黎幺

一

在文學(xué)世界當(dāng)中，存在著一個(gè)普遍但未必合理的現(xiàn)象：那些聲望最高、名頭最響的作家，在他的時(shí)代過去之后，很容易被遺忘。即使他的生平仍舊是不錯(cuò)的談資，他的作品卻不再受到重視。文學(xué)作品的歷史評價(jià)從來都與“公正”無關(guān)，而且也從來都不是恒定不變的。時(shí)間是某些作家的天使，對另外一些作家而言，則是喜新厭舊的妖魔。無論讀者或是評論家，總像是一些任性的地質(zhì)隊(duì)員，在勘測一個(gè)時(shí)期的文學(xué)礦藏時(shí)，偏愛發(fā)掘“遺珠”的樂趣，寧愿不辭勞苦，向更幽深更隱秘之處鉆探，對于陳列在歷史表層的精妙與壯觀卻往往視而不見，甚至故作不屑。

作為一代短篇小說巨匠，歐·亨利也沒能成為極少數(shù)免于蒙塵的舊時(shí)珠玉。但他的情況要復(fù)雜得多，不易用三言兩語概括。事實(shí)上，自歐·亨利離世至今，已超過一百一十年，他的作品始終有龐大的讀者基礎(chǔ)，但似乎從來沒有得到一個(gè)“蓋棺定論”的評價(jià);他的不少小說被中學(xué)和大學(xué)的文科專業(yè)列為必讀材料，但當(dāng)代作家中很少有誰將他奉為自己的文學(xué)偶像，更罕有人承認(rèn)與他的承襲關(guān)系。

歐·亨利曾被譽(yù)為“美國短篇小說之父”，這固然是一頂華麗的高帽子，但尊敬多于贊賞，而且還隱約暗示了文學(xué)的俄狄浦斯情結(jié)。他的同齡人契訶夫至今仍被認(rèn)為是短篇小說藝術(shù)的巔峰，甚至可能是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的巔峰。若將兩者進(jìn)行對照，人們很容易產(chǎn)生一種荒謬的印象，似乎歐·亨利是一位古早時(shí)期的前輩，德高望重但老朽不堪，盡管他作品中的角色和背景往往現(xiàn)代得多，時(shí)髦得多。

“時(shí)代局限”當(dāng)然是一個(gè)常見的托詞。然而，一名作家真的可以“超越時(shí)代”嗎？他有必要“超越時(shí)代”嗎？“超越時(shí)代”算是文學(xué)的核心任務(wù)嗎？這一系列問題，我不打算在這里回答，也無法簡單地以“是”或“否”作答。事實(shí)上，以所謂“超前”稱許作家及其作品，在多數(shù)情況下都顯得十分輕率，它以看待日常生活的線性時(shí)空觀來看待文學(xué)，遮蔽了文學(xué)經(jīng)典化邏輯的吊詭之處，遮蔽了解讀和評論的主觀性——它們常常并不是由作品驅(qū)動(dòng)，而是由解讀者的目的驅(qū)動(dòng)的——從而也遮蔽了直接、鮮活的閱讀經(jīng)驗(yàn)。

幾乎所有作家都夢想著進(jìn)入經(jīng)典的序列，然而，極少數(shù)得償所愿的佼佼者并不能充分代表其所處時(shí)代的文學(xué)面貌。文學(xué)史的敘事容易給人造成兩種典型的錯(cuò)覺：其一是文學(xué)作為一個(gè)整體，一直在沿著某種軌跡發(fā)展前行，每個(gè)時(shí)代均有各自鮮明的文學(xué)風(fēng)氣;其二是文學(xué)的發(fā)展總以某種方式呼應(yīng)了社會形態(tài)和生活方式的變遷。

然而事實(shí)上，文學(xué)的各種類型早已相對固化，在此基礎(chǔ)上，出版與閱讀的習(xí)性也已逐步形成，新理論新潮流固然層出不窮，但對文學(xué)版圖的沖擊極小;文學(xué)史的線索也絕對談不上清晰，如若它顯得清晰，那也更多是依據(jù)事先確定的框架進(jìn)行人為篩選的結(jié)果。在一定程度上，可以說，文學(xué)本身就是對隨波逐流的抵抗，它與時(shí)代的映射關(guān)系絕不體現(xiàn)在淺層和表象，而就精神的基底而論，人的變化其實(shí)極其緩慢，也極其有限。喬納森·弗蘭岑[1]或者丹尼斯·約翰遜[2] 等當(dāng)代作家筆下的美國人和歐·亨利小說的主角其實(shí)并沒有涇渭分明的差異，只是被選擇性地呈現(xiàn)了不同的面相。

有關(guān)歐·亨利文學(xué)成就的爭議其實(shí)從他成名開始便一直存在，而且從未有任何能夠解決的跡象。這些爭議或許會被擱置，但不可能被遺忘，因?yàn)樗鼈冴P(guān)涉到一個(gè)更為重要、更為本質(zhì)的問題。原本為閱讀而生的文學(xué)自發(fā)展出專門的學(xué)科、專業(yè)的機(jī)構(gòu)和人才之后，便出現(xiàn)了這個(gè)問題：普通讀者（在經(jīng)濟(jì)原則下，這個(gè)詞常常被置換為另一個(gè)詞：市場）和專業(yè)研究者，究竟誰才是文學(xué)的主體？

大多數(shù)讀者非但沒有為極少數(shù)文學(xué)家加冕的權(quán)力，也沒有這種意愿。文學(xué)價(jià)值的評定一直是大學(xué)教授與專業(yè)評論家的分內(nèi)事。他們自認(rèn)是萬神殿里的大祭司，而讀者則只能充當(dāng)不問情由的虔誠信眾?？沙鋈艘饬系氖牵絹碓蕉嗟淖x者不愿再承受莊嚴(yán)的重負(fù)，比起進(jìn)殿瞻仰，更樂意在殿外徘徊觀望。

歐·亨利曾經(jīng)被抬到了神殿的臺階上，但終于還是被擺在殿外的廣場，而如今，那里也許是人流最為密集之處。換句話說，如果將目光從專家學(xué)者們的權(quán)威意見上跳開，我們很可能會發(fā)現(xiàn)，歐·亨利式的小說至今仍舊是文學(xué)的主流。

二

對于歐·亨利的常見評價(jià)，無論褒貶，總會采取一種簡單的二分法。《劍橋美國文學(xué)史》稱歐·亨利的作品“妙趣橫生”，叫人“眼花繚亂”，但只是“雕蟲小技”而已;評論界巨擘哈羅德·布魯姆則說歐·亨利“喜劇天賦突出”，“筆觸細(xì)膩”，但算不上短篇小說“這一文體的主要?jiǎng)?chuàng)新者”。

兩者其實(shí)如出一轍，只不過布魯姆還補(bǔ)充道：“最重要的是，他留住了一個(gè)世紀(jì)的觀眾：眾多讀者在他的故事里看到了自己，不是更真實(shí)或更離奇，而是正像他們自己的現(xiàn)在和過去。”

哈羅德·布魯姆的評價(jià)大體是公允的。而所有針對歐·亨利的貶低和輕視也并非毫無來由，對于理解其人其作，亦具有一定的分析價(jià)值。但毫無疑問，歐·亨利對世紀(jì)之交的美國所作的全景式描繪，對不同年齡、階層、職業(yè)、地域的數(shù)百個(gè)角色的精確刻畫，體現(xiàn)了宏大的社會視野，豐富的人際觀察和高超的寫作才能，這很難和“雕蟲小技”劃上等號。

與“小技”之說異曲同工的是，許多評論家將歐·亨利的作品定義為一種“高級消遣”，顯然有意在他和“嚴(yán)肅文學(xué)”的“正典”之間劃出一道鴻溝，但在執(zhí)行這一動(dòng)作的時(shí)候，又顯然不夠堅(jiān)決。那么，他們究竟在猶豫什么？

首先，哪怕言必稱“純文學(xué)”的原教旨主義者也不能完全否定文學(xué)的休閑用途，何況從亞里士多德到叔本華，無數(shù)思想家均肯定了“閑暇”的價(jià)值，可以說，人類的精神成長有很大一部分是在“消遣”中實(shí)現(xiàn)的;其次，專家們恐怕都得承認(rèn)，哪怕是莎士比亞的悲劇，也頗有些“消遣”的成分。再者說，諸如查爾斯·蘭姆的《伊利亞隨筆》之類本就是“消遣文章”的作品，也早就登上了英語文學(xué)的大雅之堂。所以，“消遣”一詞本不能構(gòu)成一種指控，甚至都算不上一個(gè)指責(zé)。除非，給予歐·亨利以負(fù)面評定的學(xué)者們都意識到，他恰恰在“消遣”之外具有重大的價(jià)值，很可能還對他們一貫享有特權(quán)的文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了某些顯著的影響。惟有如此，這一否定才有實(shí)效可言。

的確，歐·亨利很少在作品中討論人性的復(fù)雜和倫理的困境等文學(xué)傳統(tǒng)的重大母題，更不會用他那些篇幅短小的故事探索終極意義。此外，他小說中的人物形象缺乏深度，他筆下的罪犯不會像拉斯柯爾尼科夫[3] 那樣進(jìn)行痛苦的自省，他筆下的農(nóng)家姑娘也不會像苔絲[4]或艾瑪·包法利[5]那樣具有人生的悲劇意識（僅就這一點(diǎn)而言，哈羅德·布魯姆已經(jīng)為歐·亨利作了辯護(hù)。其實(shí)，一代又一代文學(xué)名著中的主人公從本質(zhì)來說，大抵都是知識分子，因?yàn)樗麄円恢痹诎凑罩R分子的想象和需要反映某種典型的精神處境;多數(shù)普通人的人生卻始終懵懂而平靜，雖說難免有些波瀾，但終將會過去，也終將與他們自身一起被人遺忘。歐·亨利的短篇小說《鐘擺》便是一個(gè)與此有關(guān)的寓言）。

這顯然是他被詬病的主因，但前提是，他無法僅僅被當(dāng)作一個(gè)供人“消遣”的通俗作家來對待。單從歐·亨利的作品被眾多創(chuàng)意寫作課程列為必讀材料這點(diǎn)來看，這一前提無疑是成立的?？蓡栴}是，這導(dǎo)致了一種極其荒謬的矛盾和斷裂：似乎歐·亨利必須被學(xué)習(xí)，但不值得被鑒賞;或者換句話說，如果將歐·亨利的小說比作一杯醇酒，那么人們所做的無異于把酒倒掉，只拿走華麗的酒杯——他們關(guān)心的是歐·亨利的方法，而不是歐·亨利的作品。這一買櫝還珠的行為固然粗暴，但也揭示了真正的核心問題：問題恰恰在于歐·亨利的方法得到了太多的關(guān)注，受到太多人效仿，而過于強(qiáng)調(diào)所謂“歐·亨利式的結(jié)尾”或“歐·亨利式的幽默”有讓文學(xué)創(chuàng)作公式化的風(fēng)險(xiǎn)，或者說，有讓文學(xué)陷入機(jī)械論的危機(jī)。

因此，將之貶低為“雕蟲小技”似乎確實(shí)有必要，以繆斯的尊嚴(yán)為名，也似乎確實(shí)是一個(gè)堂皇的理由。

我無意再為歐·亨利辯護(hù)，但事實(shí)上，在文學(xué)的發(fā)展歷程中產(chǎn)生了眾多范式，它們以或隱或顯的形態(tài)影響著每一代的創(chuàng)作者。一種范式的出現(xiàn)，就像是為“文學(xué)之泉”筑壩導(dǎo)流，非但不意味著僵化的風(fēng)險(xiǎn)，反而恰恰是生命力的體現(xiàn)，結(jié)果只會使文學(xué)的流向更為靈活多樣，因?yàn)椋瑢€(gè)性與風(fēng)格的追求永遠(yuǎn)是最重要的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

此外，一名藝術(shù)家最大的優(yōu)點(diǎn)往往也是他最大的缺點(diǎn)，反之亦然。歐·亨利的小說也許并未推進(jìn)對于人性的認(rèn)識，但卻給了平凡的人生以更多的共鳴;與哲人式的深邃相比，他的幽默和機(jī)智也更易收獲普通讀者的愛戴。至于文學(xué)藝術(shù)理應(yīng)給予人的升華感，在《麥琪的禮物》的隱喻中或《警察與贊美詩》的轉(zhuǎn)折中，也得到了完全的實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)然，他過多地借助了巧合，而非人物的合理選擇來推動(dòng)故事情節(jié)，這使他的不少作品在貢獻(xiàn)了閱讀快感之余，鮮能引發(fā)進(jìn)一步解讀的欲望?？梢哉f，他在文學(xué)的技術(shù)性與普適性上做到了極致，在超越性方面卻存在欠缺。然而，歐·亨利一生的小說作品近三百篇，類型多樣，風(fēng)格多變，其中的一部分在形式上和思想上均有突破，絕不能一概論之。例如《咖啡館里的世界主義者》這樣的諷刺作品，放在任何一位大師的小說集中都足夠犀利新穎。

三

對待歐·亨利這樣的作家，最合適的做法絕不是離棄，而是更充分地閱讀其作品。對于讀者來說，真正應(yīng)當(dāng)避免的是在理解層面的“文學(xué)機(jī)械論”。

事實(shí)上，任何人在細(xì)讀之下，都很難忽視歐·亨利在文體上的努力，他的修辭豐富，描寫精當(dāng)，對簡潔鋪陳和繁復(fù)織構(gòu)都得心應(yīng)手，這使他的小說往往從頭至尾都散發(fā)出極強(qiáng)的感染力。而且，更重要的是，他幾乎用短篇小說這種積木塊般的“小體裁”搭成了像《人間喜劇》那樣宏偉的文字建筑。如果說巴爾扎克創(chuàng)作了一系列莊嚴(yán)的古典油畫，陳列在一間壯麗的畫廊里;那么歐·亨利則以近三百幅形形色色的浮世繪展現(xiàn)了美國社會的方方面面。兩者至少在廣度上不相上下。若單論這一成就，至今也沒有其他短篇小說家可與歐·亨利相比。而他的一些天才式的發(fā)揮，也對之后許多重要的小說家產(chǎn)生了顯著的影響。比如只有短短幾頁的《帶家具出租的房間》便預(yù)示了著力表現(xiàn)美國夢破滅的戰(zhàn)后一代作家的風(fēng)格和題材，很容易令人聯(lián)想到塞林格和雷蒙德·卡佛[6];而他唯一的長篇小說，以拉丁美洲為背景的《卷心菜與國王》則令人吃驚地成為“拉美文學(xué)爆炸”中一系列政治小說的先聲（這部群像小說常被算作短篇小說集，其中一些獨(dú)立性較強(qiáng)的篇章，例如《海軍上將》，絕對是技藝高超的杰作）。

值得一提的是，歐·亨利的全部作品所呈現(xiàn)的最終圖景，有可能并非作者有意為之，至少在他的文學(xué)生涯初期，不可能萌發(fā)這樣浩大的動(dòng)機(jī)。而這一幕罕見的文學(xué)奇觀之所以能夠形成，必定和歐·亨利雖然短暫，但豐富得出奇的人生經(jīng)歷有關(guān)。他在人世僅僅生活了四十八年，卻從事過藥劑師、會計(jì)、牧羊人、廚師、經(jīng)紀(jì)人、出版商、歌手、戲劇演員等十幾種天差地別的職業(yè)，甚至還遭過幾年牢獄之災(zāi);在美國南部的鄉(xiāng)鎮(zhèn)、西部的平原，以及最繁華的大都市，他都曾安過家，為了避禍，他還曾逃往中美洲的洪都拉斯;他與形形色色的人有過來往，其中包括社會名流、新聞?dòng)浾?、流浪漢、農(nóng)場主、底層雇工、各地移民、印第安人等等。

這樣的人生幾乎不可能復(fù)現(xiàn)，對于歐·亨利的創(chuàng)作而言，自然是得天獨(dú)厚的資源，加之他在幾千字的空間里輾轉(zhuǎn)騰挪的過人本領(lǐng)，使得對他作品的閱讀如同觀賞一場人類生活的博覽會，能夠給讀者帶來極大的智識享受。而有志于文學(xué)創(chuàng)作的讀者更需要多讀、細(xì)讀歐·亨利的作品，他的幾本小說集題材、風(fēng)格各異，但均體現(xiàn)了極強(qiáng)的敘事技巧，是天然的文學(xué)教科書。

總而言之，已經(jīng)被稱為“經(jīng)典”的歐·亨利小說其實(shí)并未完成他的經(jīng)典化進(jìn)程，但這對于作者而言并非不幸，這意味著對他的閱讀與爭論還將繼續(xù)進(jìn)行下去，也意味著，在文學(xué)的天空下，歐·亨利的時(shí)代不但遠(yuǎn)未結(jié)束，很可能還在來臨之中。

注釋：

[1] 喬納森·弗蘭岑，美國著名小說家，代表作包括長篇小說《糾正》《自由》等。

[2] 丹尼斯·約翰遜，美國著名小說家，代表作包括長篇小說《煙樹》、短篇小說集《耶穌之子》等。

[3] 拉斯柯爾尼科夫，陀思妥耶夫斯基小說《罪與罰》的主人公。

[4] 苔絲，哈代小說《德伯家的苔絲》的主人公。

[5]艾瑪·包法利，福樓拜小說《包法利夫人》的主人公。

[6]塞林格與雷蒙德·卡佛均為以短篇小說知名的美國小說家。