京胡音樂在新編歷史劇《將軍道》中的作用

周蓉蓉

沈陽(yáng)京劇院2012年創(chuàng)演的新編歷史劇《將軍道》，從主演、唱腔設(shè)計(jì)、音樂創(chuàng)作等方面均代表了劇院目前的最高配置和水準(zhǔn)，也是公認(rèn)的近年來排演的最優(yōu)秀的劇目。京胡作為京劇的主奏樂器，在劇目中起到了不同的作用。本文主要在對(duì)比傳統(tǒng)作品的基礎(chǔ)上，分析本劇整體結(jié)構(gòu)中的京胡音樂；以琴師馬軍的演奏活動(dòng)為中心[1]，結(jié)合劇情從同板式和同技巧中，探究劇目的戲劇性差異。

一、京胡音樂與劇目結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)京劇劇目整本演出的時(shí)間長(zhǎng)，且獨(dú)立性強(qiáng)，常選擇經(jīng)典折子進(jìn)行演出。當(dāng)代新編戲多由“場(chǎng)”來劃分劇目結(jié)構(gòu)，即一場(chǎng)中講述的是同一個(gè)相關(guān)情節(jié)，中間是可以有背景或是道具變化的，但其場(chǎng)之間的獨(dú)立性不如傳統(tǒng)作品，基本上都是整部復(fù)演。京胡作為京劇的主奏樂器，在劇目的結(jié)構(gòu)中也起到了一定的作用。

新編歷史劇《將軍道》一共有六場(chǎng)，筆者根據(jù)劇情的發(fā)展將本劇結(jié)構(gòu)分為以下四個(gè)部分。[2]

(一)開篇

第一場(chǎng)是王翦、王泓、嬴政上場(chǎng)和王翦嬴政對(duì)唱的四個(gè)唱段。三段人物上場(chǎng)的唱段中除了王泓使用的是快板類板式以外，其余兩個(gè)人物上場(chǎng)都使用了較長(zhǎng)板式聯(lián)接的唱段，而且中間沒有添加念白。從整體結(jié)構(gòu)看，作曲者在開篇的第一場(chǎng)中便運(yùn)用了三段板式聯(lián)接較長(zhǎng)的唱段，使用不同板式對(duì)應(yīng)劇中人物的性情，對(duì)整個(gè)劇情進(jìn)行了鋪墊，也起到了演員首次出場(chǎng)的炫技作用。

(二)過渡

在第二、三、四場(chǎng)中，唱段多選用單板式，根據(jù)劇情、唱詞的需要，作曲者使用快板類板式比較多，整體比較短小，表現(xiàn)劇情人物情緒急迫，用于說明劇情，并且在過渡部分的快板類程式性過門均由琴師馬軍完成，整體比較回歸傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)作品中，快板類板式常表示人物心情的激動(dòng)、性格的急躁或是用于較緊張的劇情中。但并不會(huì)過多的使用，且常用在故事高潮處，與搖板、散板連用。

(三)高潮

第五場(chǎng)屬于本劇的故事高潮，前兩個(gè)唱段基本和之前的整體安排相同，核心唱腔設(shè)計(jì)選用了二黃聲腔，并使用了【二黃導(dǎo)板】—【回龍】—【二黃慢板】—【二黃快三眼】—【二黃快原板】—【二黃快板】等六個(gè)板式聯(lián)接了整個(gè)唱段。整個(gè)核心唱段的板式聯(lián)接以及唱段中間的過門都多次使用了主題音樂及變體，其中還添加了合唱和眾士兵的念白，這種模式主要借鑒了樣板戲的創(chuàng)作。

在傳統(tǒng)戲曲的高潮處，也會(huì)運(yùn)用到大量的唱段，板式聯(lián)接通常都比較簡(jiǎn)單。京胡行弦旋律會(huì)持續(xù)進(jìn)行，在人物念白時(shí)，京胡會(huì)保持較低的音量，念白結(jié)束聲音恢復(fù)。開始后面唱句之前，京胡行弦直接連接程式性過門。京胡旋律在唱段與唱段之間也不使用休止，一直演奏到人物下場(chǎng)，幕布合上。京胡的持續(xù)進(jìn)行延續(xù)唱腔，始終將人物和觀眾放置在音樂之中，推動(dòng)劇情的發(fā)展。

(四)結(jié)尾

作曲者在第六場(chǎng)的整體安排中比較符合傳統(tǒng)劇目中的“散”。京胡的旋律進(jìn)行與開篇的音樂形成呼應(yīng)，主要托腔進(jìn)行，不過多使用較為復(fù)雜的音型，整體旋律進(jìn)行的比較平穩(wěn)、音色柔和。

二、京胡音樂與劇目的戲劇性

戲曲是以發(fā)展故事情節(jié)為主的綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)，多種藝術(shù)形式服務(wù)于劇情，突出戲曲作品的戲劇性發(fā)展。京胡作為京劇音樂中的主奏樂器，以自身的實(shí)踐表演結(jié)合人物、唱段、劇情推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，豐富作品的戲劇性表現(xiàn)。

(一)同板式中京胡音樂的戲劇性差異

在本劇的第一、二、六場(chǎng)中，作曲者使用了創(chuàng)新性的【西皮寬搖板】作為人物上場(chǎng)的唱段板式。本節(jié)將結(jié)合劇情對(duì)三段【西皮寬搖板】中的京胡演奏所體現(xiàn)出不同的戲劇性作簡(jiǎn)要的闡述。

1.“秋風(fēng)勁”

第一場(chǎng)中的“秋風(fēng)勁”是王翦在幕后演唱的首個(gè)唱段，唱詞內(nèi)容主要對(duì)故事開篇的外界環(huán)境作了描述，為后面的情節(jié)作了鋪墊，人物出場(chǎng)后面對(duì)滿場(chǎng)的白帆回想頻陽(yáng)男兒戰(zhàn)死沙場(chǎng)，心情十分沉重，也從中能體會(huì)到王翦愛民如子的將軍之心。唱段按照搖板緊打慢唱的特征進(jìn)行，京胡使用搖板的演奏方式陳述唱句，整個(gè)唱段完全使用了搖板的模式。

2.“若鎩羽”

第二場(chǎng)中的“若鎩羽”唱段是趙高和李斯的對(duì)唱唱段，在上一場(chǎng)中嬴政答應(yīng)王翦六十萬精兵后，征兵歸來的李斯愁眉不展，與趙高在殿前議論此事。首上下句由李斯演唱，京胡使用了搖板的演奏方式，在腔節(jié)之間的拖腔處京胡休止突出管弦樂隊(duì)的小二度旋律進(jìn)行。第二對(duì)上下句由趙高演唱，京胡使用的是流水板的演奏方式，腔節(jié)間的墊頭使用的也是流水板的典型樂匯。筆者認(rèn)為作曲者這樣安排一方面是因?yàn)槔钏购挖w高的身份不同，李表現(xiàn)出來的是作為大臣的謹(jǐn)慎和面對(duì)大王的猶豫，不知道該不該將自己的顧慮說出口。當(dāng)趙看到李已說出，趙高便無顧慮，趙唱句使用快板也體現(xiàn)出他奸詐的人物性格。另一方面是面對(duì)嬴政的盤問，二人各有自己的擔(dān)心之處，李為大秦子民擔(dān)憂，趙高擔(dān)心造反，是挑撥和小人之心。在兩對(duì)上下句中京胡將搖板和流水板的音樂旋律形成對(duì)比。第三對(duì)上下句分別將二人的下句唱句進(jìn)行了重復(fù)，并且將“改姓王”再次進(jìn)行強(qiáng)調(diào)重復(fù)，京胡音樂再次回歸搖板的演奏方式，在“亡”“王”字都使用了滑音的同音反復(fù)技巧。在“亡”字上第二個(gè)音上的滑音力度非常小，基本上聽不到，而對(duì)“王”字的滑音力度以及整體音量都逐漸增強(qiáng)，對(duì)其進(jìn)行了著重強(qiáng)調(diào)，突出詞意。這個(gè)唱段為嬴政的多疑以及設(shè)計(jì)迎娶王泓以為要挾埋下了伏筆。

3.“秦嬴政”

第六場(chǎng)中的“秦嬴政”唱段是王翦、嬴政的對(duì)唱唱段，前文中王翦終于得勝，眾將士邀功，但等來的卻是嬴政命王翦交出虎符即刻回京的圣旨。第六場(chǎng)開場(chǎng)劇情為王泓跪在拜帥臺(tái)前，嬴政得知王翦歸來，恐生變便要挾王泓一同會(huì)見王翦。前兩對(duì)上下句，分別由嬴政演唱上句、王翦演唱下句，第五句二人合唱，最后一對(duì)上下句由王翦演唱，并分別對(duì)“愿剖肝膽”“千千結(jié)”進(jìn)行了重復(fù)。京胡完全沒有使用之前兩個(gè)唱段中的演奏方式，整體演奏方式更接近于原板，并且京胡音樂的每句最后一個(gè)字都和后一句的第一個(gè)字重疊，持續(xù)旋律進(jìn)行。京胡在“海”“譎”二字上使用了回滑音，完全不同于之前兩個(gè)唱段，回滑的幅度較大，第二個(gè)音的弓段使用較長(zhǎng)，并且同音只反復(fù)了一次。嬴政看到王翦單人獨(dú)騎回咸陽(yáng)，后悔自己對(duì)王翦猜疑，但王翦面對(duì)嬴政的猜忌始終認(rèn)為，帝王之心只是為了人民，并向嬴政表達(dá)了自己的忠心日月可鑒，二人逐漸釋懷，但此時(shí)嬴政還未放下自己的身段，在最后唱段使用了反二黃聲腔，此時(shí)的反調(diào)情緒進(jìn)一步表達(dá)了嬴政的悔恨。整個(gè)唱段不僅為最后嬴政的懺悔作了鋪墊，而且也點(diǎn)明了王翦的“將軍之道、君臣之禮”。

由此可見，雖然作曲者在本劇中使用了三段【西皮寬搖板】，但是京胡在演奏上運(yùn)用了完全不相同的方式，顯現(xiàn)出了不一樣的戲劇效果[3]。

(二)同技巧中京胡音樂的戲劇性差異

在傳統(tǒng)作品中京胡左手技巧的演奏帶有一定的特殊性和程式性。在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中，這些左手技巧創(chuàng)新性地運(yùn)用在新編作品中，與劇情相結(jié)合，相同技巧的使用也會(huì)顯現(xiàn)出不同的效果，與劇情相結(jié)合，豐富音樂旋律、渲染氣氛。

打音在京胡演奏中非常常見，也是本劇中比較有代表性的左手技法，主要運(yùn)用在以下四個(gè)唱段中，筆者通過具體的京胡表演闡釋作曲者想要表達(dá)的戲劇效果。

1.反西皮二六——“憶往昔”

第一場(chǎng)“憶往昔”是王翦首次出場(chǎng)唱段中的第三個(gè)板式。當(dāng)王翦出場(chǎng)后面對(duì)滿場(chǎng)的白帆，象征著頻陽(yáng)男兒戰(zhàn)死沙場(chǎng)的魂魄，心中滿是感慨。唱詞中充滿著對(duì)往昔歲月的緬懷、嘆息，體現(xiàn)出他是位為百姓、為士兵著想的好將軍，也點(diǎn)明了“將軍道”的主題。

唱段的京胡旋律十分復(fù)雜，多用三十二分音符，每個(gè)唱字都使用了套子和技巧。琴師使用雙打和連打共計(jì)十三次，其中十次是在唱字旋律的第二音上使用打音，打音的本位音主要集中在角、商、羽和低音羽上。在“昔”字的上打音，既區(qū)別于前后套子中的旋律進(jìn)行，又仿佛是真的在回憶往昔使觀眾置身其中，“刀”字的音符時(shí)值比較短，故琴師在這個(gè)字上的打音就比較少而且輕，在“國(guó)”字上琴師將角音和打音使用一弓完成，給演員留了氣口，且唱腔在“國(guó)”字上用了七度音程的大跳，休止過后“無門”唱腔的音域低八度進(jìn)行，京胡與唱腔形成八度對(duì)比，整體音量減小，一是要與演員唱腔保持一致并且突出旋律線條，二是對(duì)滿腔抱負(fù)無處投奔的惋惜、揪心。琴師只有三次在唱詞的主音上直接使用了打音，分別是第三句“千”和第四句“濁”“游”，通過京胡演奏對(duì)唱字進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，也突出了句意。

2.二黃原板——“我本是”

在傳統(tǒng)作品中打指技巧多運(yùn)用于二黃聲腔中，“二黃腔蒼涼深沉、長(zhǎng)于抒發(fā)悲沉激憤之情?！盵4]但在本劇的二黃聲腔唱段中只有三段使用了打音。第三場(chǎng)王泓“我本是”唱段，劇情是在翦拜帥后，嬴政始終還是對(duì)他存疑，便將泓迎娶到宮中，三個(gè)月后，泓獨(dú)自在深宮中，怨鴻鵠之志無法實(shí)現(xiàn)、心中悲切。這段選用二黃聲腔與未入宮前的泓形成對(duì)比。王泓第一場(chǎng)的念白中“莫非爹爹您忘了，年前破魏之戰(zhàn)，那斬將奪旗之人，不是哥哥乃是我啊”體現(xiàn)出她的遠(yuǎn)大志向，現(xiàn)今深鎖宮中，心中更加憂傷。京胡的打音主要集中在首上句和最后的拖腔中。首上句中，京胡打音力度整體要比【反西皮二六】的力度要小，僅“我本是”一個(gè)腔節(jié)中便使用了四次打音，本位音均是羽音，并且這個(gè)腔節(jié)的基本骨干音也是羽音，京胡既對(duì)羽音進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，也訴說了人物內(nèi)心的傷心。最后“啊”字的拖腔中京胡連續(xù)使用了六對(duì)商—角的進(jìn)行，京胡在其中的第三、五對(duì)上連續(xù)使用了打音，且兩音之間也使用了空拍隔開，京胡的打音仿佛在模仿哭訴中的顫抖和抽泣。

3.二黃中三眼——“兒道我”

第四場(chǎng)王翦“兒道我”唱段，講述的是王泓在宮中自愿赴戰(zhàn)場(chǎng)給父親送眾大臣彈劾他的奏章，并指責(zé)父親辜負(fù)了秦王的信任，與敵軍使者吃喝玩樂、把酒言歡。王翦設(shè)計(jì)楚國(guó)用心良苦，女兒非但沒明白還加倍責(zé)怪，面對(duì)王泓的指責(zé)心中滿是傷心。

打音主要集中于第一個(gè)腔節(jié)“兒道我”中，本位音是商、角、羽，雖用法與【二黃原板】比較相似，但整體音區(qū)比旦角的二黃高五度，力度也比較柔弱。京胡體現(xiàn)出父親對(duì)待女兒的慈愛以及在面對(duì)女兒的質(zhì)疑后心中的悲痛，如泣如訴。

4.二黃慢板——“趙高他”

“趙高他”是第五場(chǎng)中心唱段中的第三個(gè)板式，四句唱詞中打音使用了三十次之多。翦率領(lǐng)六十萬將士得勝歸來，沒想到秦王卻將頻陽(yáng)眾將士的數(shù)千家眷押至咸陽(yáng)，王賁欲率將士們?cè)旆矗宕罅x滅親欲殺王賁以儆效尤。但此時(shí)蒙恬帶來圣旨，要翦移交虎符速回咸陽(yáng)。突然晴空霹靂，翦高聲怒吼“大王”，京胡演奏主題音樂響起。【二黃慢板】聯(lián)接在回龍之后，通過轉(zhuǎn)板間的過門將整體速度放慢到慢板的速度。通常慢板類板式速度慢、腔節(jié)寬，唱腔的旋律比較豐富，所以京胡多是托腔進(jìn)行。

譜例1：【二黃慢板】“趙高他”

譜例2：【二黃中三眼】“兒道我”

琴師在這個(gè)如泣如訴的唱段中大量運(yùn)用打音，且本位音在商、角、羽的基礎(chǔ)上添加了變宮音。例1、2中是兩個(gè)腔節(jié)“趙高他”“兒道我”中同徵音上的打音。通過兩幅音頻波形圖，非常清晰的顯示了第一腔節(jié)“趙高他”中的打音力度要比“兒道我”中的大，并且頻率快，從而說明王翦面對(duì)趙高心中非常的氣憤，與“兒道我”中面對(duì)女兒的心情完全不同。在首上下句之間演員發(fā)出了明顯的嘆息聲。在“蒙恬他傳王命恰顯君謀”中，整體唱字間幅度較寬，而且一句中使用了十三次的打音，翦面對(duì)秦王的多疑和不信任，情緒十分低落。琴師在“他”字上的打音力度和頻率都偏小，人物情緒從面對(duì)趙的憤怒過渡到面對(duì)大王的猜測(cè)后的失落與痛心，心中滿是無力感。后兩句的唱詞中翦認(rèn)為秦王也是事出有因，情緒逐漸平靜，也體現(xiàn)出翦的君臣之道。三次變宮的打音主要是起到過渡和色彩的作用。

打音雖然是一種非常常見的京胡左手技法，但是琴師結(jié)合劇情從力度、幅度、音色等方面對(duì)其進(jìn)行了不同的處理，不僅起到了烘托氣氛的作用，如泣如訴的音響效果也容易使觀眾共情。

筆者主要從板式和技巧兩方面對(duì)京胡音樂在劇目中的戲曲性效果進(jìn)行了闡述。通過相同的比較項(xiàng)，筆者發(fā)現(xiàn)除了京胡音樂應(yīng)有的程式性作用外，其它更多的是琴師對(duì)其進(jìn)行不同的戲劇渲染，琴師結(jié)合實(shí)際劇情的需要演繹出不同的戲劇效果，推動(dòng)劇情的發(fā)展，制造戲劇沖突，增加人物的戲劇性格[5]。

結(jié) 語

筆者在參考傳統(tǒng)作品的基礎(chǔ)上，對(duì)新編歷史劇《將軍道》整體結(jié)構(gòu)的京胡音樂進(jìn)行了對(duì)比分析。本劇在一定基礎(chǔ)上延續(xù)了傳統(tǒng)作品中京胡音樂的一部分作用，并借鑒了樣板戲中的創(chuàng)新發(fā)展。京胡音樂在傳統(tǒng)作品中，劇目的整體結(jié)構(gòu)以及板式和技巧都體現(xiàn)一定的程式性，京胡音樂的表演與舞臺(tái)呈現(xiàn)、故事情節(jié)、人物性格息息相關(guān)，互相影響。

注釋:

[1]蕭 梅.“樂”蘊(yùn)于身——中國(guó)傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐觀[J].人民音樂,2008(05):63.

[2]借鑒了《文本·角色·寓意——威爾第歌劇〈奧賽羅〉解讀》(董蓉.北京:人民音樂出版社,2018:71—84)第二章第三節(jié)戲劇動(dòng)作部分。

[3]同[1].

[4]江明惇.中國(guó)民族音樂[M].北京:高等教育出版社,2007:286.

[5]蕭 梅.面對(duì)文字的歷史：儀式之“樂”與身體記憶[J].音樂藝術(shù),2006(01)；84—92,5.