時暢

奧地利導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）的作品繼承了歐洲藝術(shù)電影一貫反思習(xí)慣與對現(xiàn)實的敏感體察，在對20世紀歐洲歷史的反思中探尋兩次世界大戰(zhàn)的根源，揭示了資本主義現(xiàn)代社會的內(nèi)在病癥，并在同時追求客觀與主觀逼真性的“電影寫作實踐”中進行了諸多富有意義的美學(xué)探索。

一、虛實結(jié)合的歷史敘述

邁克爾·哈內(nèi)克1942年3月23日出生于德國慕尼黑，他的少年時代經(jīng)歷過納粹主義與其他形式的極端主義，見證了冷戰(zhàn)的“鐵幕”降臨在歐洲;青年時代則經(jīng)歷了20世紀60年代以來風(fēng)起云涌的歐洲民權(quán)斗爭，日益嚴峻的社會現(xiàn)實與時代現(xiàn)象成為他拍攝電影的初衷之一，電影也成為他看待世界的一種手段。然而，他回應(yīng)現(xiàn)實的方式并不是現(xiàn)實主義的，他的電影只短暫地停留于某一事件，對事件本身不進行干涉，也不復(fù)原整個真實歷史的來龍去脈。他的電影畫面充滿視覺張力，這種張力卻并不來源于對真實的復(fù)原，或者對滿足觀眾了解歷史的需要，而是引導(dǎo)觀者去理解畫面的更深層次，以視覺上的形式張力激發(fā)觀眾的思考。電影《機遇編年史的71塊碎片》（1994）中，邁克爾·哈內(nèi)克通過71個人物視角的交叉串聯(lián)支撐起整部故事：鄉(xiāng)下男孩馬克斯急于取現(xiàn)錢給車加油，因為插隊被銀行保安教訓(xùn);銀行女職員在多年不變的問候語句中遲鈍如機械，前來問候她的父親被她以事務(wù)繁忙為由遣回家，父親只好獨自準備晚餐;一對年輕夫婦領(lǐng)養(yǎng)了一個敏感內(nèi)向的女孩，他們與女孩的交流在多番嘗試下以失敗告終，最后重新領(lǐng)養(yǎng)了一個在電視上看見的東歐流浪兒;當他們在銀行辦理業(yè)務(wù)時，馬克斯情緒爆發(fā)掃射無辜者，女職員的父親在回到銀行再次尋女時被波及等等。邁克爾·哈內(nèi)克沒有采用全知全能的視角，而是以71塊來自不同年齡、階層及種族的人生碎片連綴起整部電影，每一塊碎片都折射出其他人物的生存狀態(tài)，這些看似全無關(guān)聯(lián)的殘片最終不可避免地連結(jié)成一個巨大的悲劇?！稒C遇編年史的71塊碎片》以報道這一事件的電視新聞畫面開始與結(jié)束，卻以影片中對每個受害者的人生進行了旁觀視角的敘述。這意味著邁克爾·哈內(nèi)克不滿于新聞報道的以一種整體視角來觀察現(xiàn)實的真相，一如歷史中的重大事件不可能揭露出歷史的真實面目一樣。電影《巴黎浮世繪》（2000）中，哈內(nèi)克再次重復(fù)了這一關(guān)于歷史的敘述主題。《巴黎浮世繪》以獨自住在巴黎一間高檔公寓中的女演員安娜為主人公，全片有豐富的人物矛盾，如安娜在地鐵上被黑人青年調(diào)戲，安娜的男友在回到巴黎后二人之間關(guān)系疏離等。但電影既不去解決這些矛盾，也不促使其疊加升級，只是在客觀、克制、內(nèi)斂的鏡頭中進行一場“解碼游戲”。觀眾可以聽到導(dǎo)演對演員的指令、看到不斷出現(xiàn)的“戲中戲”，而故事的主線劇情卻始終是不完整甚至是破裂的，有太多的細節(jié)值得推敲和質(zhì)問。

黑白影調(diào)的歷史影片《白絲帶》（2009）則以更為冷靜克制的視角，以一群孩子的故事表達了邁克爾·哈內(nèi)克對納粹主義起源的反思。片中的地主與牧師都象征著從古至今那些掌握著土地和財富的權(quán)貴，他們以宗教或純潔等看似政治正確的名義對人們進行精神的束縛與迫害。也許成年人早已習(xí)慣了嚴酷的父權(quán)制帶來的壓迫，但孩子們卻在這樣的環(huán)境下有了不同的變化。謊言、嫉妒、暴力、冷漠充斥著他們的童年，象征純潔的白絲帶卻成了成年人偽善和邪惡的遮羞布，而他們正是那個時代德國青少年的真實寫照。幾十年后，作為納粹德國的主力，他們又給德國和世界帶來了另一場災(zāi)難。本片正是導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克對于這場國家悲劇所做出的追根溯源的解釋。在《白絲帶》的最后一個鏡頭中，所有人物聚集在教堂中，唱詩班唱起馬丁·路德（Martin Luther）的新教贊歌《上帝是我們堅固的堡壘》，而第一次大戰(zhàn)爆發(fā)在即。所有的人物在片尾的集中歌唱產(chǎn)生了戲劇般的效果，這個結(jié)尾呼應(yīng)了開頭，緩慢的漸顯將觀眾帶到過去，結(jié)尾的漸隱又將觀眾帶回現(xiàn)在，這很像一個噩夢的終結(jié)，并且促使觀眾聯(lián)想到這代青少年20年后的行為。教師蒼老的畫外音制造了一種間離效果，仿佛在警示觀眾這樣荒誕可怕的故事并未真的已經(jīng)隨著時間的洪流離人們遠去。邁克爾·哈內(nèi)克通過虛實結(jié)合的方式盡量全景式地描繪了種族歧視、階級差異、移民潮等歐洲重要的歷史與社會議題，不僅體現(xiàn)了電影的歷史關(guān)照意識，而且在對現(xiàn)實問題的切實體現(xiàn)與一再解構(gòu)中引起了觀眾的思考。

二、沉靜內(nèi)斂的鏡頭語言與對真實美學(xué)的探索

邁克爾·哈內(nèi)克的電影內(nèi)涵豐富，意蘊深長，但電影的鏡頭語言卻冷靜克制，影片的整體風(fēng)格在情感的收束中體現(xiàn)出富有價值的真實美學(xué)探索。在獲得第85屆奧斯卡最佳外語片獎和戛納電影節(jié)最高獎金棕櫚獎《愛》（2012）中，邁克爾·哈內(nèi)克以極度冷酷的筆法、冷峻壓抑的表現(xiàn)風(fēng)格和冰冷內(nèi)斂的鏡頭語言，精準地剖析出復(fù)雜多變的人性?！稅邸芬砸粚戏蚱迒讨魏桶材轂橹鹘?，他們有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，雖然有女兒關(guān)系疏離的缺憾，但總體上還是過著幽默平靜的生活。安妮的兩次中風(fēng)與手術(shù)失敗令她半身癱瘓，逐漸喪失了語言和行動能力，她的自尊心與和喬治之間的感情也隨著一次次力不從心的行動被剝奪。安妮先后嘗試通過跳窗拒絕喝水的方式自殺，給喬治帶來巨大的心理壓力，兩人的愛情在重疾乃至生死抉擇面前遭遇考驗?！稅邸反罅坎捎昧岁幪斓淖匀还庑А⑵焦?、低對比度、低照度攝影，渲染出“于無聲處聽驚雷”的細節(jié)故事氛圍。個別黑夜中的場景畫面甚至讓觀眾很難看清楚暗部的細節(jié)，體現(xiàn)出真實感中的藝術(shù)張力，符合影片整體冷峻的敘事風(fēng)格，也構(gòu)成對愛情和生老病死的終極追問。在色彩方面，影片整體呈現(xiàn)出以藍、白、灰構(gòu)成的冷色調(diào)，并且隨著情節(jié)的發(fā)展與安妮的病情逐漸加重逐漸更冷，少有的暖光源于客廳和臥室場景中的燈光少量穿插在影片中。《愛》的構(gòu)圖簡約自然，電影的大部分場景都只有安妮和喬治兩人，導(dǎo)演在構(gòu)圖上將二人分別放置在畫面兩側(cè)，暗示二人的關(guān)系;畫面中的垂直線條也多次將人物分割開，暗示人與人之間關(guān)系的隔閡。開頭在看完音樂會回家的公交車上，安妮被多根欄桿所形成的線條區(qū)隔開，暗示了她之后將面臨的困境;女兒伊娃在床前母親說話，輸液桿阻隔在兩人之間;伊娃和喬治在客廳溝通安妮的狀況，臺燈燈柱在兩人之間形成區(qū)隔，將疏離的親情關(guān)系表現(xiàn)出來。

邁克爾·哈內(nèi)克的影片由大量長鏡頭構(gòu)成，固定長鏡頭和運動長鏡頭皆由運動的配合來完成?！稅邸菲^首個鏡頭通過搖拍加跟拍的方式連貫地展現(xiàn)了屋內(nèi)的大致結(jié)構(gòu)，這也是影片中幾乎唯一的敘事空間。在高潮情節(jié)段落，導(dǎo)演則采用了接近6分鐘的長鏡頭展現(xiàn)了喬治悶死安妮的過程，他冷靜克制，這也是影片真實風(fēng)格的一大體現(xiàn)。影片還兩次使用了空鏡頭組接，分別接在兩個重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折點之后：第一次是安妮不承認自己出了問題，卻將茶全潑在了杯子外面，之后連續(xù)五個展現(xiàn)家中空蕩環(huán)境的鏡頭接在一起，通過昏沉陰冷的氛圍說明糟糕的事情發(fā)生了;在安妮手術(shù)失敗后，她拒絕喝水試圖自殺，喬治沖動之下打了她一巴掌隨即趕緊道歉，之后導(dǎo)演連續(xù)接續(xù)了六個家中油畫的空鏡頭組。這些油畫中描繪最多的是烏云密布的畫面，暗示著兩人最終的悲劇結(jié)局，同時給觀眾充足的時間回味人物激蕩的情緒。這些富有表現(xiàn)力與情感張力的鏡頭，使該片堪稱影史最殘忍愛情電影和最偉大的愛情電影之一。

邁克爾·哈內(nèi)克忠于現(xiàn)實與電影，他始終在作品中探尋電影與現(xiàn)實中共有的“真實”。在歷史影片《白絲帶》中，邁克爾·哈內(nèi)克特地用黑白畫面模擬出20世紀初照片般的古舊質(zhì)感，既復(fù)制一個過去的年代，令片中20世紀初的場景還原更令人信服，也制造了一種建立效果的距離，禁止了自然主義傾向。除此之外，黑白影調(diào)在突出歷史質(zhì)感的同時，也提醒觀眾并非置身于虛假的真實之中，而是對“真實”進行再創(chuàng)作。邁克爾·哈內(nèi)克用影像還原了對德國北部純真孩子組成的唱詩班，在黑色或者白色的純色背景下，懵懂的孩子們系著白絲帶，在教堂中演唱巴赫的贊美歌。在這樣看似純潔唯美的畫面下，他們也會懲罰那些在生活中違背他們宣傳理念的人。對于德國北部的宗教團體而言，在教堂里面集體唱贊歌是一種戰(zhàn)斗行為，就像歌詞中所寫的“我們的上帝是一座堅固的堡壘，他有精良的武器，有善戰(zhàn)的部隊，他能幫助我們打退一切折磨我們的苦難”。這些孩子在濃厚的宗教氛圍中長大，在新教教育下形成嚴格的道德自律，把自己和某種嚴格的界規(guī)聯(lián)系在一起。邁克爾·哈內(nèi)克在這樣的畫面中凝聚了對政治的反思。高影調(diào)、大片純色的使用象征追求純粹的極端性道德規(guī)范，而這種道德戒律和為了某項特定事業(yè)而狂熱行動的危險之間并不無關(guān)聯(lián)。

三、“電影寫作”的藝術(shù)實踐

“電影寫作”并非狹義上為電影而進行的編劇等寫作行為，它源自法國導(dǎo)演羅伯特·布列松（Robert Bresson）在《電影書寫札記》中提到的“電影書寫”（cinematographe）理論?！半娪皶鴮憽焙喍灾傅氖恰巴ㄟ^剪輯造就一種由動態(tài)畫面和聲音構(gòu)成的藝術(shù)作品的過程”[1]。盡管這一描述似乎只是“拍電影”的另一種描述方式，但“電影寫作”本身具有的含義與面向要豐富和復(fù)雜得多。邁克爾·哈內(nèi)克與羅伯特·布列松一樣，都將電影看作一種以攝影術(shù)的方式呈現(xiàn)的戲劇，它既有照相術(shù)模仿現(xiàn)實的逼真一面，同時又體現(xiàn)出戲劇與照相的種種形式化特征。在拍攝電影時，要將角色當作真正的人來對待，尊重人的天性，刻畫具有復(fù)雜心態(tài)和行為動機的人物。在這樣的影像的奔騰不息中，會誕生出活躍的能量。正因為如此，邁克爾·哈內(nèi)克影片中的人物雖然沒有在強烈的戲劇沖突中的情感爆發(fā)，卻能在日常生活的一舉一動中表現(xiàn)出隱藏的內(nèi)心狀態(tài)，鮮活生動，呼之欲出。電影《本尼的錄像帶》（1992）中，內(nèi)向敏感的本尼用手提攝像機為自己構(gòu)筑出與世界相隔絕的封閉的個人世界，一遍遍觀看著暴力影像與電視上播映的伊戰(zhàn)場面，而父母對此漠然無視，毫不關(guān)心。家庭的冷漠最終催生出一場無辜者受到傷害的悲劇，此時從錄像帶里發(fā)現(xiàn)罪案的家長才開始介入本尼的生活。錄像帶與電視影片提供了獨特的敘事與塑造人物的視角，而在電影攝影機視角和片中隱藏攝像機視角的重合統(tǒng)一，亦即“敘述故事的電影和被錄下來的影像畫質(zhì)相同”[2]中，相關(guān)的圖像與動作表明觀眾所見的僅是人物行動的背景，個人的內(nèi)心還深藏在他的一系列反應(yīng)之中。邁克爾·哈內(nèi)克意圖讓觀眾意識到角色的痛苦，但拒絕直接通過畫面展示，僅僅表現(xiàn)周遭環(huán)境的變化。社會潰敗的證明或許正出現(xiàn)在屏幕中央，但角色的擔憂卻落在別處。

邁克爾·哈內(nèi)克一直想要在電影中呈現(xiàn)的便是現(xiàn)實中那些自相矛盾的特質(zhì)。在他的影片中，現(xiàn)實總是有矛盾的，永遠不會明朗?！度の队螒颉罚?997）中，來歷不明的兩個惡趣味的青年人裝作友好的鄰居殺害了中產(chǎn)階層一家。在影片開頭出場、戲份不多的費雷德一家也可以確定已經(jīng)被殺，但同樣沒有相關(guān)的交代。除此以外，《趣味游戲》里觀眾以往熟悉的那種邏輯因果關(guān)系也不復(fù)存在，邁克爾·哈內(nèi)克無聲無息地打磨著觀眾的耐心，讓沖突順理成章地爆發(fā)，然后開始毫無理由地殺戮。如果要強行找出兩個青年人殺人的動機，那就是保羅介紹皮特的時候言語中流露出的階層對立情緒：喬治一家是擁有湖邊別墅的富人。影片結(jié)尾處，保羅問彼特，“電影真的是現(xiàn)實生活的一個寫照嗎？不是嗎？”這句話完全是在戲弄觀眾，它試圖回避影片“現(xiàn)實”中的問題，繼而將兩件罪案回歸到一個影片之外的“現(xiàn)實”命題上。觀眾不明白影片所要正名、宣揚的到底是什么，角色也沒有對此加以解釋，讓人遺憾的是，他們不需要解釋?！叭の队螒颉贝_實在現(xiàn)實中上演過許多次，導(dǎo)演冷酷的旁觀鏡頭似乎已經(jīng)告訴觀眾，現(xiàn)實就是如此。在電影中的殺戮開始之前，保羅和皮特開始和她們對賭時，保羅打破表演的“第四堵墻”，直接第一人稱直視對著鏡頭問“你”有何看法，“你”認為他們有機會贏嗎？“你”希望他們都贏嗎？這樣的提問中，導(dǎo)演有意將角色從電影里剝離出來，交給觀眾與“現(xiàn)實”。但導(dǎo)演似乎又對接下來將發(fā)生的事情心知肚明，渴望暴力與殺戮的觀眾必會將殘忍的“趣味游戲”繼續(xù)進行下去，而觀眾將成為犯罪的“共犯”。無論何時，觀眾都是電影與暴力的消費者，觀眾消費電影、吸收并接受電影創(chuàng)立以來沿用至今的標準。于觀眾而言，電影即“真實”。然而，電影憑什么被視為“真實”呢？首先，觀眾假設(shè)自己的人生是有意義的，既然電影是生活的映射，那么電影無疑也是有意義的，電影可以說與人的境況并行。然而，邁克爾·哈內(nèi)克的電影改變了這種觀念，將電影和現(xiàn)實互相看作鏡像的傳統(tǒng)被改變。邁克爾·哈內(nèi)克認為電影是現(xiàn)實的二次加工，他特有的“電影寫作”方式展現(xiàn)出電影寫實主義與形式主義的平衡。他以善變多樣的人與難以捉摸的故事，創(chuàng)造出“真實”的世界，并揭示了在暴力的媒介包圍下生活的危險后果——人們開始漠視感情，用電影等媒介使自己與現(xiàn)實分離，成為暴力元素的消費者。

邁克爾·哈內(nèi)克對日常生活背后的世界，以及攝影機沒有拍到的“畫外”深感興趣。他有時會將角色置于影片敘事范圍之外，利用旁白手段將觀眾的注意力引導(dǎo)至畫面之外，并暗示觀眾鏡頭之外的地方也許正是悲劇事件的根源。電影《白絲帶》中，邁克爾·哈內(nèi)克展示了1913年和1914年小村莊中平凡普通的生活片段，并將之后的歷史發(fā)展全部留白。整部電影結(jié)束于敘述者教師的一句“我后來再也沒有見過村子里的任何一個人”，他對之后發(fā)生的事情只字未提，留給觀眾去思考。邁克爾·哈內(nèi)克并沒有明確交代白絲帶的兇手，盡管他明確指出了牧師的女兒克拉拉殺死了父親養(yǎng)的籠中雀，但其他時候他只是屢次展現(xiàn)兒童群體的形象，營造懸疑感。教師的背和半關(guān)的門擋住了一部分孩子，這讓觀眾更加疑惑。這種不給出某個行為全貌，只給出殘缺只言片語的做法正是邁克爾·哈內(nèi)克對“電影寫作”的實踐方式。痛苦在邁克爾·哈內(nèi)克的作品中有重要地位，他向觀眾展示了人的苦痛通常是由多種因素造成的。角色的痛苦首先打動了觀眾，同時苦難的推進成為一個又一個悲劇事件的背景。角色的經(jīng)歷會滲透到他們的日常生活中，銀幕外的觀眾亦然，“影像”與“現(xiàn)實”兩者相互依存，他試圖引導(dǎo)觀眾理解個人的悲劇經(jīng)歷與社會文明潰敗之間的潛在關(guān)聯(lián)。邁克爾·哈內(nèi)克讓觀眾明白他們在電影中消費和感知的究竟為何物，因此他的作品往往集中于極端的痛苦，毫無樂趣可言。他既不渲染安撫性的情感，不去追溯暴力的根源，也不提供同情主人公的鏡頭，僅僅是表現(xiàn)出暴力本身的存在，讓觀眾做出本能的反應(yīng)。他樸素的“電影書寫”方式體現(xiàn)在電影的內(nèi)容和形式上，傳遞出的某種令人不快的情感也在其電影語言中。

結(jié)語

邁克爾·哈內(nèi)克的電影善于提出問題、展現(xiàn)真實的矛盾性，但不對其做出解答或疏導(dǎo)，觀眾無法從他的影片中獲得簡潔明了的答案。對邁克爾·哈內(nèi)克而言，真實不是唯一的，而要取決于觀眾接受真實的角度。在對角色秘密的冷靜呈現(xiàn)中，觀眾享受純?nèi)慌杂^位置的痛苦，或許正是因為觀眾無法解剖畫面的含義，也無法參透邁克爾·哈內(nèi)克作品中的“真實”。

參考文獻：

[1][法]羅貝爾·布列松.電影書寫札記[M].張新木，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2012：35.

[2][法]米歇爾·謝于塔，菲利普·魯耶.哈內(nèi)克論哈內(nèi)克[M].周伶芝，張菇德，劉慈仁，譯.北京：世界圖書出版公司，2015：235.