王丹丹 陳建森

THE DEVELOPMENT OF MUSICAL FORM AND THE NARRATIVE FUNCTION OF MUSIC IN MING LEGENDS

摘 要：明傳奇在南戲北劇和宋元南戲明改本曲式的基礎上，對單曲、集曲和套曲進行全方位的創(chuàng)變，充分利用曲牌音樂敘事功能為文本創(chuàng)作服務：一、通過改易、增加與刪減三種方式對單支曲牌進行改創(chuàng)，從而突出劇中人物的形象，或渲染某種氛圍，或加速劇情的發(fā)展;二、增加集曲曲牌，以彌補單一曲牌表達人物心理意緒不夠細膩的缺憾，或通過拆分集曲曲牌，將合唱改為分唱，使相似角色的身份得以區(qū)分;三、吸收單曲構成南北合套，改變聯套與合套的曲牌或演唱方式，及創(chuàng)發(fā)出新的不規(guī)則套式，達到強調或突出某個表演片段或人物形象等目的。明傳奇曲式的創(chuàng)變是樂情服務于文情的表現，最終使樂情與文情更加貼合，成為明傳奇文體走向成熟的縮影。

關鍵詞：明傳奇曲式;音樂敘事功能;《灌園記》 ;《牡丹亭》

中圖分類號： J607 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2022）03-0029-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.004

早期宋元南戲《小孫屠》中已使用南北合套的曲式，元末高明《琵琶記》以及宋元南戲“明改本”，如世德堂本和汲古閣本《白兔記》等，均不乏南套中吸收北曲，或以北套為基礎吸收南曲進行改編的范例。進入明代，隨著傳奇敘事的宏大、情節(jié)的復雜以及人物形象多樣化等的發(fā)展，原先相對較為單一的曲式結構已不能滿足新的需求。為此，文人以單支曲牌、集曲和南北曲組合方式進行改創(chuàng)，統稱為曲式的創(chuàng)變。曲式是音樂形態(tài)的組成部分。學界或從文學角度，對宋元南戲明改本或明傳奇典型個案中曲式的改編與情節(jié)之間的關系進行研究，未能論及曲牌的音樂敘事功能;或從音樂的角度探討明傳奇曲牌、套式等的內涵與流變，與劇本的關系則不甚緊密。總之，對文學和音樂研究各有側重，使得對明傳奇曲式在“前文本”基礎上“如何改”“何以如此改”的研究尚有待深入，且探究“何以如此改”時多未能注重曲牌的音樂敘事功能。所謂音樂敘事功能，就是曲牌如何利用聲情影響劇本情節(jié)、人物形象等，其實質是音樂服務于文本創(chuàng)作。明傳奇作為文人戲曲的成熟形態(tài)，代表了南曲創(chuàng)作的繁榮和成就;故立足于文學，兼顧曲牌的音樂敘事功能，對明傳奇曲式的創(chuàng)變進行整體研究很有必要。

一、單支曲牌的創(chuàng)變及其音樂敘事功能

自燕南芝庵提出“宮調聲情說”以來，明清以降的文人大多承認宮調對傳奇情節(jié)的安排有指導意義。宮調有聲情，曲牌亦以聲調傳情，然曲牌聲情畢竟不似宮調聲情差別顯著;故明人對單支曲牌往往進行跨宮調改易，使之服務于突出人物形象、渲染氛圍等編創(chuàng)意圖。

（一）改易曲牌

馮夢龍《女丈夫》第十出紅拂女私奔李靖情節(jié)中，使用了【北仙呂·點絳唇】【油葫蘆】【天下樂】【哪吒令】【鵲踏枝】【寄生草】【煞】【其二】【其三】【其四】【仙呂·桂枝香】【其二】【香柳娘】這一套式，其中【北仙呂·點絳唇】套式描寫紅拂女改裝夜奔李靖的驚險情節(jié)，【仙呂·桂枝香】等幾支南曲表現李靖與紅拂女互訴衷腸和決定私奔的情節(jié)?！颈毕蓞巍c絳唇】套承自元劇，首牌

【點絳唇】在昆曲中常孤用作引子，用于人物上場，此屬明人新創(chuàng)。仙呂宮“清新綿邈”①，與紅拂女的俠女形象和雷厲風行的個性相映襯。這套曲與凌濛初的《北紅拂》相同，而更早時期張鳳翼《紅拂記》在《俠女私奔》中使用的是【北二犯江兒水】【前腔】【前腔】【懶畫眉】【前腔】【前腔】【前腔】。【北二犯江兒水】實際由南曲【五馬江兒水】和【朝元令】組合而成，演唱時將【五馬江兒水】首句和【朝元令】第二句重復疊唱，應歸入南曲。然自《紅拂》《浣紗》付之北調以來，世人便視為北曲。因此張劇的這套曲實際為南北疊加聯套曲式。馮夢龍改本并不以之為藍本，而是基于編演的目的和演出效果，在《北紅拂》【點絳唇】套的基礎上改易而成。張劇的曲式中南北曲數量幾乎平均，前半部分缺乏以音樂的變化表現人物內心的情緒波動，造成紅拂女慧眼識人、俠肝義膽的形象難以凸顯，甚至將敘事重心偏向李靖與紅拂女的定情上，曲式顯得呆板滯澀，亦不能顯示出“第一關目”的特色。這可能與唐傳奇《虬髯客傳》以李靖作為敘事的核心有關，因馮本夾批云：“此套用凌初成《北紅拂》，稍為竄正者，私奔乃本記第一關目，原本改裝登場，味同嚼蠟?！雹隈T改本將重心放在紅拂逃離楊府徑往李靖住處的過程，而壓縮南曲表達互訴兒女之情的曲牌數量和篇幅，顯然是為了凸顯“女丈夫”的性格和俠義形象。

張鳳翼《灌園記》第四出《太史賞花》中，太史敫一家四口上場唱【瑞鶴仙】，并采用各人分唱的方式，前兩句描繪春景，之后通過各人之口表達婚姻未諧的惆悵和憂慮，太史敫反而不唱曲。【瑞鶴仙】在南曲中正宮引子，雖可抒發(fā)惆悵之情卻未免“雄壯”，似與一眾女眷聲口不諧。馮夢龍將這支曲改為【雙調引·采蓮船】，此曲本為南方民歌，屬慢曲，劇中由太史敫獨唱。太史敫作為國之重臣，雖抒發(fā)對春光旖旎的眷戀之情和優(yōu)渥閑適生活的滿足感，亦不宜過于纏綿，雙調的“健捷激裊”似更合其身份。另外，太史敫作為這出戲的主要角色，理應在上場時便唱曲，給觀眾留下較為深刻的印象。

（二）增加單曲

明傳奇中增加的單曲多為凸顯人物個性，或渲染氛圍。張鳳翼《紅拂記》第十七出《拋家圖國》，使用【謁金門】【沉醉東風】【前腔】【生查子】【園林好】【江兒水】【五供養(yǎng)】【玉交枝】【川撥棹】

【尾聲】套曲，馮夢龍據此劇改編而成的《女丈夫》傳奇第十七折《拋家圖國》中，除了改易個別曲牌外，還在【玉交枝】和【川撥棹】之間增加【玉抱肚】曲。這支曲為李靖夫婦和虬髯客分唱，李靖夫婦接受虬髯客贈送家資，向其表示感謝，臨別之際，虬髯客勸慰李靖夫婦不必傷感。這段描寫凸顯了李靖夫婦知恩圖報，以及虬髯客豪爽和不拘小節(jié)的個性。

《灌園記》第五出《樂毅攻齊》使用【畫堂春】【四邊靜】兩支曲，前一支為樂毅所唱，內容為鼓舞士氣，后一支曲前幾句詞為樂毅所唱，寫攻齊突圍的場面，后幾句為眾將士所唱，渲染了三軍齊發(fā)的戰(zhàn)爭氛圍。馮夢龍改本《新灌園》在樂毅攻齊前，增加樂毅與劇辛約縱的情節(jié)，故新增【南呂引·薄媚令·前】【薄媚令·后】【南呂·瑣寒窗】【其二】幾支曲，通過描寫樂毅與劇辛的謀劃經過，展現了樂毅的過人謀略，與齊王狂妄自大、拒絕王蠋進諫形成鮮明對比，從而渲染出齊國危如累卵而不自知的緊張氛圍，富有藝術張力。馮本在第八出《樂毅攻城》中使用【雙調引·海棠春】【仙呂入雙調·錦上花】【其二】三支曲，其中【仙呂入雙調·錦上花】這支曲為新增，為燕國士兵所唱，表現將士齊心協力攻取齊國都城的場面，相比于前本更有助于渲染戰(zhàn)爭的氣勢與氛圍。

（三）刪減單曲

單曲的刪減通常伴隨情節(jié)的縮略，從而加速劇情的推進。湯顯祖《牡丹亭》第三出《訓女》使用【玉抱肚】曲并疊唱3次?！居癖Ф恰繛槎艑氁蚺畠喊兹账叨煿址蛉藳]有嚴加管教的情節(jié)。疊唱部分第一支為杜夫人所唱，內容是辯解女孩嬌弱，同時叮囑杜麗娘要聽從父親的教導;第二支為杜麗娘所唱，是向父母認錯，并保證日后勤加讀書;第三支為三人分唱后合唱，杜寶否定了夫人為女兒請女先生的提議，夫人為女兒的教育感到擔憂;合唱部分則為三人達成一致，認為女孩應該做好女紅本分，同時要以謝女班姬為榜樣，好好讀書。碩園改本《牡丹亭》刪去了杜寶責怪女兒白日睡眠情節(jié)，因此杜夫人為杜麗娘辯解以及提議請女先生的曲子便順理成章地刪去。這一情節(jié)的改動，使得【玉抱肚】曲的疊唱部分均被刪去，僅保留【玉抱肚】曲一支。同時，這支曲在湯本中由杜寶一人獨唱，碩園改為杜寶夫婦各唱幾句，湯本中杜麗娘所唱曲子中保證日后勤加讀書的曲文——“從今后茶余飯飽破工夫，玉鏡臺前插架書”，①被碩園改本移至杜夫人與杜寶合唱的【玉抱肚】曲文之中。湯本通過寫杜寶夫婦責怪女兒白日睡眠，影射了杜麗娘家教過嚴，氣氛壓抑，簡直如同桎梏一般，同時突出了杜寶嚴苛的家長形象。碩園刪去的曲文大大削弱了杜麗娘所處環(huán)境的壓抑感，也沒有突出杜寶的嚴苛形象。

碩園改本《牡丹亭》將湯劇第四出《腐嘆》和第五出《延師》合為一出，《腐嘆》中陳最良上場的曲子【雙勸酒】被碩園改本所保留，而“丑”扮門子邀請陳最良同往杜府的情節(jié)被碩園改本刪去，連帶陳最良和門子唱的【洞仙歌】【前腔】也被刪去。在湯本第五出《延師》中，陳最良在門子引薦下進入杜府，此時陳最良唱【前腔】（按：即門子所唱【浣沙溪】）：“須抖擻，要拳奇，衣冠欠整老而衰，養(yǎng)浩然分庭還抗禮。”②隨后杜麗娘上場拜師。碩園改本將這只疊唱的曲子刪去，直接接續(xù)杜麗娘上場。湯本中的這幾支曲子均有助于塑造和強化陳最良的腐儒形象，碩園的改寫加快了劇情推進的速度，更適合舞臺搬演，卻有損于人物形象的塑造，可謂功過參半。在湯本《閨塾》中，陳最良講解《詩經》所唱的【掉角兒】曲后，有兩支【前腔】，第一支表現春香耐不住性子讀書，與先生巧辯的場景，第二支為杜麗娘假意責罵春香。在這一表演中，陳最良的腐儒形象與春香活潑可愛的天性形成鮮明對比，同時突出了杜麗娘的端莊持重的特征，是劇中最精彩的戲份之一。碩園改本卻把這兩支曲子刪去，實為遺憾。在馮夢龍改本及明清戲曲選本中，都保留或選錄了這場戲，可見明人對曲子的刪減也并非均值得肯定。

二、集曲曲牌的創(chuàng)變及其音樂敘事功能

集曲是“采用若干支就有的曲牌作材料，各摘取其中的若干樂句，重新組成一支新的曲牌。”①其中的“若干樂句”是一支曲牌中的精彩部分。集曲由于形式似單曲，構成方式又有曲牌聯套的特征，因此也被視為介于單曲與聯套之間的一種曲式。集曲的產生基于單支曲牌不足以表達多樣性的情感內容，通過摘取幾支不同曲牌可以使曲調表現不同的情緒變化。

集曲不僅能夠“以簡單便捷的方式獲得曲調的新鮮感”②，而且能夠彌補單一曲牌表達人物心理意緒不夠細膩的缺憾。張鳳翼《灌園記》第三出《齊王拒諫》使用【齊天樂】【生查子】【啄木兒】【前腔】【三段子】【歸朝歡】【尾聲】套曲，但馮夢龍《新灌園》將【生查子】改為【玉女步瑞云】。

【玉女步瑞云】為南黃鐘集曲，由【傳言玉女】和

【瑞云濃】組成，曲文也做了修改。張本【生查子】曲文：“憂時白發(fā)增，謀國丹心秉?？故柘蛲ⅲ嘎柧趼??！雹垴T本改為：“【傳言玉女】自許忠貞，國勢急須廷諍?！救鹪茲狻靠蠈W那秋蟬口

冷？”④【生查子】屬南呂宮引子，北曲聲論為“感嘆傷悲”，“但南曲多用于訴請場面”⑤。由于張本將王蠋塑造為無力扭轉局勢的忠臣形象，借助南呂聲情表達傷悲之感是契合的。馮改本中王蠋是一位明知不可為而為之的諍臣，面對國勢危局不愿明哲保身。黃鐘宮在北曲中是“富貴纏綿”的聲情，與其坦蕩無私的大臣口吻更契合。結合【傳言玉女】到【瑞云濃】曲文，也可看出王蠋以國事為先到決心進諫的心理變化。類似的改動還有多處，如馮改本將第十四出《王蠋死節(jié)》的【八聲甘州】改為【仙呂·甘州解酲】，將第十二出《臧兒復命》的【朝天子】改為【正宮·馬上水紅杉】等。集曲“核心要義在于‘以腔傳情，樂情與文義水乳交融’”，⑥體現了音樂與文學的關系更加自由。集曲也是調整曲式的一種方式，“部分集曲進入正曲，擴大了曲牌的范圍，適應了日漸豐富的敘事需要，給予昆曲更大的發(fā)揮空間?！雹?/p>

明傳奇還在曲文內容大體不變的情況下，改變集曲的演唱方式，比如將原來的獨唱或合唱改為輪唱或輪唱加合唱，使之更加貼合人物的身份。湯顯祖《邯鄲記》第十三出《望幸》中，生上場唱【一封書】：

【一封書】東來是翠華要曲柄紅羅傘一把。

〔凈白〕驛里到沒有這一件?！采忱C嶺宮鑾駕庫里借來。御筵排怎么繞龍盤盡插花？〔凈白〕則怕珍饈不齊。老皇帝也只得隨鄉(xiāng)入俗了?！采澄易杂邢笱辣P上膳千品，外間所獻，預備賞賜而已?！矁舭住尺€怕扈駕文武老爺管接不周。文武官員猶自可，有那等勢的中貂怎奈他？〔生唱〕不妨，有個頭，有個頭兒高公公，我已差人送禮，他自能約束，則我這里要精細哩，休當耍，莫爭差，吃不盡直駕將軍一個瓜。⑧

馮夢龍改本將這【一封書】改為【一封歌】，【一封歌】是【一封書】和【甘州歌】的組合，前一支曲由盧生唱，后一支由眾人合唱，隨后還疊唱一次，實際上是將湯本中【一封書】中的曲文拆分為三支曲子：

【一封書】東來是翠華，要曲柄紅羅傘一把?！矁簟丑A丞沒有這一件?！采忱C嶺宮鑾駕庫里取來。官家宴腆加，繞龍盤里盡插花?！矁簟持慌抡漯}不齊，老皇帝也要隨鄉(xiāng)入俗了。〔生〕我自有牙盤千品富。外間所獻，不過預備賞賜而已。雖然如此，也合用珍饈百味佳。【甘州歌】【合】宜精細，休當耍，償千天怒口難呀，須齊整，莫混差，但得天顏生喜福無涯?！酒涠俊矁簟池┳鹈郏瑳]工夫吃碗茶，只怕扈駕眾老爺管接不周?！采巢环粒形以诖?。〔凈〕呀，老爺，別的不妨，只有那中貂勢很殺，皇帝和他，也是兩親家。打罵之時猶自可，吃不得值殿將軍一個瓜。〔生〕不妨，為頭高公公，我已差人送禮去了，他自能約束。我這里呵，〔合前〕①

在湯本中，【一封書】曲全由盧生所唱，馮本通過變換唱調、拆分曲文，改為盧生、驛丞及眾人合唱，這樣避免了演唱的單調，凸顯了迎鸞接駕的緊張場面。湯氏同劇第十四出《東巡》中，宇文融和裴光庭上場唱【太常引】：“天回地繞，圣躬勞。春色曉雞號。日華遙上赭黃袍，蓮花仙掌云霄?！雹隈T夢龍改本將這支曲改為黃鐘【瑞云錦】，此曲為【瑞云濃】和【西地錦】的組合，改后宇文融唱【瑞云濃】，裴光庭唱【西地錦】?！救鹪茲狻亢汀疚鞯劐\】的曲文實際上是在湯本【太常引】的曲文基礎上稍加詞句增益其篇幅，拆分為兩支曲子演唱。茲錄如下：

〔凈扮宇文上〕【黃鐘引·瑞云錦】【瑞云濃】天回地繞，回首玉京云杳。〔小生扮裴上〕【西地錦】日華遙映黃袍倬，曉鶯聲轉花稍。③

在這出戲中宇文融和裴光庭都有不少戲份，讓二人一同上場并同唱一曲，容易使兩個角色扮演人物的身份不夠分明，甚至發(fā)生混淆，拆分為【瑞云濃】和【西地錦】能夠利用曲子的不同音色與聲情，使二人身份不至于混淆。

三、套曲的創(chuàng)變及其音樂敘事功能

套曲曲牌的組合方式多變，故其改創(chuàng)方式也相對復雜。概言之，明傳奇主要通過吸收單曲構成南北合套、變動原套曲牌組合順序或演唱方式，和創(chuàng)發(fā)不規(guī)則套式三種方式進行，從中可以看出明傳奇編創(chuàng)趨于個性化的軌跡。

（一）吸收單曲構成南北合套

將北曲或南曲單曲雜入南套或北套，是南北聯套曲式的初級階段。雜入的單曲與原套曲牌聲情的不同可以強調或突出某個表演片段或凸顯人物形象。

1.在南套中雜入北曲單曲

陸采《明珠記》第四十三出《榮封》，使用了【荷葉鋪水面】【北南宮煞】【聲聲慢】【山花子】【前腔】【前腔】【前腔】【大和佛】【舞霓裳】【紅繡鞋】【意不盡】，南套的曲牌屬于小石、仙呂調和中呂調，且以慢調居多，抒情性較強，尤其是【山花子】一曲的疊唱，從不同人物的視角表達了經受苦難、親人久別重逢的感慨。雜入的北曲【北南宮煞】為“小生”扮演的古洪上場所唱，此曲聲論為“感嘆傷悲”，與感嘆世事的文情相契合。這支曲突出了古洪看破紅塵、遠離俗世的清高形象。

湯顯祖《南柯記》第七出，以南仙呂入雙套式為主，雜入【北點絳唇】和北曲雙調【對玉環(huán)帶過清江引】，具體為：【普賢歌】【前腔】【黃鶯兒】【前腔】【北點絳唇】【對玉環(huán)帶過清江引】【縷縷

金】【江兒水】【尾聲】。【北點絳唇】屬仙呂宮，聲論為“清新綿邈”，此曲是常用的散板曲牌，用嗩吶或笛子伴奏，多作為角色上場的引曲，劇中為西番人石延出場所唱，有助于表現蠻夷的豪爽氣概;【對玉環(huán)帶過清江引】屬北雙調帶過曲，由【對玉環(huán)】和【清江引】兩曲組成，劇中用以表現石延跳胡旋舞。其雙調聲論為“健捷激裊”，胡舞多旋轉與跳躍動作，樂曲的聲情與之配合得當。在南曲套曲中，兩支【普賢歌】分別由僧人和瓊英等一行人演唱，該曲屬于粗曲，適合于僧人和上真姑這樣的諧趣角色演唱。隨后讓瓊英郡主等一行三人兩支【黃鶯兒】，以慢曲表達為瑤芳許愿的誠意。之后的【縷縷金】【江兒水】兩支細曲由“生”扮淳于棼唱，寫其被旋舞所吸引，并前往聽經。總之，這套曲將場上分為三種不同的情景：僧人唱粗曲表現詼諧，回人唱北曲與舞蹈相配合，淳于棼唱抒情性較強的兩支慢調細曲，場面豐富而符合人物身份，尤以雜入套曲中的兩支北曲突出旋舞的表演場景，令人耳目一新。

2.在北套中雜入南曲單曲

雜入北套的南曲單曲通常具有抒情性，與北套相對激烈的情感或場景形成對比，從而突出北套所表達的情緒或場面。

《鳴鳳記》第六出《二相爭朝》，夏言、李本和周用、嚴嵩等人上場唱南曲【鳳凰閣】【窣地錦襠】【菊花新】，【鳳凰閣】屬于商調引子，【窣地錦襠】屬于仙呂入雙調過曲，兩支曲分別表達對邊疆動亂的擔憂，和希望為國建功立業(yè)的志向，抒情性強，節(jié)奏由慢漸快?！揪栈ㄐ隆繉儆谥袇我?，從曲文可知嚴嵩有意回避邊關危機，只在意中原安寧，對君王一味討好逢迎。中呂聲論為“高下閃賺”，這樣的音樂效果有助于表現嚴嵩心口不一的佞臣形象。隨后使用【北端正好】【倘秀才】【滾繡球】

【煞尾】這套北曲，表現夏言和嚴嵩因政見相左而發(fā)生激烈爭執(zhí)的場景。這套北曲隸屬于正宮，其聲論為“惆悵雄壯”，關漢卿《竇娥冤》第三折以此套表現竇娥在刑場疾風驟雨般的控訴，該套在此處以輪唱的方式展現夏言與嚴嵩激烈爭執(zhí)的場景?？梢钥闯?，【鳳凰閣】【窣地錦襠】二支南曲以舒緩、抒情性強的音色與【北端正好】套曲激烈的聲情形成鮮明對比。

湯顯祖《牡丹亭》第三十七出《駭變》使用【懶畫眉】【朝天子】【普天樂】【尾聲】。【懶畫眉】為南呂過曲，為北曲所無，聲論為“感嘆傷悲”。劇中陳最良找不到柳夢梅，便自行前往后園為麗娘上墳，以此曲表現物是人非的荒涼景象，充滿傷感。曲情與文情極合。【朝天子】之后三曲聯成北曲短套，沈璟《南九宮十三調曲譜》為【二犯朝天子】作注云：“南曲未聞有【朝天子】，唯北調有之。”①陳最良見小姐棺槨散落、骨殖落水，以為墳墓“被劫”?！境熳印康热鷮僦袇螌m，聲論為“高下閃賺”，陳最良唱此套曲既表達震驚、悲痛之情，又強烈譴責盜墓賊的行徑，情緒的波動確實算得上“高下閃賺”了。這段演唱以【懶畫眉】這種委婉徐迂的曲子抒情，隨后連用【朝天子】套曲，將陳最良從凄涼、傷感到驚訝、譴責的情緒變化過程展現出來。

（二）改變聯套與合套的曲牌或演唱方式

在南套或北套中雜入北曲或南曲單曲，可以表現某一個短暫的場景或展現人物的心理意緒，但當所要表現的場景或劇情更加宏大時，便需要南北聯套的支撐。聯套型南北合套是以南曲套曲和北曲套曲組結合而成的曲式。聯套的組成“須服從劇情的要求，而故事的起伏曲折，可隨作者的構思而千變萬化，于是就不可能為復套折定下程式?！雹倜鱾髌嬷心咸着c北套的聯合方式豐富多變，適于表現不同的劇情或營造氛圍。

1.南北聯套

南北聯套是“前半套用北曲，后半套用南曲;或反之，前半南曲后半北曲。”②可分為“南套+北套”和“北套+南套”兩種。這種曲式在宋元南戲《拜月亭記》的明世德堂和汲古閣改本中就已存在，使一出戲有了明確的上下場之分，這種曲式在明傳奇中得到廣泛使用。

明人在南北套疊加的基礎上，通過獨唱與合唱烘托出氛圍。馮夢龍《酒家傭》第九出《梁冀賞花》，使用【雙調引·夜行船】【南呂引·戀芳春】【南呂·梁州新郎】【其二】【其三】【其四】

【節(jié)節(jié)高】【其二】【尾聲】【北雙調·對玉環(huán)帶清江引】【其二】套式，其中南套部分表現梁冀一家賞春飲酒的場面，劇作家讓劇中人疊唱【梁州新郎】，表現了不同身份之人對春光的贊美之情，并多次采用合唱方式營造和烘托出其樂融融的氛圍。隨后的【北雙調·對玉環(huán)帶清江引】自套為賞春結束后，秦宮奉太夫人之命唱小曲的場景。南呂宮“感嘆傷悲”的聲情與惜春、戀春之情倒也契合，但單唱極易造成場面過“冷”，于是采用分唱與合唱的方式烘托氛圍?？傮w看來，此曲式乃有意以“健棲激裊”的北雙調以造成聲情的對比，以此區(qū)分賞春與唱曲作樂兩個場景。同劇第七出《吳佑罵佞》使用【正宮引·破陣子】【新荷葉】【正宮·朱奴兒】【其二】【北正宮·端正好】【滾繡球】【倘秀才】【滾繡球】【叨叨令】【煞尾】套式，南套中前兩曲為人物上場所唱，之后疊唱【朱奴兒】表現梁冀命馬融草寫奏章陷害李固等人。北套為末扮吳佑所唱，吳佑從國家大義出發(fā)拒絕梁冀的拉攏，對梁冀、馬融等人毫不留情地予以斥責。這套北曲“通篇豪俊”③，適于表達吳佑的義憤情緒，進而塑造其深明大義、不與小人同流合污的形象。可見，明人盡管借鑒了宋元南戲明改本中南套與北套將一出戲劃分成為兩個不同場景的方式，但劇作家較少讓兩套曲平分秋色，而是根據劇情需要或塑造人物形象的需要有所偏重。

2.南北合套

南北合套是一支南曲與一支北曲依次交替出現。早期宋元南戲《小孫屠》中便已開始使用【北新水令】【南風入松】【北折桂令】【南風入松】【北水仙子】【南曲犯袞】【北雁兒落】【南風入松】【北得勝令】【南風入松】，該套式由南曲雙調【風入

松】與北曲雙調曲牌交叉構成，用以描寫李瓊梅情緒的起伏變化。明傳奇中的南北合套，要么以南北二曲互迎、循環(huán)，形成類似纏達的形態(tài)，要么為南套與北套曲牌相互交叉而成，更加規(guī)范和嚴謹。

明傳奇中南北曲互迎的聯套曲式極少獨唱，多出現在類似對唱的情節(jié)之中。梁辰魚《浣紗記》第十四出《打圍》，以【北醉太平】做引子，使用【普天樂】【北朝天子】【普天樂】【北朝天子】【普天樂】【北朝天子】套式，旦貼所扮的宮女唱南曲【普天樂】，眾將官唱北曲【朝天子】，通過南北曲的聲情差異，使打圍沿途優(yōu)美的風光和激烈的打圍場面形成對比之勢，顯得張弛有度。這一套曲也使得原本平淡的情節(jié)變得更加活潑生動，具有更好的搬演效果。沈璟《紅蕖記》第九出使用【南楚江情】【北金字經】【南楚江情】【北金字經】套

式，南曲分別由前來問卜的韋淡成和曾友直所唱，二人虔誠地祈求神靈庇佑，逃過災難，北曲分別為韋、曾之女楚云、麗玉所唱，表達情愿折福折壽換取父母平安的慷慨之情。從劇情發(fā)展來看，占卜是具有預言性質的關鍵情節(jié)，劇作家通過這一套曲將這一情節(jié)的重要性凸顯出來，以引起觀眾注意。

南北套曲牌交叉構成南北合套的“標準”曲式，這一曲式在明傳奇中使用相當廣泛，且不似宋元南戲那樣限于同宮調曲牌，只要聲色鄰近即可。無名氏《鳴鳳記》第四十一出，使用【北新水令】【南步步嬌】【北折桂令】【南江兒水】【北雁兒落】【南僥僥令】【北收江南】【南園林好】【尾聲】，小生扮林潤唱北曲，抒發(fā)慷慨悲壯之氣，小外扮推官唱南曲，對前赴后繼彈劾嚴嵩的英魂寄予追思。【北新水令】【北折桂令】【北雁兒落】【北收江南】屬北雙調中最常見的套式，源自元劇。“健捷激裊”的北雙調曲聲情有助于抒發(fā)慷慨悲壯之氣;【南步步嬌】【南江兒水】【南僥僥令】【南園林好】是常見的南仙呂入雙套曲。仙呂入雙是“仙呂與雙角（調）兩種宮調曲牌的合編或聯套”①。二者聲色相近、笛色相通，之間相差五度，以仙呂定調，音高漸升、節(jié)奏漸急，與劇中追思英魂的情緒相通。將這套南曲與北曲交叉成套，利用兩種聲情使得劇中人的慷慨悲壯與感傷哀思交相輝映，增強藝術感染力。

梁辰魚《浣紗記》第四十五出《泛湖》，使用【北新水令】【南步步嬌】【北雁兒落】【南沉醉東風】【北得勝令】【南忒忒令】【北沽美酒】【南好姐姐】【北川撥棹】【南園林好】【北太平令】【南川撥棹】【北梅花酒】【南錦衣香】【北收江南】【南漿水令】【北清江引】 。生扮范蠡唱北曲，先是回顧前塵往事，隨后抒發(fā)對世事無常的感慨，以及泛舟歸隱的情志，這種慷慨、感嘆的情緒流動與雙調的“健捷激裊”聲情相吻合?！颈毙滤睢刻浊问讲⒎乔笆鲆环N，此處次牌【雁兒落】及副牌之變即為此套的又一形式;旦扮西施唱南曲，抒發(fā)離情別思和兩相完聚的欣慰之情，以及甘心歸隱的心跡。此處是【南步步嬌】套變體之一種。劇作家可以根據劇情需要，選取原套種適合的幾曲，四曲及以下者為短套，反之則為長套。仙呂入雙的裊裊聲情易給人以“感傷—慷慨”的情緒流動之感，暗合了西施的心理變化，顯得細膩而熨帖?！斗汉返倪@套南北長套曲式聲情與曲情如此和諧，可謂用心良苦，不僅歷來廣受好評，而且在《修文》第七出、《驚鴻》第二十一出等均有襲用。

（三）無固定規(guī)律的套式

當現有套式不能滿足新的需求，便需推陳出新，于是所謂無固定規(guī)律的曲式應運而生。如陸采《懷香記》第七出使用“南套+南北合套”的曲式：【金瓏璁】【黃鶯兒】【前腔】【尾聲】【排歌】【北寄生草】【排歌】【北醉扶歸】【排歌】【前腔】 。南套幾支曲牌渲染賈府大宴賓客的熱鬧場景，隨后的【排歌】與【北寄生草】等幾支北曲組成南北合套，三支北曲寫賈午青瑣相窺觸動芳心，字多聲少的北曲與少女內心的悸動暗合?！颈奔纳荨康热訉傧蓞螌m，聲論為

“清新綿邈”，不似南曲婉轉纏綿，卻有助于展現賈午主動大膽的個性。隨后的兩支【排歌】是賈午下場之后宴會眾人的合唱，依舊用于渲染熱鬧氛圍。這套南北曲式利用合唱和獨唱、南北曲聲情的對比，將“窺瑣”這種“冷”戲“熱”做。

沈璟《埋劍記》第十一出《計失》，使用北黃鐘【醉花陰】【出隊子】【刮地風】【四門子】【古水仙子】【尾聲】【南水底魚】【南普天樂】【北醉太平】【南普天樂】【北醉太平】。聯套前的北黃鐘套曲是元劇中的常用曲式，劇中用以表現探子回報軍情。之后的南曲【普天樂】和北曲【醉太平】互迎構成聯套，【普天樂】屬南正宮，多用于游賞、行軍等，劇中為郭仲翔主仆所唱，描繪其被俘途中所見，抒發(fā)沮喪、無奈的悲觀情緒?！颈弊硖健繛樾U兵所唱，此曲屬正宮，相當于現代音樂中的G調，聲論為“富貴纏綿”，音色沉穩(wěn)大氣，單唱多用于升朝，合唱則可用于行軍，顯得氣勢恢宏，此處表達凱旋的喜悅之情。這些看起來雜亂無章的聯套曲式，與劇情的發(fā)展緊密相關，也反映了明人善于根據劇情所需而變化套曲曲式，盡量使樂情貼合文情。

結 語

經過劇作家的改創(chuàng)，南北聯套的曲式空前豐富。據統計，宋元南戲明改本中使用的南北聯套曲式在10種以下，而明傳奇達到21種。由于明傳奇曲式的創(chuàng)變主要基于表達劇中人細膩情感以及演繹復雜情節(jié)的需要，加上明人在聯套中使用獨唱、分唱與合唱等多種唱法，極大地增強了這一曲式的表現力。至此，我們大致可以勾畫出聯套曲式的發(fā)展軌跡：宋元至元末明代初，劇作家已初具聯套觀念，這一時期以某一套式為主雜入外來單曲的情形較多，兼及南北疊加套式區(qū)分上下場，南北單曲交叉的聯套方式也初露端倪，可視為南套聯套的初創(chuàng)期;隨著昆腔的興起，尤其魏良輔改良后的新昆山腔，促使人們對曲性的認識有了很大提高，推動了戲曲音樂的改進和發(fā)展，交叉型套式作為南北聯套的標準形態(tài)發(fā)展定型并廣泛使用，標志著明傳奇曲式發(fā)展的新階段，可稱之為成熟期;到了晚明，隨著劇作家駕馭傳奇創(chuàng)作技巧臻于嫻熟，曲式服務于劇情需要的要求更加迫切，于是不規(guī)則套曲曲式增多，這一時期可視為新變期。這一變化軌跡體現了南北曲交流互動的過程，從宋元南戲“本無宮調，亦罕節(jié)奏”的村坊小曲，到逐漸建立起曲式規(guī)律，再到掙脫曲式束縛獲得自由發(fā)展，明傳奇的文體獨立性漸顯。

明人對單曲和集曲曲牌的改易，同樣是利用音樂的敘事功能服務于文本的表現。明傳奇文本的編創(chuàng)涉及主題、情節(jié)、人物形象、音樂形態(tài)等多個方面，它們之間有著內在的有機聯系，牽一發(fā)而動全身。曲式的改創(chuàng)是促進音樂形態(tài)創(chuàng)新的重要手段，往往伴隨創(chuàng)作主題的多樣化、情節(jié)趨于復雜和人物形象漸次細膩生動等，進而影響明傳奇文體走向成熟的進程，明傳奇相對于南戲北劇，集曲的使用數量大增，晚明傳奇相對明前中期趨于頻密的現象便說明了這一點。明傳奇曲式的創(chuàng)變說明了明人更加熟諳曲牌的音樂敘事功能，并利用這一功能服務于劇本編創(chuàng)的需要，即走向樂情與文情的統一。這一現象也體現了明傳奇文體建構的過程，是明傳奇文體走向成熟的縮影。

① [元]燕南芝庵：《唱論》，《中國古典戲曲論著集成》（一），中國戲劇出版社，1960，第160頁。注：文中北曲宮調聲情均出自《唱論》，下文不一一標注。

② [明]馮夢龍著，魏同賢主編：《馮夢龍全集》第十一冊《北紅拂》，鳳凰出版社，2007，第221頁。

① [明]毛晉編：《六十種曲》第八冊《繡刻還魂記定本》，中華書局，1958，第6頁。

② 同上書，第8頁。

① 何為、王琴編：（《簡明戲曲音樂詞典》，中國戲劇出版社，1990，第186頁。

② 張玄：《昆曲集曲三題——南與北、集與犯、文與樂》，《中國戲曲學院學報》2012年第4期，第102頁。

③ [明]毛晉編：《六十種曲》第二三冊《繡刻灌園記定本》，第4頁。

④ [明]馮夢龍著，魏同賢主編：《馮夢龍全集》（十一），鳳凰出版社，2007，第15頁。

⑤ 何為、王琴編：（《簡明戲曲音樂詞典》，第298頁。

⑥ 黃金龍：《“駢儷語言”遮蔽下的曲學探索——明傳奇“駢綺派”再反思》，《文化藝術研究》2020年第4期，第66頁。

⑦ 同上。

⑧ [明]毛晉編：《六十種曲》第九冊《繡刻邯鄲記定本》，第41頁。

①[明]馮夢龍著，魏同賢主編：《馮夢龍全集》（十二），第1210～1211頁。

② [明]毛晉編：《六十種曲》第九冊《繡刻邯鄲記定本》，第42頁。

③ [明]馮夢龍著，魏同賢主編：《馮夢龍全集》（十二），第1211頁。

① 《增定查補南九宮十三調曲譜》卷一【引子·二犯朝天子】引錄《金印記》“萬里長空”曲上注，明文治堂刊本，王秋桂輯：《善本戲曲叢刊》第三輯，學生書局，1987年影印。

① 王守泰主編：《昆曲曲牌及套數范例集》（南套·上），上海文藝出版社，1994，第3頁。

② 何為、王琴編：《簡明戲曲音樂詞典》，第294頁。

③ 王守泰主編：《昆曲曲牌及套數范例集》（南套·上），第118頁。

① 王志毅：《戲曲曲譜“宮調”芻議三題》，《文化藝術研究》2015年第3期，第43頁。

收稿日期： 2021-12-27

基金項目 ：2021年陜西省社科基金項目“‘湯沈之爭’對晚明傳奇戲曲編演的影響研究”（2021H012）。

作者簡介：王丹丹（1983— ）女，博士，商洛學院文學院講師（陜西商洛 726000）;

陳建森（1957— ）男，博士，博士生導師，中山大學南方學院教授（廣東廣州 510275）。