一、引言

馬戲團(tuán)以其動(dòng)態(tài)空間及表演性質(zhì)呈現(xiàn)出歡樂、悲哀與滑稽交錯(cuò)的景象。在《艱難時(shí)世》《美國(guó)》《大象的眼淚》中，作者從馬戲團(tuán)的不同側(cè)面出發(fā)，以不同的方式構(gòu)建了馬戲團(tuán)的面貌。狄更斯著眼于溫情的一面，借助馬戲團(tuán)的歡樂氛圍將之打造成烏托邦世界;卡夫卡則從混亂角度入手，質(zhì)疑馬戲團(tuán)背后出路的問題;格魯恩則從更多維的立場(chǎng)上對(duì)馬戲團(tuán)展開書寫，既看到其中的繁雜混亂，又承認(rèn)其中存有的積極能量。本文考察文學(xué)作品中的馬戲團(tuán)，分析其在不同文本環(huán)境中的功能，討論作家寄寓在馬戲團(tuán)中的隱喻意義。

二、馬戲團(tuán)的烏托邦塑造

狄更斯在《艱難時(shí)世》中，極力放大馬戲團(tuán)歡樂因素中蘊(yùn)藏的救贖可能，以浪漫主義的方式，為深陷僵化思想的人們創(chuàng)造了美好藍(lán)圖。但實(shí)際上，狄更斯僅是借助馬戲團(tuán)的感性力量展開幻想，并沒有給出具體的改變建議。這也體現(xiàn)出在狄更斯看來，馬戲團(tuán)的救贖力量只能在烏托邦世界中實(shí)現(xiàn)。狄更斯為了指出在事實(shí)主義與馬戲團(tuán)之間絕無相容的可能，于人物形象的刻畫中極度夸張。正如趙炎秋所認(rèn)為的那樣，“狄更斯小說人物性格明晰，人物的外部感性表象能夠較好地表現(xiàn)其內(nèi)部理性內(nèi)涵”。葛擂硬一生強(qiáng)調(diào)事實(shí)，整個(gè)人看起來已然被條框卡出四四方方的形狀;龐德貝先生樂于夸耀身世、滿口謊言，把自己吹成即將爆掉的氣球;而從馬戲團(tuán)而來的西斯攜帶快樂的能量，即便是陽光也對(duì)她多多青睞;自小接受事實(shí)教育的畢周形容蒼白，甚至連他的血也可能是白色的。兩方人物在初次出場(chǎng)時(shí)陣營(yíng)明確，人物角色呈現(xiàn)出臉譜化的傾向。

《艱難時(shí)世》主要由兩個(gè)空間構(gòu)成。焦煤鎮(zhèn)，這個(gè)事實(shí)主義的大本營(yíng)不僅作為襯托馬戲團(tuán)救贖功能的“他者”而存在，其惡劣環(huán)境、苦難因素又與馬戲團(tuán)理想主義的美好相對(duì)立，與“異質(zhì)空間”的兩種形態(tài)不謀而合——一種是對(duì)規(guī)約性現(xiàn)實(shí)社會(huì)空間的惡性或負(fù)面效應(yīng)進(jìn)行放大，指向未來，因而具有現(xiàn)實(shí)預(yù)警機(jī)制的“惡托邦”;另一種是與當(dāng)下世俗空間形成阻隔性并置，與不和諧、不平衡的現(xiàn)實(shí)相反，指涉美好的理想生活圖景的“烏托邦”。在焦煤鎮(zhèn)這個(gè)封閉的小鎮(zhèn)上，到處都充斥著煤煙，事實(shí)主義觀點(diǎn)也扼住了鎮(zhèn)上人民的咽喉。葛擂硬堅(jiān)持以事實(shí)說話，拒絕想象，不僅在學(xué)校里，對(duì)待自己的子女也是如此，使路易莎和湯姆在小小年紀(jì)已經(jīng)變得蒼白，對(duì)任何事都提不起興趣。龐德貝作為一個(gè)資本家，只關(guān)心工人們的剩余價(jià)值。在他眼中，那些工人只是工廠的“人手”，并不是一個(gè)完整的人。為了讓眾人相信自己出身微賤，他編造了一系列謊言來污蔑自己的親生父母，并不厭其煩地講述，可謂虛偽至極。他們二人里應(yīng)外合地將這個(gè)鎮(zhèn)子包圍得密不透風(fēng)，但史里銳馬戲團(tuán)卻在這道厚厚的屏障上打開了缺口。

馬戲團(tuán)始終處于巡演中，具有動(dòng)態(tài)特征。在存在方式上，其與焦煤鎮(zhèn)的靜止不動(dòng)形成對(duì)照，也代表著從外部而來的抗衡力量。雖然馬戲團(tuán)里的藝人沒有接受過什么教育，全團(tuán)的人也答不上來一道有關(guān)事實(shí)的題目。但他們卻由狄更斯賦予了一層最古樸的人性光環(huán)，洋溢著感性的力量，暗藏救贖姿態(tài)。當(dāng)團(tuán)中藝人老朱普偷偷逃走、其女西斯面臨無人可管的困境時(shí)，即便其他人的生活也很艱難，但都愿意伸出援手。反觀龐德貝，他只想把這種悲傷當(dāng)作向眾人講述自己“悲慘身世”的由頭。在馬戲團(tuán)中，向來無人反抗的兩位先生受到冷遇，不被待見。狄更斯人為地將雙方的特性放大，使之形成勢(shì)同水火之狀態(tài)，事實(shí)主義在這片充滿歡聲笑語的樂土上找不到落腳的地方，而在充滿溫情的馬戲團(tuán)里的人感性至上。對(duì)于他們而言，冰冷和殘酷的事實(shí)即便有用，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及感情來得真實(shí)。

為了強(qiáng)調(diào)馬戲團(tuán)的力量，狄更斯讓西斯做代言人，從內(nèi)部正大光明地進(jìn)入葛擂硬家中，對(duì)身陷囹圄的事實(shí)人展開救贖：少女路易莎有了期待，從哈特豪斯的糾纏中脫身;湯姆的盜竊事件敗露在即，西斯機(jī)敏地將其送入史里銳馬戲團(tuán)，助他逃向國(guó)外;葛擂硬最小的女兒在西斯的陪伴下生活得豐富多彩。定義高手葛擂硬先生在評(píng)價(jià)西斯時(shí)也覺得，“在這個(gè)女孩子身上有一種什么東西是很難用圖表來說明的”，他本人在西斯的影響下，也脫離了刻板的事實(shí)主義思想。這是狄更斯在《艱難時(shí)世》中為數(shù)不多的“現(xiàn)實(shí)”時(shí)刻——抉擇可以完成于頃刻之間，但思維的轉(zhuǎn)換卻需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。馬戲團(tuán)對(duì)狄更斯而言，是嚴(yán)重饑渴的旅人的綠洲，無論是否有野獸盤踞，都只想熱切謳歌上天的恩賜。在狄更斯看來，馬戲團(tuán)所代表的感性力量足以救助一切災(zāi)難，這使這種救贖呈現(xiàn)出過度的理想色彩。

三、馬戲團(tuán)的自由去向

不少學(xué)者在談?wù)摽ǚ蚩ǖ摹睹绹?guó)》時(shí)，總將這部小說看作是對(duì)狄更斯的模仿學(xué)習(xí)之作，雖然卡夫卡本人也曾宣稱，這是“對(duì)狄更斯不加掩飾的模仿”，但與其說卡夫卡延續(xù)了狄更斯筆下“馬戲團(tuán)”的救贖功能，倒不如說救贖過后的代價(jià)是他著力表現(xiàn)的內(nèi)容?？柋桓改蛤?qū)逐的具體過程，卡夫卡并沒有進(jìn)行明確描寫，但卻能在《司爐》一節(jié)中，通過他隱秘的互文手法進(jìn)行還原。在開往美國(guó)的船上，卡爾與司爐一見如故，甚至在即將登船離別之際“號(hào)啕大哭”——這哭泣不僅是卡爾對(duì)司爐的同情表現(xiàn)，也是一種自憐的手段，因?yàn)樗约汉退緺t一樣，也是無罪卻受罰之人。但卡爾對(duì)自己的父母沒有一絲一毫的怨懟，反而經(jīng)常滿懷深情地回憶著他們。胡志明在《卡夫卡現(xiàn)象學(xué)》中指出，傳統(tǒng)中獨(dú)特的“父親情結(jié)”，即人們?cè)诜磁迅赣H的心理沖動(dòng)中，總會(huì)摻雜對(duì)其濃厚的敬畏感，其特有的文化因素使其在反叛父親的行動(dòng)中必然也會(huì)摻雜對(duì)父親的眷戀與懼畏?？枮榱耸刈o(hù)父母所贈(zèng)的箱子，在船上放棄了睡眠;幫助司爐維護(hù)權(quán)益時(shí)，他迫切地想要知道父母是否會(huì)為其自豪;父母合照的丟失，甚至成為卡爾與兩個(gè)流浪漢同伴分道揚(yáng)鑣的決定性因素。對(duì)比之下，卡爾于走投無路時(shí)更名改姓，放棄來自父母的姓名，實(shí)際上，這也是他認(rèn)清現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。他被動(dòng)地拋棄了自己作為兒子的身份，除了重新尋找一條解脫的道路之外，他再也沒有什么出路。這或許也是卡夫卡對(duì)自己的告誡，他本人籠罩在父親的陰影下，始終沒能逃離。在現(xiàn)實(shí)中沒能做到的，卡夫卡在寫作中予以實(shí)現(xiàn)，但筆下主人公離開父親后的慘淡結(jié)果，卻加強(qiáng)了他對(duì)父親的眷戀以及不能離開的堅(jiān)定決心。

在俄克拉荷馬馬戲團(tuán)盛大的招聘現(xiàn)場(chǎng)，應(yīng)聘者不詢問待遇，招聘者不設(shè)置門檻，即便卡爾沒有身份證明，也依舊被接納，一無所有和窮兇極惡之人到這里匯聚一堂。在開往俄克拉荷馬馬戲團(tuán)的火車上，卡爾已然更名為內(nèi)格羅，成了一個(gè)失蹤的人?？柕氖й櫜粌H是作為一個(gè)兒子的失蹤，更是作為一個(gè)自由人所面臨的最終結(jié)局：價(jià)值實(shí)現(xiàn)之際便是意義喪失之時(shí)，放棄了眼前價(jià)值的同時(shí)，也承認(rèn)了日后的虛無與無目標(biāo)。自由的意義便是如此，枷鎖除盡，再無約束，人便行走于空白之間，此時(shí)全然的自由與徹底的放逐毫無區(qū)別。小說開端之際便指明卡爾帶著一種解脫感來到美國(guó)，去往舅父家后，卡爾意識(shí)到這里依舊毫無自由可言。因此，在遭遇第二次驅(qū)逐時(shí)，明知還有轉(zhuǎn)圜余地，他依舊選擇走上追求自由的道路?？栐趭W克齊頓塔爾旅館成了電梯司機(jī)，卻因昔日同伴的連累來到歌手布魯內(nèi)爾達(dá)的家中，成了一名仆人。這對(duì)一心追求自由的卡爾不啻是一種囚禁，而街上張貼的俄克拉荷馬馬戲團(tuán)的招聘廣告吸引了他的注意，他便走進(jìn)馬戲團(tuán)成了一名演員，獲得了自己真正想要的自由，可也得到了永久的放逐——卡夫卡讓他成了失蹤的人。

在小說結(jié)尾，卡夫卡對(duì)馬戲團(tuán)所象征的自由表現(xiàn)了懷疑——就像他在《一封致某科學(xué)院的報(bào)告》中所表達(dá)的一樣，從來沒有真正的自由，所謂自由只是出路的別名。脫下了理想主義者的眼鏡的卡夫卡，賦予馬戲團(tuán)更為抽象，但更加現(xiàn)實(shí)的意義。

四、馬戲團(tuán)的隱喻意義

卡夫卡在《美國(guó)》中以隱秘的姿態(tài)暗示馬戲團(tuán)中的光明與陰霾同在，但在莎拉·格魯恩的筆下，隱晦與抽象轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)。不僅更加明確，也對(duì)狄更斯那種理想主義的馬戲團(tuán)色彩進(jìn)行了徹底反駁。在莎拉·格魯恩看來，馬戲團(tuán)象征著浮華褪盡后的慘淡，帶給人們歡樂的馬戲團(tuán)內(nèi)部，實(shí)際上籠罩著密云。

在文學(xué)作品中的馬戲團(tuán)，其承載的意義更加豐富。就像《大象的眼淚》的封底所說，馬戲團(tuán)是雅各的救贖，也是人間的煉獄;是他夢(mèng)想的駐扎之地，也是他流離失所的開始。青年雅各因父母去世，原本美好的生活圖景頃刻破碎，陰差陽錯(cuò)地去了馬戲團(tuán)，被迫接受了馬戲團(tuán)中的種種，也正是在這骯臟之地，他邂逅了自己的愛情，也豐富了人生體驗(yàn)。

班齊尼兄弟天下第一大馬戲團(tuán)中的等級(jí)劃分明顯。藝人與工人邊界明顯，藝人們光芒四射，工人們拼死拼活地維持自己的生存空間;他們的飲食供應(yīng)水準(zhǔn)及活動(dòng)空間都大有區(qū)別。表面上的待遇不公實(shí)際上體現(xiàn)著這里的運(yùn)行法則——只有具備利用價(jià)值才能存活。藝人金科得知工人雅各與自己分配到一節(jié)車廂時(shí)，怒火的背后，更多的是憂慮。因?yàn)樵谶@里，地位代表一切，若是與工人處在一起，身價(jià)降低后便有被拋棄的可能。不僅對(duì)人，對(duì)動(dòng)物也是一樣。前一天還是馬戲團(tuán)的“明星”，下一天就可能會(huì)被當(dāng)作口糧。每個(gè)人都對(duì)此習(xí)以為常，除了瑪蓮娜和雅各，不會(huì)再有人對(duì)此不滿。

格魯恩在書寫過程中，展示著馬戲團(tuán)所包含的欲望與齷齪。那些特意前去馬戲團(tuán)看舞的人們，馬戲團(tuán)幫助這些尋求低級(jí)趣味的人們用冠冕堂皇的借口打發(fā)他們的妻子。即便是在馬戲團(tuán)內(nèi)部，人性之惡也處處得以展現(xiàn)。馬戲團(tuán)火車上的鋪位緊張，班主便安排剛?cè)牖锏难鸥骱托愿窆造宓慕鹂谱≡谝黄穑庠谝詢扇讼酄?zhēng)為樂。總監(jiān)奧古斯特因受到雅各的冒犯，便命令他去喂獅子，又假做好意讓雅各使用金科的純凈水，極盡挑撥之能事。

可以看到，這些招數(shù)或手段在馬戲團(tuán)屢見不鮮?？捎^眾們根本不會(huì)在意馬戲團(tuán)里的種種，歡樂才是值得關(guān)注的東西。即便在動(dòng)物大逃亡之際，觀眾們?nèi)耘f沉浸在癲狂之中，絲毫未曾留意悄然滑落的災(zāi)星。在當(dāng)時(shí)的背景下，馬戲團(tuán)的功用更像是用面粉做成的安慰劑，觀眾花錢來到這里追求刺激，他們回顧往日的喧囂，在這片“凈土”之上找尋屬于自己的瘋狂，就像奧古斯特所說：“大家就是來看幻覺的，他們對(duì)我們也沒別的指望?！倍黄茸哌M(jìn)馬戲團(tuán)的雅各，在這里也遇見了屬于自己一生的救贖——瑪蓮娜和大象蘿西。在馬戲團(tuán)里，青年雅各和瑪蓮娜相遇相知，老年雅各吐露了隱藏70年的秘密——大象蘿西是殺害總監(jiān)奧古斯特的兇手?；蛟S正因在馬戲團(tuán)的種種奇遇才使年邁的雅各不斷回憶青年時(shí)光，并放大每一個(gè)充滿溫情的細(xì)節(jié)，最終于93歲毅然逃出養(yǎng)老院，回到馬戲團(tuán)。

格魯恩對(duì)馬戲團(tuán)的態(tài)度較為客觀，揭示了馬戲團(tuán)篷子下掩蓋著的人與動(dòng)物的傷痛、優(yōu)勝劣汰的叢林競(jìng)爭(zhēng)法則，同樣也展示了馬戲團(tuán)給人們帶去的歡樂。

五、結(jié)語

在《艱難時(shí)世》和《美國(guó)》中，馬戲團(tuán)的功用相似。《艱難時(shí)世》著眼于馬戲團(tuán)的救贖功能，《美國(guó)》則主要以馬戲團(tuán)為媒介，探討自由的去向，對(duì)馬戲團(tuán)本身的拯救能量，態(tài)度不明確。當(dāng)代美國(guó)作家格魯恩在《大象的眼淚》中，則明確指出馬戲團(tuán)雖能幫助深陷灰暗的人們回憶往日輝煌，有一定的積極功用，但其內(nèi)部的各種問題同樣不容忽視。無論馬戲團(tuán)的內(nèi)涵如何，實(shí)際上都作為想象空間參與了文本的建構(gòu)。

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（作者簡(jiǎn)介：王賀，女，碩士研究生，西北民族大學(xué)，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）