí)弱。借用企業(yè)術(shù)語說，“頭部院?！痹跒樗囆g(shù)家提供隱性成長優(yōu)勢之外，也因其話語霸權(quán)使整體創(chuàng)作平庸化，野生空間越來越狹窄。而且，教育背景和生活經(jīng)驗(yàn)之間還存在著一個(gè)相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系。中國藝術(shù)家的內(nèi)部時(shí)差對(duì)藝術(shù)觀念的影響更重要，有更基層社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家在表達(dá)上更有力量，或者說有穿透性，而不再停留在表面，但有時(shí)難免被譏諷為“過時(shí)”“土”；而接受海外教育的藝術(shù)家和策展人、評(píng)論人，時(shí)常會(huì)有一種虛幻的國際主義弊病，但其中一些優(yōu)秀者，把學(xué)院訓(xùn)練與中國生活的實(shí)際狀況結(jié)合起來進(jìn)行轉(zhuǎn)化，在同一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題上，會(huì)打開前人所沒有的那種視野，更加細(xì)膩，更加往深處走。比如在關(guān)于地緣政治、土地問題、性別問題、信仰問題等的推進(jìn)，這一代藝術(shù)家在整體上把它們帶到了一個(gè)新層次。年輕藝術(shù)家的知識(shí)儲(chǔ)備比上一代藝術(shù)家豐富，技能也更全面，創(chuàng)作媒介和材料方式相對(duì)來說更多元。最顯著的表現(xiàn)是作品感和藝術(shù)感都特別強(qiáng)，清楚人設(shè)的重要性，并能夠很好地把握推廣節(jié)奏。不過，坦率地說，這一代人并沒有可能在創(chuàng)作語言上有任何突破，所以我們往往能看到某種影子，內(nèi)容依然是辨識(shí)藝術(shù)家的重要元素。但假如我們要寫這一段藝術(shù)史的話，就需要檢討有什么材料可以標(biāo)記這段時(shí)間？有沒有那種具有長遠(yuǎn)時(shí)間價(jià)值（而不是價(jià)格）的東西？所謂“重寫歷史”，既要從過去發(fā)現(xiàn)新材料，又要對(duì)今天不斷認(rèn)定來補(bǔ)充、修正之前的敘述進(jìn)而形成新的書寫標(biāo)準(zhǔn)，它本身就是對(duì)今天不斷進(jìn)行的一種價(jià)值重估，缺乏歷史意識(shí)就無從談起“寫”的意義。回到上文所談的“潮流藝術(shù)”、商業(yè)藝術(shù)“IP”對(duì)公私收藏、美術(shù)館的滲透，其實(shí)也有重寫（或改寫）藝術(shù)史的野心。

以持續(xù)“當(dāng)代”“實(shí)驗(yàn)”和“叛逆”的青年來說，藝術(shù)創(chuàng)作所思考的問題至少有一部分必須回應(yīng)具體的社會(huì)情境，在今天這樣一個(gè)創(chuàng)作及媒介極其多元的時(shí)代，行動(dòng)和立場決定了藝術(shù)的尺度。其實(shí)，具有社會(huì)理想主義的藝術(shù)家并不是沒有，只不過在人群中顯得極為稀少，而且他同時(shí)受到主流商業(yè)系統(tǒng)和價(jià)值系統(tǒng)的擠壓，因?yàn)樗麄兯P(guān)心的問題看起來還是那么的苦大仇深——“苦大仇深”是商業(yè)所不喜歡甚至鄙夷的，但底層和悲劇意識(shí)既是藝術(shù)的重要倫理，也是目前最大的問題所在，雖然我們希望這樣的問題能夠盡早被拋諸腦后。在大多數(shù)情況下，我們不得不承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)，那就是裝飾性的、庸俗的藝術(shù)在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)仍會(huì)占據(jù)主流——在中國還要加上買辦口味。他們是這個(gè)時(shí)代青年創(chuàng)作的一個(gè)重要群體，但從未來的角度看，我們更要關(guān)心那些粗糙的、從泥土里長出來的藝術(shù)。

現(xiàn)在的青年正是中國介入全球化最主要的獲益群體，這一代人的成長時(shí)間讓人誤以為歷史的進(jìn)程一定是上升的、前進(jìn)的。這顯然是現(xiàn)代性迷思帶來的誤會(huì)，向上只是一段歷史的偶然，幸運(yùn)地落在了這一代人頭上。但是，無論何種行當(dāng)，沒有危機(jī)感和超越性，未來就會(huì)被很快透支掉。全球化轉(zhuǎn)向已經(jīng)是不爭的事實(shí)，紅利漸漸消失，需要藝術(shù)家有更大的智慧、更強(qiáng)的行動(dòng)力和信念來抵抗不確定性。但就目前的狀態(tài)上看，我們過去把相當(dāng)一部分時(shí)間用來弄點(diǎn)兒花花草草裝可愛了，沒有抓住可為的窗口期來聚集超越自身局限的能量，缺乏制造偶然來正面未來的可能性。文章結(jié)尾，我把陀思妥耶夫斯基在《卡拉馬佐夫兄弟》中的一句話作為結(jié)尾：“建（巴別）塔的目的并不是為了從地上登天，而是把天挪到地上來”。

注釋：

[1]王曉松：《新新世代的藝術(shù)問題——生于20世紀(jì)八九十年代的藝術(shù)家》，《藝術(shù)當(dāng)代》，2022年第1期，80—83頁。

[2]羅安清：《末日松茸——資本主義廢墟上的生活可能》，譯者：張曉佳，上海：華東師范大學(xué)出版社，2020年，第23頁。