陳春成的《音樂(lè)家》與俄羅斯文化

劉淼文

摘要：2019年，陳春成的處女作《音樂(lè)家》獲得“收獲文學(xué)排行榜·中篇小說(shuō)榜”年度第八名，次年他的小說(shuō)集《夜晚的潛水艇》又?jǐn)孬@數(shù)個(gè)中國(guó)文學(xué)大獎(jiǎng)。評(píng)論家認(rèn)為，陳春成是想象力驅(qū)動(dòng)型作家。但實(shí)際上，任何想象力都有一個(gè)堅(jiān)實(shí)的支點(diǎn)，中篇小說(shuō)《音樂(lè)家》的支點(diǎn)則是俄羅斯文化?！兑魳?lè)家》以俄羅斯文化為基點(diǎn)，描繪了解凍時(shí)代爵士樂(lè)在蘇聯(lián)的境遇，戲仿了日丹諾夫主義藝術(shù)觀，以雙重人格塑造人物形象，運(yùn)用俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)母題構(gòu)建了一個(gè)怪誕的藝術(shù)世界。陳春成的《音樂(lè)家》是一篇糅合了俄羅斯文學(xué)文化經(jīng)典與現(xiàn)代小說(shuō)敘事技巧的小說(shuō)。

關(guān)鍵詞：陳春成;《音樂(lè)家》;俄羅斯文化;合成

陳春成是近幾年來(lái)中國(guó)文壇的一大驚喜。從目前陳春成出版的唯一一本小說(shuō)集《夜晚的潛水艇》來(lái)看，陳春成不僅熟諳中國(guó)文學(xué)，對(duì)外國(guó)文學(xué)也涉獵頗多。陳春成對(duì)俄蘇文學(xué)文化的了解在中篇小說(shuō)《音樂(lè)家》中得到了很好的反映。比如小說(shuō)的發(fā)生地圣彼得堡在歷史上曾幾次更名，最初名為圣彼得堡，1914年更名為彼得格勒，1924年為紀(jì)念列寧又改名為列寧格勒，1991年蘇聯(lián)解體后，城市又恢復(fù)到最初的名字——圣彼得堡。不少俄語(yǔ)學(xué)者對(duì)此尚且混淆不清，但陳春成的小說(shuō)多次精準(zhǔn)地使用了這一地名：“1919年他進(jìn)入了彼得格勒音樂(lè)學(xué)院作曲系”[1];“1932年他被列寧格勒市樂(lè)曲審查辦公室招募了”（181），這是其一。其二，作者在小說(shuō)人物謝廖沙和米佳后邊友好地給讀者用括號(hào)標(biāo)上了兩者的大名：謝爾蓋和德米特里。由此可見(jiàn)，陳春成深諳俄羅斯文學(xué)文化，這是《音樂(lè)家》這篇小說(shuō)獲得成功的重要基礎(chǔ)之一。

一、從日丹諾夫主義到解凍

《音樂(lè)家》是部異國(guó)風(fēng)情的小說(shuō)，故事背景被設(shè)置在蘇聯(lián)解凍時(shí)期，核心情節(jié)發(fā)生在1957年秋。這段時(shí)期對(duì)于中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，具有熟悉的陌生感。小說(shuō)中樂(lè)譜審查制度始于斯大林時(shí)期，最初構(gòu)想源自日丹諾夫：“他創(chuàng)造性地提出將音樂(lè)轉(zhuǎn)化為其他感官上的體驗(yàn)，如轉(zhuǎn)成具體的圖像來(lái)進(jìn)行審查，從而將審查過(guò)程變得可見(jiàn)、可復(fù)核。”（183）但將音符轉(zhuǎn)化為可視圖像的想象從小說(shuō)的題詞來(lái)看，是得啟發(fā)于《列子·湯問(wèn)》中伯牙與鐘子期的故事：伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴，志在登高山，鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河 ！”伯牙所念，鐘子期必得之……曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉！善哉！子之聽(tīng)夫！志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？”[2] 伯牙好琴，鐘子期每每猜出伯牙所想，所以伯牙舍琴長(zhǎng)嘆：你的想象與我的心境完全相符，我怎樣才能隱匿自己的情感呢？這句話是小說(shuō)的文眼。陳春成的題記隱去了伯牙鐘子期故事文本前半部分信息，只截取了最后一句。如此一來(lái)，文本的核心語(yǔ)義就從伯牙子期知音之遇轉(zhuǎn)變成了一個(gè)解密與加密的游戲：即一人具備將音符轉(zhuǎn)化為圖像的能力，而另一個(gè)人該如何在這音符審查中隱匿個(gè)人情感？其本質(zhì)是一個(gè)審查與躲避審查的機(jī)制。也就是說(shuō)，聯(lián)覺(jué)（通感）從一種修辭手法變成了一種審查能力，成為一種文化隱喻。這正是小說(shuō)主人公謝爾蓋·古廖夫所做的工作與斗爭(zhēng)，而藝術(shù)審查制度是蘇俄文化史上最重要的專題之一。

蘇聯(lián)時(shí)期的審查制度與當(dāng)時(shí)主觀意識(shí)形態(tài)的日丹諾夫關(guān)系密切。小說(shuō)中輕描淡寫(xiě)的日丹諾夫是蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)的重要人物。1934年聲譽(yù)正隆的基洛夫被刺殺之后，日丹諾夫替代他主政列寧格勒。他成為1930—1940年代蘇聯(lián)最重要的意識(shí)形態(tài)官員，主導(dǎo)并組織了1934年第一屆蘇聯(lián)作協(xié)大會(huì)。他是制造斯大林崇拜的主要理論家，大清洗的主要推手之一。二戰(zhàn)后，他成為僅次于斯大林的二號(hào)人物。日丹諾夫早在蘇聯(lián)第一次作協(xié)大會(huì)的發(fā)言中便提出了資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)文化“腐朽論”：“由于資產(chǎn)階級(jí)制度的頹廢與腐朽，而產(chǎn)生的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的頹廢與腐朽，這就是現(xiàn)在資產(chǎn)階級(jí)文化與資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)狀況的特色與特點(diǎn)。”[3]日丹諾夫的發(fā)言奠定了蘇聯(lián)文藝政策的基調(diào)，對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)，甚至世界文學(xué)都產(chǎn)生了極不好的影響，出現(xiàn)了很多歌功頌德的虛偽文學(xué)。中國(guó)特定時(shí)期文學(xué)也深受日丹諾夫主義影響，蘇聯(lián)1930年代一系列文藝政策及文化官員發(fā)言在第一時(shí)間被從日文轉(zhuǎn)譯或者俄語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)。[4]1946年日丹諾夫《關(guān)于‘星與‘列寧格勒兩份雜志的報(bào)告》發(fā)表了對(duì)左琴科與阿赫瑪托娃兩位作家的嚴(yán)厲批評(píng)，這份報(bào)告很快便出現(xiàn)在解放區(qū)編譯的報(bào)紙上，這些藝術(shù)觀念的翻譯影響了之后幾十年中國(guó)文藝政策的基調(diào)。關(guān)于日丹諾夫主義對(duì)中國(guó)文學(xué)的影響，夏中義先生用了一個(gè)時(shí)下非常流行的詞匯來(lái)形容：“大凡在這三十年（共和國(guó)前三十年）贏得學(xué)術(shù)史影響的大陸學(xué)者，其著述絕大多數(shù)未脫‘日丹諾夫模式。這三十年是大陸學(xué)術(shù)史上的一個(gè)繞不過(guò)的‘思想疫區(qū)。凡是從這“疫區(qū)”出來(lái)的人 皆帶‘日丹諾夫病菌。大概只有兩個(gè)人幸免： 一是陳寅恪，他一點(diǎn)都不沾菌; 二是錢鐘書(shū)，不宜說(shuō)他‘滴菌不沾，他是清楚自己沾菌，但他一邊沾菌一邊洗手?！盵5] 夏中義稱日丹諾夫主義為病菌，可見(jiàn)其對(duì)中國(guó)特定時(shí)代文學(xué)的荼毒之深。

陳春成小說(shuō)中關(guān)于音樂(lè)審查從“專家委員會(huì)”到“圣所”審查制度的轉(zhuǎn)變也符合蘇聯(lián)基本事實(shí)，1948年日丹諾夫在聯(lián)共布中央召開(kāi)的蘇聯(lián)音樂(lè)工作者會(huì)議上的發(fā)言中就批評(píng)：“藝術(shù)工作委員會(huì)所起的角色是很不體面的。這個(gè)委員會(huì)一面裝作全面維護(hù)音樂(lè)中的現(xiàn)實(shí)主義傾向，一面卻又千方百計(jì)縱容現(xiàn)實(shí)主義傾向，庇護(hù)形式主義代表，因而促進(jìn)了組織渙散，并在我們作曲家隊(duì)伍中造成了思想混亂。”[6]日丹諾夫在音樂(lè)家座談會(huì)上的發(fā)言中的一段話是陳春成塑造小說(shuō)中日丹諾夫與音樂(lè)審核思想的核心來(lái)源：“如果談到形式主義傾向之背棄古典主義原則，那就不能不說(shuō)到標(biāo)題音樂(lè)作用的縮小……十分明顯，標(biāo)題音樂(lè)愈來(lái)愈少或者幾乎沒(méi)有了。結(jié)果發(fā)表的音樂(lè)作品的內(nèi)容總是一直要到他發(fā)表才能得到解釋。由此產(chǎn)生了一種新的職業(yè)，朋友圈子里的音樂(lè)解釋者，也就是這樣一種職業(yè)批評(píng)家。他們努力地依照個(gè)人的臆測(cè)牽強(qiáng)附會(huì)地解釋已發(fā)表音樂(lè)的內(nèi)容，而這些音樂(lè)作品曖昧不明的意義，據(jù)說(shuō)連作者自己甚至也不十分清楚。”[7] 這段話是陳春成小說(shuō)“圣所”這個(gè)虛構(gòu)機(jī)構(gòu)產(chǎn)生的靈感來(lái)源，解決無(wú)法提前闡釋音樂(lè)作品困境的辦法有兩個(gè)：其一，設(shè)置圣所，招募聯(lián)覺(jué)人對(duì)樂(lè)譜進(jìn)行審核;其二，加標(biāo)題。陳春成在此基礎(chǔ)之上還發(fā)揮了一句：“沒(méi)有反映深刻社會(huì)內(nèi)容的音樂(lè)，就是脫離了實(shí)際的形式主義音樂(lè)。完全無(wú)標(biāo)題是不行的，送審時(shí)必須標(biāo)明音樂(lè)的基本內(nèi)容。”（184）此話深得日丹諾夫主義靈魂，這是對(duì)日丹諾夫主義的巧妙戲仿。

這種戲仿還存在其他地方，中文版的《日丹諾夫論文學(xué)與藝術(shù)》一書(shū)在日丹諾夫講稿發(fā)言的中間及結(jié)束部分多處用括號(hào)加圓點(diǎn)的方式強(qiáng)調(diào)：（熱烈而長(zhǎng)時(shí)間的鼓掌）[8]陳春成在《音樂(lè)家》中戲仿了這一細(xì)節(jié)：“發(fā)言在熱烈的掌聲中結(jié)束。最初提出異議的幾位鼓掌得尤其使勁，大顆的汗珠從他們蒼白的臉頰邊震落。他們似乎聽(tīng)見(jiàn)了筆尖在自己名字上劃線的聲音。”（184）因?yàn)檫@種戲仿，陳春成的《音樂(lè)家》生出一種力量與厚重感。

小說(shuō)中有一個(gè)非常重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，謝爾蓋·古廖夫在1954年因喪失工作能力而獲準(zhǔn)提前退休，我們認(rèn)為這個(gè)時(shí)間點(diǎn)并不是隨意安排的。1954年在蘇聯(lián)歷史，或者蘇聯(lián)文學(xué)史上是非常重要的。這一年，老作家愛(ài)倫堡的中篇小說(shuō)《解凍》在《新世界》雜志出版，同年秋推出了單行本。這部小說(shuō)的標(biāo)題在蘇聯(lián)文化史上具有里程碑意義：“解凍”標(biāo)志著一個(gè)去斯大林式生活的開(kāi)始和一種變革的希望。而在小說(shuō)中，謝爾蓋·古廖夫也開(kāi)始了一段新的生活：他從圣所退休，不再?gòu)氖乱魳?lè)審查工作，而心無(wú)旁騖地開(kāi)始給別人修表，到1957年他已經(jīng)成為列寧格勒頂尖修表匠了。我們從文化史的眼光來(lái)看，1954年不僅僅是古廖夫的人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是整個(gè)蘇聯(lián)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。陳春成小說(shuō)中的人物，獲得了一種與時(shí)代平行的命運(yùn)，這既是一種巧合，也不是巧合。這種變化并不是簡(jiǎn)單的新舊更替，他們的生活的確發(fā)生了變化。陳春成的小說(shuō)以一種戲謔的方式描述了這種變化：民警聽(tīng)見(jiàn)大學(xué)生瓦爾金住所有薩克斯聲音傳出，便上門(mén)搜查，結(jié)果并未搜出物證，于是“一旁的民警隊(duì)長(zhǎng)不禁暗暗懷念起斯大林在世的年月，那時(shí)并不需要一把真實(shí)存在的薩克斯，只要有一點(diǎn)薩克斯存在的可能性，就足以將這個(gè)年輕人扔進(jìn)監(jiān)獄。這幾年來(lái)，這道手續(xù)變得略為復(fù)雜了。”（169—170）這種揶揄讓讀者領(lǐng)悟到解凍至少讓斯大林時(shí)期簡(jiǎn)單粗暴的逮捕消滅程序變得正義了一些，但這種變化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

所以，陳春成小說(shuō)《音樂(lè)家》的厚重感正是來(lái)源于對(duì)日丹諾夫主義的戲仿，來(lái)自對(duì)斯大林時(shí)代、赫魯曉夫時(shí)代藝術(shù)審查制度的揶揄。陳春成的小說(shuō)的背景不是單純的個(gè)人想象，而是建立在對(duì)俄羅斯歷史文化的深刻而精確的理解之上的，這種精確甚至到了年份、地名和日期上。

二、雙重人格與雙重世界

陳春成的《音樂(lè)家》與俄羅斯文化最主要的淵源還在于其與俄羅斯文學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。雙重人格的塑造就是重要表現(xiàn)之一。但是陳春成小說(shuō)中的雙重人格不是西方文學(xué)式的二元對(duì)立人物塑造模式，而是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中那種病理式人格分裂。其人物與陀思妥耶夫斯基《雙重人格》中的戈利亞德金一樣。小公務(wù)員戈利亞德金蹉跎半生，一事無(wú)成，成家立業(yè)幻想成為泡影，最終分裂出一個(gè)八面玲瓏的小戈利亞德金出來(lái)。陳春成的《音樂(lè)家》同樣塑造了一個(gè)頗具特色的雙重人格，從精神心理學(xué)上說(shuō)古廖夫這一癥狀屬于分離性身份識(shí)別障礙。主人公是惡與悔的載體，他的惡在于他作為一個(gè)音樂(lè)專業(yè)人士卻從事印譜審查工作，他的悔在于加入另一個(gè)團(tuán)體霸凌了小時(shí)候的學(xué)伴穆辛，導(dǎo)致一場(chǎng)悲劇。而他的幻想人格則是一個(gè)才華橫溢且純潔無(wú)瑕的人格。這種人格的幻想頗有弗洛伊德所謂“夢(mèng)是愿望的達(dá)成”之意味。關(guān)于謝爾蓋·古廖夫與德米特里·穆辛這兩者人格的雙重性小說(shuō)里有多處暗示：古廖夫說(shuō)：‘從前你比我高一個(gè)頭哩，你瞧，我們現(xiàn)在一樣高，也一樣老了?！先撕屠先硕加行┫?。穆辛說(shuō)。（190）

但是，小說(shuō)筆鋒一轉(zhuǎn)，講到小時(shí)候古廖夫與穆辛一起學(xué)音樂(lè)，他轉(zhuǎn)而和別的孩子一起欺負(fù)穆辛，穆辛最后潛入深水潭再也沒(méi)起來(lái)，穆辛死了：“穆辛那天沒(méi)有浮上來(lái)，他就此消失在潭底的洞中了，大人們打撈了幾天也不見(jiàn)蹤影，他母親伏在岸邊大哭的樣子古廖夫還依稀記得，穆辛死了，半個(gè)世紀(jì)前就死了?！保?95）所以，此節(jié)《似是故人來(lái)》一節(jié)用了梅艷芳的歌名為題，寫(xiě)得極富韻味?！八啤笔枪嗜藖?lái)，故人永遠(yuǎn)回不來(lái)了。

在基利洛夫的描述中，古廖夫因?yàn)樯窠?jīng)太敏感，“有時(shí)候甚至分不清真實(shí)與虛幻”（188）。他因創(chuàng)傷性事件（穆辛溺死、槍托砸傷）加上高壓工作環(huán)境刺激了意識(shí)中的心理防御性機(jī)制：“作為一個(gè)敏銳的創(chuàng)作者，他在審查那些粗糙的作品時(shí)，所受到的折磨是加倍的，他的神經(jīng)已經(jīng)十分虛弱?！保?00）這最終導(dǎo)致古廖夫分裂出雙重人格。小說(shuō)中穆辛給古廖夫看的樂(lè)譜稿紙并不是他的，而是古廖夫內(nèi)心的樂(lè)譜，那些稿子都是古廖夫自己所創(chuàng)作的：“或者說(shuō)，我就是你，我們是同一主題的不同變奏。”（198—199）因此穆辛是古廖夫意識(shí)中的人。穆辛是另一個(gè)古廖夫，是他的雙重人格，是他歉意補(bǔ)償?shù)妮d體，是他真正才華的承載者，是他的未泯良心的另一半，而他自己永遠(yuǎn)地成了一個(gè)叛變的霸凌者、一個(gè)助紂為虐的樂(lè)曲審查者、一臺(tái)才華被鉗制的僵化審查機(jī)器。古廖夫之所以召喚出另一個(gè)自己是因?yàn)閮?nèi)心的不甘，他要在與現(xiàn)實(shí)平行的藝術(shù)世界中再活一次，穆辛就是他遁入這個(gè)世界的身份。由此，小說(shuō)出現(xiàn)了雙重世界：一個(gè)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界和另一個(gè)虛構(gòu)的永恒世界。

小說(shuō)中隱約存在兩個(gè)平行的世界。一個(gè)是屬于庫(kù)茲明追索的偵探世界，對(duì)應(yīng)的是古廖夫所需要的工作的現(xiàn)實(shí)列寧格勒世界，在這個(gè)世界有著嚴(yán)酷的文藝管制政策。當(dāng)然，這個(gè)世界也是虛構(gòu)的，作者在小說(shuō)一開(kāi)始就揭露了其虛構(gòu)本質(zhì)：“1957年秋葉的細(xì)雨（若有若無(wú)確實(shí)存在過(guò)的細(xì)雨）飄灑在我想象的列寧格勒上空……在一柄虛構(gòu)的雨傘上化作綿綿不絕的淅瀝聲?！保?67）而另一個(gè)世界是沒(méi)有流動(dòng)時(shí)間的永恒藝術(shù)世界，去世的穆辛住在這個(gè)世界，古廖夫最終也潛入了這個(gè)世界。這個(gè)世界可以與古廖夫幼時(shí)的回憶相連，現(xiàn)實(shí)世界也可以與這個(gè)永恒世界交流。但進(jìn)入這個(gè)世界的方式是一段樂(lè)符，每一個(gè)人都有一段獨(dú)特的對(duì)應(yīng)的音符，就像密碼一樣。這個(gè)符碼在小說(shuō)中被紫翅椋鳥(niǎo)的神話所揭示。所以，陳春成的“雙重人格”塑造并未落于西方小說(shuō)敘事的俗套，而是在哲學(xué)世界觀上有了些許創(chuàng)新。他在文章的開(kāi)頭以作者出面的形式揭露了小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)，使得這部小說(shuō)帶有了現(xiàn)代小說(shuō)的主要特性。這也使得陳春成這部小說(shuō)成了一個(gè)風(fēng)格怪誕的合成體。

陳春成這部怪誕風(fēng)格的小說(shuō)怪誕之處體現(xiàn)在雙重人格的塑造，使得穆辛在讀者面前死而復(fù)生、生而復(fù)死、死而復(fù)生，也體現(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說(shuō)元素的合成。但其最主要的怪誕元素還在于與果戈理小說(shuō)傳統(tǒng)的聯(lián)系。

三、果戈理的怪誕與合成小說(shuō)

《音樂(lè)家》這部小說(shuō)與果戈理有著密不可分的聯(lián)系，作者不僅在各種人名、地名中安置了果戈理元素，甚至還有創(chuàng)作母題與風(fēng)格上向果戈理的致敬。小說(shuō)中有兩個(gè)非常重要的地名：列寧格勒和狄康卡，它們都是俄羅斯文學(xué)圣地，是俄羅斯作家尼古拉·瓦西里耶維奇·果戈理（Николай Васильевич Гоголь）出生與生活過(guò)的地方。主人公謝爾蓋·謝爾蓋耶維奇·古廖夫出生于烏克蘭波爾塔瓦省密爾格拉德縣狄康卡地區(qū)，他是果戈理相隔一個(gè)世紀(jì)的老鄉(xiāng)，也是果戈理早期小說(shuō)《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》和《密爾格拉得》兩個(gè)小說(shuō)集的主要描寫(xiě)對(duì)象。所以，陳春成這些元素的安排絕不是偶然為之，而是一次精心的布置。

陳春城的《音樂(lè)家》從結(jié)構(gòu)上看是一篇懸疑小說(shuō)，這與陳春成本人對(duì)偵探小說(shuō)和懸疑小說(shuō)的熱愛(ài)是分不開(kāi)的。小說(shuō)有一個(gè)貫穿始終的人物：庫(kù)茲明，他對(duì)案件的追索是整部小說(shuō)的第一敘事動(dòng)力。在庫(kù)茲明這一形象的塑造上作者使用了巧妙的平行對(duì)照方法。小時(shí)候庫(kù)茲明的唯一愛(ài)好是用玻璃箱盛滿土壤，在里邊養(yǎng)螞蟻?！拔浵亗儨喨徊恢惭ǖ拿總€(gè)角落都已暴露在人類的目光中，依舊忙忙碌碌地挖掘，搬運(yùn)，分泌，搖擺著觸角。……他精心地伺候著它們，又頻頻制造著災(zāi)難，往洞口灌水，薰煙，間或隨機(jī)碾死一兩只螞蟻，或者扔進(jìn)一只馬蜂。看著蟻群一團(tuán)潰亂，他忽然意識(shí)到這原是屬于上帝的享樂(lè)。”（180）庫(kù)茲明對(duì)玻璃瓶養(yǎng)螞蟻的癡迷是一種高等生物的掌控欲和窺視欲。成年后的庫(kù)茲明成為了警察，他申請(qǐng)調(diào)來(lái)現(xiàn)在所工作的這個(gè)分局，因?yàn)檫@里有全列寧格勒最大的檔案室。他覺(jué)得：“整個(gè)城市都放進(jìn)他的玻璃箱了?！保?80）因?yàn)橥旰统赡昶叫袑?duì)照，庫(kù)茲明成了一個(gè)豐滿的動(dòng)態(tài)人物，他的窺視欲獲得了成長(zhǎng)：從對(duì)螞蟻的窺視到對(duì)人的窺視。這種窺視欲在當(dāng)他從基利洛夫處得知謝爾蓋·古廖夫的職業(yè)機(jī)密之后獲得了極大的滿足，他感覺(jué)“窺見(jiàn)了蟻穴中的秘密通道”（188）。庫(kù)茲明破案并不是為了伸張正義，而是滿足他對(duì)別人秘密的窺視欲望。這種窺視母題在果戈理作品中也出現(xiàn)過(guò)。

在果戈理最著名的五幕喜劇《欽差大臣》中，有一位出場(chǎng)不多，卻在劇中扮演著重要角色的人物，即郵局局長(zhǎng)伊萬(wàn)·庫(kù)茲米諾維奇·什佩金。與陳春成小說(shuō)中的庫(kù)茲明一樣，什佩金也有個(gè)相似的愛(ài)好：偷窺他人信件。當(dāng)市長(zhǎng)請(qǐng)他幫忙截取舉報(bào)人信件時(shí)這位郵局局長(zhǎng)說(shuō)：“知道，知道，這個(gè)不用你教，我就是這么做的，不過(guò)不是為了預(yù)防，而主要是出于好奇：因?yàn)槲曳浅Ｏ肓私膺@世上有什么新聞。我對(duì)您說(shuō)吧，這是非常有趣的讀物！有些信讀起來(lái)讓人感到是一種享受：這里面有各種各樣的奇聞?shì)W事……而且還很有益教益……比《莫斯科新聞報(bào)》還好！”[9] 什佩金的窺探欲望也成了戲劇《欽差大城》的重要敘事動(dòng)力：正是他在拆赫列斯塔科夫的信件時(shí)發(fā)現(xiàn)了他是個(gè)騙子。陳春成的庫(kù)茲明藏著果戈理筆下郵局局長(zhǎng)的影子。而且，湊巧的是郵局局長(zhǎng)的父稱也叫庫(kù)茲明。

關(guān)于小說(shuō)結(jié)尾古廖夫生死謎團(tuán)，作者也早已埋下了伏筆，這個(gè)謎底就隱藏在小說(shuō)中的紫翅椋鳥(niǎo)神話上。紫翅椋鳥(niǎo)是遍及歐亞大陸的普通鳥(niǎo)類，在歐洲尤其常見(jiàn)。為塑造紫翅椋鳥(niǎo)的神秘性，陳春成一共寫(xiě)了三個(gè)關(guān)于它的故事：第一段故事關(guān)于莫扎特，莫扎特聽(tīng)到一只紫翅椋鳥(niǎo)唱出了他的一段樂(lè)章，便買了回去，幾年后小鳥(niǎo)過(guò)世，他親自為鳥(niǎo)舉行了葬禮。這一故事闡明了紫翅椋鳥(niǎo)有模仿樂(lè)章的技能。第二段故事來(lái)自教堂管風(fēng)琴師的傳說(shuō)：“上帝制造每一只紫翅椋鳥(niǎo)，就造出一段旋律，和它靈魂的形狀完全一致，藏在世間某處，讓這鳥(niǎo)去尋找。椋鳥(niǎo)終日亂叫，探索著新的調(diào)子，也學(xué)它聽(tīng)來(lái)的任何聲音，就是為找它的旋律。一旦被它偶然唱出，椋鳥(niǎo)的形體就會(huì)立時(shí)化作灰燼，而它的靈魂就鉆進(jìn)那旋律里，再也不出來(lái)了……”（175）這個(gè)傳說(shuō)想象汪洋恣睢，肆意而至，非常富有張力。最后一個(gè)故事以尤京娜夫人母親的親身經(jīng)歷為這個(gè)傳說(shuō)佐證，證實(shí)紫翅椋鳥(niǎo)聽(tīng)到屬于自己的旋律便會(huì)化為灰燼，鉆進(jìn)靈魂之中。這三段故事的鋪墊都只是為最終結(jié)局做準(zhǔn)備。

紫翅椋鳥(niǎo)是古廖夫藝術(shù)生命的象征，小說(shuō)結(jié)尾古廖夫演奏完P(guān)116五重奏，完成了他的靈魂的旋律：“他感到靈魂中激起一圈圈波紋，應(yīng)和著樂(lè)聲，旋動(dòng)成渦流，不知道要往哪里傾瀉;每個(gè)細(xì)胞都盛滿了虛幻的音樂(lè)，體內(nèi)仿佛有眾鳥(niǎo)啁鳴，紛紛鼓動(dòng)著光的羽翼，像要四散飛去了……”（218）小說(shuō)的結(jié)尾名為疑團(tuán)，即古廖夫已不知去向，但其實(shí)這只是庫(kù)茲明的疑團(tuán)，不是讀者的疑團(tuán)。古廖夫蜷縮的身體完成了紫翅椋鳥(niǎo)一樣的轉(zhuǎn)變，眾鳥(niǎo)啁鳴、光的羽翅已經(jīng)是明顯的暗示了。當(dāng)庫(kù)茲明他們沖進(jìn)房間時(shí)：“注意到那張小床前，地板上方幾俄寸的地方，懸浮著許多小黑點(diǎn)，曳著細(xì)尾，蝌蚪似的（暗合穆辛的綽號(hào)）在空中旋轉(zhuǎn)……那些黑點(diǎn)像盤(pán)旋的蚊群、浮蕩的粉塵，愈來(lái)愈細(xì)，且被他帶動(dòng)的氣流一激，向窗外飄去，消融在深秋的夜里了?！保?19）古廖夫找到了自己的靈魂樂(lè)章與紫翅椋鳥(niǎo)一樣化為灰燼，靈魂躲進(jìn)那旋律之中了。這個(gè)結(jié)尾充滿玄幻色彩和怪誕離奇，與果戈理的短篇小說(shuō)《外套》結(jié)尾有異曲同工之妙：巴什馬奇金死后，靈魂回到廣場(chǎng)上去搶奪行人的外套。只是果戈理的結(jié)尾是巴什馬奇金不甘靈魂的吶喊，而陳春成的結(jié)尾是古廖夫圓融生命的救贖。

椋鳥(niǎo)學(xué)旋律、人幻化為灰燼、聯(lián)覺(jué)審樂(lè)章、在鯨廳中開(kāi)音樂(lè)會(huì)……這都是基于想象而構(gòu)建的藝術(shù)世界。但這種想象之外還有果戈理，偷窺者母題，雙重人格，離奇結(jié)局等元素。它實(shí)質(zhì)上是一種合成小說(shuō)，合成了外國(guó)各時(shí)期小說(shuō)元素，但又淡化了所汲取文本的支撐性元素，與源文本元素有著明顯的異質(zhì)性?！兑魳?lè)家》既有俄羅斯文學(xué)經(jīng)典母題、人物形象，又有現(xiàn)代小說(shuō)暴露虛構(gòu)的敘事技巧和獨(dú)特哲學(xué)，是一部當(dāng)代合成小說(shuō)。

結(jié)語(yǔ)

有學(xué)者認(rèn)為，“陳春成的探索，主要是通過(guò)想象力展開(kāi)的?！盵10]陳春成的寫(xiě)法固然深有靈氣，想象豐富，但想象豐富不是其小說(shuō)的唯一特征?；蛘哒f(shuō)這種批評(píng)話語(yǔ)沒(méi)有任何意義，畢竟任何一個(gè)有才華的作家都是以想象力來(lái)創(chuàng)作的?！兑魳?lè)家》這部小說(shuō)最主要的特點(diǎn)是以俄羅斯文學(xué)文化為支點(diǎn)創(chuàng)作的一部怪誕小說(shuō)。對(duì)日丹諾夫主義的戲仿，對(duì)蘇聯(lián)解凍時(shí)期文藝政策的揶揄，對(duì)音樂(lè)歷史事實(shí)運(yùn)用奠定了《音樂(lè)家》這篇小說(shuō)的基調(diào)，其底色仍是現(xiàn)實(shí)主義的，其思想是厚重的，且?guī)в袧夂竦墓昀盹L(fēng)格元素。

但將小說(shuō)《音樂(lè)家》的創(chuàng)作特征歸結(jié)為對(duì)19世紀(jì)上半葉俄國(guó)小說(shuō)的簡(jiǎn)單摹仿顯然是不合理的。陳春成的創(chuàng)作現(xiàn)在看來(lái)更像是一種極有生命力的合成藝術(shù)。這種合成小說(shuō)的浪潮在中國(guó)早就開(kāi)始了，它是伴隨著近四十年來(lái)中國(guó)外國(guó)文學(xué)文化翻譯而產(chǎn)生的。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)幾代作家都有一種自覺(jué)，就像王小波在《我的師承》中所說(shuō)的一樣，“要讀好的文字就去讀譯著”[11]。于是，巴赫金所說(shuō)的，小說(shuō)這種體裁自身的“未完成性”讓當(dāng)代中國(guó)作家的小說(shuō)中汲取了不同時(shí)代外國(guó)經(jīng)典作品中的元素，融合進(jìn)作家的想象時(shí)空中，造就了獨(dú)特的合成小說(shuō)藝術(shù)。這種合成是中國(guó)獨(dú)特的文學(xué)時(shí)空加上異國(guó)翻譯文本的合成，暗合著黑格爾正反合三段論的成長(zhǎng)模式。從陳春成目前的創(chuàng)作來(lái)看，外國(guó)翻譯文學(xué)對(duì)他的影響甚深，這并不局限于俄羅斯文學(xué)，還包括其他國(guó)別的文學(xué)經(jīng)典，比如《夜晚的潛水艇》與博爾赫斯的淵源。陳春成在面對(duì)外國(guó)經(jīng)典文學(xué)作品時(shí)，沒(méi)有任何心理負(fù)擔(dān)，予取予求，加上其恣睢的想象，創(chuàng)造出了這部獨(dú)特厚重，略有異國(guó)風(fēng)味的合成小說(shuō)。

[注釋]

[1]陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書(shū)店2020年版，第181頁(yè)。其他來(lái)自《音樂(lè)家》的引文均引自此書(shū)，以括號(hào)加頁(yè)碼標(biāo)識(shí)。

[2]王力波：《列子譯注》，黑龍江人民出版社2004年版，第131頁(yè)。

[3][6][7][8][蘇]日丹諾夫：《日丹諾夫論文學(xué)與文化》，戈寶權(quán)等譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第7頁(yè)、第55頁(yè)、第66頁(yè)、第75頁(yè)。

[4]楊雅潔：《1930-1950年代蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理論在中國(guó)的譯介與探索》，《當(dāng)代文壇》，2021年第6期。

[5]夏中義：《王元化文論方法演化釋證——以“日丹諾夫主義”的關(guān)系為綱》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?012年第1期。

[9] [俄]果戈理：《果戈理全集第五卷·戲劇作品》，劉逢祺譯，河北教育出版社1998年版，第14頁(yè)。

[10] 陳培浩：《想象力：通往共同體語(yǔ)言途中——讀陳春成小說(shuō)集“夜晚的潛水艇”》，《南方文壇》，2021年第6期。

[11]王小波：《沉默的大多數(shù)——王小波隨文雜筆全編》，中國(guó)青年出版社1997年版，第164頁(yè)。

作者單位：北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)俄語(yǔ)學(xué)院