吳曉東 北京大學中文系

姜 濤 北京大學中文系

李國華 北京大學中文系

一、20世紀40年代文學的“世界感覺”

20世紀40年代的中國文學是現(xiàn)代文學史的“富礦”，但還有很多礦脈沒有厘清，開采上還有一定的難度。雖然已經(jīng)有很多研究者在處理相關(guān)問題，但尚未形成整體性的視野，還需要研究者深入討論。當然，關(guān)于這一時期的文學創(chuàng)作，前輩學者做過很多工作，如錢理群1995年在北京大學開設“40年代小說研讀”討論課，后來整理成《對話與漫游：40年代小說研讀》（上海文藝出版社1999年版）一書，在學界影響很大。當年參與討論的很多人已經(jīng)成為知名學者，如王風、薩支山、賀桂梅、姚丹、李憲瑜、謝茂松、周瓚等。因此，這門課不僅呈現(xiàn)了40年代小說的整體面貌，還培養(yǎng)了一批文學研究者。此外，趙園早在《論小說十家》（上海文藝出版社1987年版）中就認為，在40年代，中國文學出現(xiàn)了自我突破的契機，很多已經(jīng)成名的小說家實現(xiàn)了自我的超越，同時還有一批新生代作家創(chuàng)作出很多“奇書”，使這一時期的小說呈現(xiàn)出“異”的豐富性，每位作家、每部作品都不一樣。同時，她認為“異”中也有引人注目的“同”，我覺得關(guān)于“同”的研究是提煉40年代小說創(chuàng)作總體特征的重要方向。這次討論如果能在形式詩學和文化詩學方面多做提煉，或許會更有成效。

近年來，很多現(xiàn)代文學研究者也轉(zhuǎn)向了40年代文學研究。西南交通大學段從學教授策劃了兩次40年代文學研討會，成果相當豐富；姜濤開設了兩輪“40年代文學研究”課；我也曾經(jīng)開過“40年代詩歌選讀”的研究生討論課。我的總體感覺是，這一時期的文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出反規(guī)范、先鋒性和未完成性等特征。相比之下，“五四”時期和30年代的文學存在既有范式可循，更容易切入，但也很容易被規(guī)范束縛。而40年代則涌現(xiàn)出很多新的小說范式，我們在討論過程中時常感到很難進入，比如蕭紅《馬伯樂》、茅盾《腐蝕》、沈從文《雪晴》、馮至《伍子胥》、卞之琳《山山水水》、廢名《莫須有先生坐飛機以后》、路翎《財主底兒女們》等。這些小說在討論時必須開啟一些新的闡釋視野，前人研究雖然還算充分，但好像也有很多未解決的重大議題。

對40年代文學來說，一方面需要對其內(nèi)部的詩學問題進行討論，另一方面也需要梳理其外部的時代語境，涉及文本和語境的關(guān)聯(lián)性問題。40年代文學的復雜性，使研究者可以從很多角度對其進行探討。我們的討論或許可以觸及以下話題：1.40年代文學何以成為現(xiàn)代文學的“問題”，這包括能否打通現(xiàn)代文學與當代文學，如何反思“五四”新文學等；2.如何看待40年代文學的外部視角，如民族國家、“二戰(zhàn)”、社會主義和資本主義的關(guān)系等；3.如何研究40年代文學的文學性，可能的角度或許包括介入與生產(chǎn)、頹廢與反諷、烏托邦與未完成性、新讀者的產(chǎn)生、文學性與政治性的關(guān)系等；4.40年代文學的“跨界”問題，如文體、語種、民族的融合，當然也包括融合過程中的文明沖突；5.四五十年代文學的關(guān)聯(lián)，還有國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)文學脈絡的相互關(guān)系等。這些議題似乎都有很大的討論空間，我們的討論也有待于進一步厘清上述問題。

吳老師對40年代文學及相關(guān)研究的狀況、特點做了介紹。我自己這幾年也在研究這一時期的文學，但只是一些個案的討論，還缺乏整體性的思考。40年代文學有很多不同的脈絡，不過作為研究者，應該搭建那個時代的整體性結(jié)構(gòu)，那樣很多問題就會變得更加明朗。我覺得可以從縱向和橫向兩個坐標，嘗試建立這樣的整體性框架?？v向上，20世紀有兩個“中國”，即現(xiàn)代中國和當代中國。兩個中國的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)就發(fā)生在40年代?？梢园堰@個時期看成加速期和轉(zhuǎn)換期，很多文化的、政治的議題在“五四”時期已經(jīng)提出并開始積累，到了戰(zhàn)爭時期這些問題變得非常迫切，急需解決，如國家和地方的關(guān)系，新文化怎么與大眾結(jié)合，政治和文學的關(guān)系等。這一系列從“五四”以來一直支配著中國現(xiàn)代歷史、現(xiàn)代文化的結(jié)構(gòu)性議題，在戰(zhàn)時需要加速解決，因此激發(fā)出巨大的能量。還有一個貫穿性的議題——“抗戰(zhàn)建國”，這涉及國家的統(tǒng)一、獨立以及未來國家形態(tài)的選擇。在整個40年代，特別到了后期，有兩種或更多的關(guān)于中國未來走向的設想并存，未來的新中國就誕生在這樣的結(jié)構(gòu)里。

橫向上，40年代文學的特點是流動性強。人們常說現(xiàn)代文學是北京、上海的“雙城記”。到了40年代，“雙城記”就變成了“多城記”，延安、成都、重慶、桂林以及香港都成了作家聚集的重要城市。在這個過程中，來自沿海的新文化、新文學面臨的迫切問題，就是如何與中國的內(nèi)地、邊地相結(jié)合。按照朱自清的說法，“內(nèi)地的發(fā)現(xiàn)”和“大眾的發(fā)現(xiàn)”，是戰(zhàn)時文學的兩個基本主題。其實，還要補充“個人的再發(fā)現(xiàn)”，即現(xiàn)代文學所塑造、書寫的自由個體，在戰(zhàn)時流動中不斷遭遇新的環(huán)境和挑戰(zhàn)，需要重新理解自己的位置，甚至需要嵌入地方性的、鄉(xiāng)村的社會脈絡中。因此，諸如基層社會的治理、國家與地方的關(guān)系、組織動員民眾、知識分子位置的重塑等問題，都制約著這一時期文學的走向。有些研究者，如段從學，這些年關(guān)注“邊地中國”與40年代文學的關(guān)系，其實“邊地中國”在這一時期不僅是文學的問題，人類學、社會學、新聞報道等不同的學科或?qū)懽鞣绞疆敃r也在處理這個問題，并由此獲得發(fā)展，諸如費孝通、林耀華的工作。怎么認識內(nèi)地中國、邊地中國，怎樣把握契機回應內(nèi)在的問題，是不同學科的研究者，也是不同黨派都要面對的。它甚至決定了一個黨派、一種政治力量是否能在歷史中勝出。在這樣的歷史格局中思考文學的意義和位置，是研究40年代文學一個不可或缺的框架。

研究40年代文學，其實也可以開啟新的研究范式。如果不把現(xiàn)代文學、現(xiàn)代文化的起點放在“五四”，而是從1840年算起的話，那么到了1940年，就是整整一百年。在這一百年里，中國人對現(xiàn)代化的不同構(gòu)想漸漸成熟，開始有了果實，當然，同時也有很多果實不夠成熟。那么到了40年代，中國人應該選取哪個“果子”？看上去1949年是斷裂的時刻，50—70年代和80年代的研究者也從不同立場出發(fā)強化了這一斷裂，比如在解釋沈從文放棄文學創(chuàng)作這一問題時，往往強調(diào)政治的作用。但這些年學界的研究已經(jīng)證明，沈從文的創(chuàng)作在40年代后期就陷入瓶頸，他其實是在為中國尋找出路的過程中遇到了困難。很多研究者強調(diào)當代文學與現(xiàn)代文學的差異，其實前者的很多特質(zhì)是從后者那里延續(xù)下來的。

國華看重現(xiàn)代中國與當代中國的內(nèi)在連續(xù)性，這其實也是一個如何理解20世紀中國的話題。要回應這個問題，1949年非常關(guān)鍵。需要注意的是，20世紀中國不是一個中性的時間范疇，與意識形態(tài)有關(guān)的問題也隱含其中。因此，1949年的斷裂是歷史性的存在。現(xiàn)在無法假設，如果沒有這個時間節(jié)點，現(xiàn)代文學會走向何處。不過，如果借助這個時間節(jié)點反思40年代文學，我們的確會看到這一時段文學本身固有的豐富性。

以40年代被廣泛討論的“抗戰(zhàn)建國”為例，怎樣利用抗戰(zhàn)的歷史契機建設新的國家，是當時很多學者要面對的問題。各種政治傾向的知識分子提供了不同的建國方案，這也是40年代文學異常豐富的原因。一方面，研究者的確需要建構(gòu)探討40年代文學的新視野，呈現(xiàn)有整體性的范式和圖景；另一方面，也需要不斷揭示這一時期內(nèi)在的豐富性。我個人比較希望探討戰(zhàn)時中國的話題，這在40年代可以分為抗戰(zhàn)階段和內(nèi)戰(zhàn)階段。無論是從幾千年中國文明發(fā)展的角度看，還是從中華民族偉大復興的角度看，抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)都有著重要影響。在整個戰(zhàn)時中國，人們在加速思考政治、經(jīng)濟、思想、文化等方面的問題。我的學生李煜哲曾研究過戰(zhàn)時知識分子在昆明報刊發(fā)表的政論。以前人們會關(guān)注這些學者對文學、文化的看法，但李煜哲的研究揭示了這些學者參與政治討論的深度和廣度。所有這些討論歸結(jié)到一點，就是中國問題，包括如何理解中國的歷史、文化、現(xiàn)狀以及出路。

國華提到近代以來，中國人對不同現(xiàn)代化方案的構(gòu)想。按照孔飛力的說法，解決社會整合、文化政治的參與等，都是中國人建設現(xiàn)代國家過程中的核心議程。40年代的“抗戰(zhàn)建國”處在這一核心議程的延長線上，當時文學、文化的實驗性，也可以在這個背景中理解。錢理群90年代開設的“40年代小說研讀”課，較早關(guān)注到這一時期文學的實驗性，特別是小說文體形式方面的突破。不過，這種實驗性也不完全局限在文學內(nèi)部?！翱箲?zhàn)建國”面臨很多結(jié)構(gòu)性矛盾，毛澤東在50年代提出的“十大關(guān)系”，雖然有特定的歷史語境，但相關(guān)問題其實在此前已經(jīng)浮現(xiàn)。我曾研究過40年代后期的《新路》雜志，所謂“新路”，就是在天地玄黃的時刻，要找到一條適合中國乃至世界的發(fā)展之路。在這份雜志上，很多北大、清華的社會學、經(jīng)濟學教授，圍繞經(jīng)濟制度、城市與鄉(xiāng)村的關(guān)系、土地與資本等問題，展開細致的討論，分析了不同方案間不容易化解的張力。他們的核心關(guān)切，就是像中國這樣相對落后、資源貧瘠、內(nèi)憂外患的國家，在成功“建國”之后，該走怎樣的現(xiàn)代化道路。他們提出的一些思路與50年代的“總路線”很相似，對于相關(guān)張力的思考也與“十大關(guān)系”有高度的相關(guān)性。

我想就長時段的問題再說一下自己的理解。我從1840年開始講起，實際上是著眼于現(xiàn)代世界體系的生成，即不同地域的國家在爭奪利益的過程中形成的新的地緣政治關(guān)系，以及相應的國家建制方式。從魏源、林則徐那代人開始，中國人已經(jīng)慢慢產(chǎn)生了新的關(guān)于國家的認知，和原有的王朝政治開始慢慢剝離。這個剝離過程和整個世界格局的變化直接關(guān)聯(lián)?！耙粦?zhàn)”結(jié)束后中國的權(quán)益被犧牲了，這表明在當時的世界格局中，中國沒有自己的位置。與此相應，在新文學的話語中，人們思考的核心問題就是中國人失掉了做世界人的資格。而到了1945年雅爾塔會議后，中國成了五大國之一，在世界格局中的地位已經(jīng)不一樣了。雖然中國在世界資源分配、國際關(guān)系格局中仍然低于美、蘇、英，但是和以前那種落后狀況完全不同。當然在內(nèi)部問題上，中國還存在著不同的社會理想和發(fā)展道路的選擇問題。我覺得40年代中國社會所展露出來的多種可能性，是二三十年代沒有辦法比的。同時，40年代的多種可能性也有必要從關(guān)系的角度去理解，如左中右的關(guān)系、個體與群體的關(guān)系、不同的民族國家想象之間的關(guān)系等。諸種關(guān)系背后，還有古典中國帶來的關(guān)于中國人如何處理不同民族關(guān)系這樣一個未曾言明的視野。在周作人40年代講中國文學傳統(tǒng)時，征用了很多中國古典資源，比如原始的儒教資源和道教資源。

國華剛才對長時段問題的兩點補充，我覺得很重要。古典資源的確在40年代的中國重新成為資源。國統(tǒng)區(qū)戰(zhàn)國策派的相關(guān)討論，解放區(qū)在大眾化實踐過程中對古典形式的征用等，都與古典資源有關(guān)。但我更看重的是國華所說的現(xiàn)代世界體系問題。也就是說，理解現(xiàn)代中國要有橫向的參照，即現(xiàn)代世界體系，以便在世界性的地緣政治中理解40年代文學。國華剛才提到了魏源、林則徐等人，魏源的《海國圖志》就打開了中國人看世界的全新視野。而兩次世界大戰(zhàn)更是深刻地改寫了國人對世界的理解。近些年，研究者開始深入探討“五四”新文化運動和“一戰(zhàn)”的關(guān)系。當然“二戰(zhàn)”的視野更為重要，歐戰(zhàn)爆發(fā)前，抗日戰(zhàn)爭還只是區(qū)域性的，但德國入侵波蘭后，中國戰(zhàn)區(qū)就成了世界戰(zhàn)場的一部分，尤其是太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國人開始在更加廣闊的世界視野中理解戰(zhàn)爭的意義。因此，40年代的知識分子站在全球立場來看待中日戰(zhàn)爭和“抗戰(zhàn)建國”問題。在這個意義上，“抗戰(zhàn)建國”雖是中國的內(nèi)部問題，但和全球視野是密切相關(guān)的。而后來的解放戰(zhàn)爭，似乎只是兩黨之間的戰(zhàn)爭，是中國內(nèi)部不同發(fā)展道路的紛爭，但也必須放到全球社會主義、資本主義博弈的大背景下來考量。在世界性視野的前提下，國華還強調(diào)了民族國家視野的有效性，從現(xiàn)代中國到當代中國的轉(zhuǎn)型仍然是民族國家進一步發(fā)展、完善的過程。在這個意義上，毛澤東時代也是進一步完成民族國家建構(gòu)的時代。在這樣的脈絡里，我們剛才提到的橫向、縱向兩個維度就獲得了綜合。

在抗戰(zhàn)時期，知識分子也罷，普通民眾也罷，他們對世界的感覺是非?；钴S、豐富的。卞之琳曾說“地圖在動”，侵略者為中國人“發(fā)動”了地圖，這不僅指中國地圖，同時也包括世界地圖。奧登在十四行詩《在戰(zhàn)時》中寫過：“如今的這個世界已經(jīng)沒有局部性事件?！敝袊鴳?zhàn)場一開始就與歐洲戰(zhàn)場緊密相關(guān)，特別是西班牙內(nèi)戰(zhàn)。在1938年武漢會戰(zhàn)期間，當時的武漢就被說成“東方的馬德里”，曾在西班牙訪問的一些記者、知識分子又來到了武漢，其中就包括奧登。剛才吳老師提到，40年代涌現(xiàn)出新一代作家，他們在文學起點、經(jīng)驗構(gòu)成和歷史視野等方面，與前代作家很不一樣。他們一部分直接成長于戰(zhàn)斗中、成長于具體的政治工作中，還有一部分具有相當開闊的國際視野，像抗戰(zhàn)初期在香港以喬冠華為中心形成的小圈子，其中有袁水拍、徐遲、馮亦代等。當時的喬冠華是國際問題專家，撰寫的一系列國際政治評論，在周邊的左翼文化圈內(nèi)有極大的影響，差不多每天就能“將一幅歐洲地圖，攤開在讀者的面前”。袁水拍受喬冠華的影響很大，他的很多詩作都涉及國際題材，如西班牙內(nèi)戰(zhàn)、法蘭西崩潰、德蘇戰(zhàn)爭等，最著名的是《寄給頓河上的向日葵》。當然袁水拍沒有去過頓河，他只是通過報紙等媒介建立了這樣一種世界感覺。

剛才說到“新路”，這條“新路”不僅中國要找，整個世界也在尋找，因為西方資本主義體系遇到很大的問題，按照《新路》雜志的幕后推手錢昌照的說法，戰(zhàn)后還走資本主義道路的國家，只有美國和加拿大兩個，社會主義是主流，當然，這個社會主義包括英國工黨式的社會主義。美國的道路、蘇聯(lián)的道路、英國的道路，都是構(gòu)想“新路”的參考，但歷史尚未閉合，并沒有標準的答案。對于“新路”的構(gòu)想也會涉及對不同思想脈絡的思考，其中包括剛才兩位老師提到的古典中國、傳統(tǒng)中國的資源。如果說來自西方的現(xiàn)代性，可以簡單概括為德先生、賽先生的話，那么實際上從“五四”開始，就面臨兩位先生如何下鄉(xiāng)的問題。下鄉(xiāng)不僅指下到農(nóng)村，還指如何與傳統(tǒng)中國結(jié)合，如何與支配、影響中國的社會結(jié)構(gòu)的一些更深層的文化、禮俗、倫理、情感相銜接。中國共產(chǎn)黨通過馬克思主義中國化、知識分子改造、“整風”等一系列努力，很好地回應這個問題。此外，像梁漱溟、費孝通等知識分子也在思考類似的問題。新文學家廢名就找到了一個非常個人化的下鄉(xiāng)方案，他在戰(zhàn)時回到老家黃梅一住就是十年，如后來的《莫須有先生坐飛機以后》寫到的，莫須有先生在鄉(xiāng)間調(diào)整了自己新文學家、知識分子的身份，為了在鄉(xiāng)間立足、生存，主動脫去知識分子的長衫，變身為一個國語教員，一位人夫與人父，乃至家族中的戶長，盡心竭力，重新回到鄉(xiāng)土社會的結(jié)構(gòu)中，去承擔起一個讀書人的責任。他的文學面貌，當然也迥然不同了，《莫須有先生坐飛機以后》在文體上的獨特性，不是一種文學實驗的結(jié)果，而是讀書人主動傳道、在日常生活中格物致知的結(jié)果。他從儒家立場提出的對“五四”以來現(xiàn)代化道路的思考，以及對中國革命實踐的認識，是40年代后期以“傳統(tǒng)中國”作為資源來構(gòu)想“新路”的一個很獨特的思想個案。

因為40年代的世界是高度一體化的，當時在中國出現(xiàn)各式政治、文化以及文學思潮，都保持了和西方世界的同步。很多西方作家、記者對戰(zhàn)時中國也深感興趣，除了奧登，還有衣修伍德、海明威、史沫特萊、韓丁等人?？涨暗氖澜缫惑w化使中國作家第一次真正感覺到世界就在自己的身邊。這一時期的小說里會寫到農(nóng)民都在關(guān)注希特勒和歐戰(zhàn)的進展?！缎侣贰冯s志本身就是一種標志，因為在那個時代，全世界都在探索新的道路，包括國家體制、文化路線、意識形態(tài)的選擇等。

“五四”時期的作家在談論世界的時候，更多關(guān)注的是如何進入世界的問題，那時的中國其實與世界有很大的距離。但到了40年代，大部分中國作家即使不講世界，也身處世界之中，當時有關(guān)文學的討論頻繁出現(xiàn)的中國作風、中國氣派問題就與此有關(guān)。40年代的戰(zhàn)爭重新組織了中國知識分子，并使得國人對中國文化重新獲得了信心，諸如馮友蘭和廢名的著作，都顯現(xiàn)出強烈的文化自信。甚至像穆旦那樣在抗日戰(zhàn)場上九死一生的人，詩中也會寫“一個民族已經(jīng)起來”。對當時的作家、文人而言，如果沒有戰(zhàn)爭帶來的世界性視野、人員的流動遷徙以及相應的文化心態(tài)的變化，那么文學實驗和思想上的推進都是不可能的。因此，像林語堂、胡適、老舍以及曹禺等人在美國的經(jīng)歷和工作其實非常重要。過去的現(xiàn)代文學研究通常不把這些內(nèi)容放在40年代中討論，但我認為他們的工作天然就是中國40年代的一部分。把他們的思考和工作納入進來，可以擴大或重新結(jié)構(gòu)我們對這一時期文學的理解。因此，我不大喜歡用國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)的劃分方式去認知40年代文學復雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，我更認同剛才兩位老師提到的多空間性，現(xiàn)代作家其實是在北京、上海、成都、重慶和香港等城市之間移動，甚至還會移到海外，在世界范圍內(nèi)流動。在流動性視野中重新去談國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)，我覺得可能會更有意義。但也不能完全放棄“國統(tǒng)區(qū)”“解放區(qū)”這類傳統(tǒng)說法，那意味著對當時基本政治格局的否認。

國華談到跨區(qū)域和空間流動問題，有助于對所謂國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)這樣的既有地域劃分模式的打破。倒不是說這三個概念已經(jīng)無效，而是需要突破劃分三個地域的模式所形成的束縛。在跨區(qū)域的意義上探討40年代一些特殊的文學問題，如海外的文學創(chuàng)作，也許會提供嶄新的參照視野。在中國本土的文學創(chuàng)作中，我們更多看到的是流亡、憂患、苦難書寫和文化批判意識，在某種意義上缺乏所謂文化自信。這種文化自信更多地見于40年代的哲學研究和文化著述中。但海外作家的創(chuàng)作，如林語堂的《京華煙云》、老舍在美國續(xù)寫的《四世同堂》，為了向西方世界傳達中國形象，就會生成關(guān)于中國文化的正面判斷。這些案例都會增益我們對40年代文學的整體理解。

二、20世紀40年代文學的“流動性”與“地方性”

抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，當時文學界認為，20世紀二三十年代中國文學過于世界化，文學應該回歸中國本土語境，創(chuàng)造出讓廣大人民喜聞樂見的作品。但按照剛才的討論，二三十年代的文學離世界更遠，而更強調(diào)本土性的40年代文學反而和世界的距離更近。40年代的中國文學非常有意思，作家會不斷地把他們在社會生活中遇到的經(jīng)濟問題、社會問題以及政治問題等，全部納入文學寫作之中，反過來，今天很多研究者會以40年代文學為材料，去討論土地改革、經(jīng)濟政策、社會史、城市空間改造等問題。為什么當時的文學創(chuàng)作可以被用來討論文學外部的問題？恰恰是因為，這一時期的作家有一種野心，嘗試把文學的外部問題納入自己的寫作，使得那個時代的文學有種特殊的豐富性，這可能會改寫慣常的對文學的定義。這使得我們不能把40年代文學當作純文學文本去閱讀和分析。例如，李松睿在研究40年代文學中的地方性問題時，就沒有僅僅分析文學的地方性和作家的生平經(jīng)歷、成長背景之間的聯(lián)系，那是一種慣常的討論地方性與文學關(guān)系的思路，而40年代中國作家不斷的流動和越界，使討論地方性問題時必須選擇更有針對性的方式。就像李松睿重點分析的，周立波是湖南作家，但他寫的卻是東北的地方性。這恰恰提供了一個新的闡釋空間，某些文學的特質(zhì)在特殊的歷史時期會和天然附著的東西剝離開，此時就能更清楚地看到地方性對文學究竟意味著什么。類似的研究思路，使得世界歷史的變動、潮流的發(fā)展對文學形式、文學特質(zhì)到底有什么意義，有了非常多的討論空間。

我過去曾想寫一本小書，討論40年代中國作家的流動。如果按照常見的文學史加社會史的方式來處理，討論人口、資源的流動和作家生存狀態(tài)的關(guān)系，似乎還是有點外在，可能還要更多關(guān)注文學內(nèi)在的形式感、作家主體意識、文學的生成機制等問題。例如，空間流動與40年代長篇小說的文體直接相關(guān)，當時出現(xiàn)了不少旅行小說，或者說以遷徙、流動為線索的小說，同時疊加成長小說的元素，蕭紅、路翎、卞之琳以及李廣田等人都創(chuàng)作過類似的作品。成長與遷徙作為小說創(chuàng)作模式，在新文學中并不鮮見。在二三十年代的小說里，人物的遷徙似乎會有一個終點，比如最終都會走向革命。而在40年代的小說中，很多旅行是沒有終點的，處在未知狀態(tài)中，如蕭紅的《馬伯樂》，最終也沒有給主人公提供一個“光明的交代”。錢理群分析過40年代文學中的漂泊感、流亡感，那是一種整體把握，如果具體到某個作家，在面對非常復雜、不安定的環(huán)境時，有很多豐富的東西可以討論。像穆旦詩中所說的“豐富和豐富的痛苦”，就是一個特別有意味的概念：在流動中，一方面是朝向外部的豐富性敞開，包括李松睿書中提到的地方、鄉(xiāng)村以及政治等方面的問題；另一方面又不斷向內(nèi)部卷入，在各種復雜的關(guān)系中審視個人。向外突擊與向內(nèi)卷入，就形成了所謂“豐富和豐富的痛苦”。流動的過程也是主體在撕扯中強勁生成的過程。此外，40年代的社會流動，也往往伴隨了組織性?？箲?zhàn)初期涌現(xiàn)出很多戰(zhàn)地服務團、宣傳團、演劇隊等，如丁玲率領(lǐng)的西北戰(zhàn)地服務團，為流亡、漂泊的青年提供了一種新的組織化環(huán)境，這一方面為青年進入具體的戰(zhàn)時實踐提供了可能，另一方面也使青年重新認識個人與集體、他人的關(guān)系，重新理解自我和主體。路翎創(chuàng)作《財主底兒女們》的一個抱負，是將個性解放和走向人民兩個命題結(jié)合起來。這里的個性解放與個人主義不同，在路翎的構(gòu)想中，個性解放其實包含了對個人主義的克服，這也是作品要處理的難題。在小說中，流亡的蔣純祖曾參加一支抗日演劇隊，我覺得這一段寫得最精彩、最具戲劇性。路翎故意設置了蔣純祖與組織的沖突，但不只是批評組織的教條，同時也暴露了蔣純祖身上的個人主義問題，提供了一種有關(guān)個人與組織關(guān)系的問題式呈現(xiàn)，具有相當?shù)乃枷霃姸取?/p>

40年代特殊的語境對我們理解文學性問題提供了新的視野。文學性畢竟是由作家主體生成的。而作家的流動與不穩(wěn)定，也帶來文學自身的不穩(wěn)定和流動形態(tài)，以及未完成性。所以從文學性的角度來研究40年代文學，涉及的不僅是形式這類文學內(nèi)部話題，更是形式和作家主體之間的互動，這種互動在40年代尤其明顯。在二三十年代的文學中，我們大體上可以首先感受到一個穩(wěn)定甚至成熟的作家主體，然后才看到由穩(wěn)定的主體寫出的作品。但到了40年代，文學形式之外沒有先在的主體，主體是嵌入形式之中的，因此，主體和形式都處于不穩(wěn)定狀態(tài)。所以要理解40年代文學，研究者必須在文學形式和主體之間建立一個新的動態(tài)模式。文學形式問題，也就直接演變?yōu)橹黧w的建構(gòu)和生成的問題。比如像《馬伯樂》《雪晴》《霜葉紅似二月花》這樣的小說，為什么都未完成呢？我一直認為作家寫作的困難根源于小說內(nèi)部歷史遠景的匱乏。而姜濤的說法則提醒我去關(guān)注40年代作家的主體問題，作家主體本身處在不穩(wěn)定狀態(tài)，不大可能完整而能動地把握外部世界。

當然，不穩(wěn)定也使得40年代的作家主體具有自我擴張和自我發(fā)現(xiàn)的特征，這其實也與剛才姜濤所說的流亡、遷徙、流動的時代環(huán)境有關(guān)。我覺得這個話題很關(guān)鍵，可以幫助我們理解40年代文學的豐富和新變，把形式與內(nèi)容、作家和讀者等固有的二分法打散，建立一個理解文學的全新范式。當然，理解文學的同時，其實也就理解了作家主體生成的方式，最后則有可能進一步理解40年代的社會結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)以及整個文學內(nèi)外機制的聯(lián)通和互動等問題。

新文學和新文學作家是同步成長的，40年代新文學進入第三個十年，像巴金那代作家，也剛好三四十歲步入中年，普遍有對成熟感的追求，但渴望成熟并不等于最終完成。吳老師講到歷史遠景的缺乏，也意味著歷史尚未閉合，所以，現(xiàn)代的成長小說，也包括40年代的旅行小說，都沒能完成，也沒有提供一種解決個人和歷史關(guān)系的成功方案，最終，要么小說沒有寫完，要么主人公只能在中途死去。蕭紅的《馬伯樂》就很典型，作家自己沒有寫完，最近葛浩文續(xù)寫了這本小說，他替蕭紅給了馬伯樂一個交代，其中寄托了葛浩文自己的社會理念。

旅行小說的確是戰(zhàn)時中國文學的一個主流敘事模式，這與錢理群強調(diào)這一時期文學強烈的漂泊感、流亡感密切相關(guān)。同時，成長小說是40年代另一種主流的小說敘事模式，其中主體的未完成性、不穩(wěn)定性乃至成長的不可能性，都為世界文學貢獻了新的成長小說敘事模式。在這方面，《財主底兒女們》中的蔣純祖是研究40年代成長小說非常有價值的典型。蔣純祖身上的內(nèi)心掙扎、面對各種“主義”時的矛盾，堪稱無解。因此，作家最終沒有賦予蔣純祖一個經(jīng)典的西方成長小說意義上大寫主體的生成，而是以死亡告終。這可能是因為路翎本人在40年代也沒能找到一個可以生成穩(wěn)定主體的清晰的歷史遠景。但是，這也意味著在戰(zhàn)爭年代，自我經(jīng)常面對的是歷史的困局，所以才會出現(xiàn)像《馬伯樂》那樣的反成長主題。

其實在流動之外，40年文學還有不動的一面。像沙汀就一直呆在老家，如果不是因為戰(zhàn)爭，他肯定不會這樣。這似乎是一種被動的扎根鄉(xiāng)村，跟“五四”知識分子還鄉(xiāng)再離開的模式很不一樣。

廢名也是這樣，《莫須有先生坐飛機以后》其實也是一部還鄉(xiāng)記。我的疑問是，在《淘金記》這樣的小說中，沙汀所描寫的那個四川鄉(xiāng)村是一個穩(wěn)定甚至超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)，還是在抗日戰(zhàn)爭的沖擊下正發(fā)生著變化呢？

沙汀所寫的四川鄉(xiāng)村社會，看似如死水一潭，但如果將他三四十年代的小說連續(xù)起來看，會發(fā)現(xiàn)他對四川鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)的內(nèi)在變動、特別是袍哥階層的升沉，有持久的文學興趣。軍閥混戰(zhàn)、川政統(tǒng)一、國民黨中央勢力的介入，抗戰(zhàn)時期的煙政、兵役等一系列轉(zhuǎn)變對鄉(xiāng)鎮(zhèn)人物的影響，都被作家寫進小說。沙汀的文學風格冷峻、含蓄，不僅寫“死水微瀾”，更要表現(xiàn)微瀾后面更大的歷史結(jié)構(gòu)。他的問題在于，雖然在鄉(xiāng)多年，基本上還是保持在觀察者、批判者的位置上，這和廢名在鄉(xiāng)的狀態(tài)很不同。沙汀的地方性知識很豐富，但受限于自己接觸的圈子，比較熟悉的只是四川場鎮(zhèn)上的各色人物，對鄉(xiāng)村的了解相對有限。在《淘金記》之后，他也意識到這個問題，后來的《還鄉(xiāng)記》是有突破的，根據(jù)自己的避難經(jīng)驗，主要以一個山村為對象，把村莊的視角和場鎮(zhèn)的視角結(jié)合起來，寫出了袍哥、豪紳與山民之間的沖突，這是他此前小說中沒有的維度。

沙汀走的是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，強調(diào)選材要嚴、開掘要深。但40年代新的現(xiàn)實主義更關(guān)注社會“動”的一面，“動”不僅表現(xiàn)為革命對歷史的推動，也能帶來認識的深化，像趙樹理這樣的作家，就會主動去寫鄉(xiāng)村社會的劇烈變化。正是在“動”的過程中，社會結(jié)構(gòu)和矛盾才能充分暴露出來，而在“靜”的時候，這些結(jié)構(gòu)和矛盾反而可能不容易看清。

像沙汀這樣的作家是戰(zhàn)時還鄉(xiāng)，這與20年代的僑寓文學有很大差異。在20年代，我們可以用自敘傳的視角研究僑寓作家的鄉(xiāng)土文學，但到了40年代，面對沙汀、廢名的小說，研究者不能從自傳的角度解釋作家和他所生活的地方的聯(lián)系。這些作家和原生的鄉(xiāng)土脫離關(guān)系后，開始用社會學理論重新認識自己所生活的土地。此時，廢名這樣的作家會發(fā)現(xiàn)自己30年代的《橋》《莫須有先生傳》在處理鄉(xiāng)土問題時是無效的。因此，《莫須有先生坐飛機以后》其實反映了廢名原有的藝術(shù)形式的解體，寫作過程也是小說形式解體的過程，他寫著寫著就說自己寫的不是小說，是思想。但在解體的過程中，我覺得廢名還是想抓住某種整體、不變的東西。我比較看重的是小說中與熊十力新唯識論有關(guān)的部分，里面有新儒家思想在發(fā)揮作用。《莫須有先生坐飛機以后》采用的并非現(xiàn)代長篇小說固有的形式，小說對廢名來說寫不寫完都沒關(guān)系，因為小說和他的生活是結(jié)合在一起的。生活還在發(fā)生著，小說可以繼續(xù)寫下去，而這段生活結(jié)束了，廢名回到原來的地方，小說也就可以結(jié)束了。這個形式的未完成性，和茅盾《霜葉紅似二月花》因匱乏歷史遠景而導致的未完成性其實還有差異。相應的，在討論沙汀的小說時，我特別感興趣所謂“三記”為什么會以這樣的方式展開。在某種程度上，沙汀、趙樹理、周立波、廢名以及沈從文等作家的小說在40年代都是鄉(xiāng)土社會研究，是帶有社會調(diào)查性質(zhì)的文本。讀這些作家的小說和社會學家的田野調(diào)查，能感覺二者在理念上的相似性。讀沙汀的小說，如果僅僅以現(xiàn)實主義這樣的文學觀念去解讀，根本無法充分打開其中蘊含的豐富意義。沙汀通過對四川小鎮(zhèn)的描繪，呈現(xiàn)出的是四川袍哥社會墮落、解體的過程。因此，我覺得40年代文學的特殊性在于，作家在描繪鄉(xiāng)土時，他們的認知框架不再局限于文學內(nèi)部。

我在讀沙汀的同時，也讀40年代一些社會學家的田野調(diào)查，二者有些部分是可以參看的。當代學者（如王笛）在研究四川的袍哥時，也會將沙汀的小說作為征引的史料。沙汀的寫作確實有一定的社會學色彩，甚至可以看作以文學方式完成的“社區(qū)研究”。田野調(diào)查非常強調(diào)參與式的觀察、局內(nèi)人的視角，中國社會學家也常?；氐奖距l(xiāng)本土開展工作，這與沙汀在家鄉(xiāng)一邊收集材料、一邊創(chuàng)作的方式很相似。不過，這種在地調(diào)查者的身份，其實也有必要問題化。沙汀具有一定的社會科學修養(yǎng)，自覺以30年代社會剖析派的眼光觀察鄉(xiāng)村，因此，他是帶著相對穩(wěn)定的認識裝置進入故鄉(xiāng)的。他呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村，雖然充滿了豐富的地方知識和奇觀，但總體上是一個沒有太多意外的世界。路翎就批評沙汀，說你給我們講了很多壞蛋的故事，講得非常好，但這些壞蛋的知識我們早已知道，你寫的都是在正確理論的刺激下看到的現(xiàn)象。路翎的批評很重要。事實上，40年代作家與鄉(xiāng)土社會建立關(guān)系的方式有很大差異，沙汀、廢名、沈從文、趙樹理等，一個人一個樣，他們依托的認識方式乃至具體實踐路徑也很不同。比如，這幾位作家都會處理地主、鄉(xiāng)紳，按照流行的說法，這個階層在抗戰(zhàn)時期惡質(zhì)化、內(nèi)卷化了，沙汀就持這樣的看法，沈從文則還對之抱有希望，甚至期待其中的優(yōu)秀分子可以成為社會重造的中堅，把這些不同的方式放在一起看，也許會看到一個結(jié)構(gòu)。因此，李松睿對40年代文學地方性的研究就很重要，這不只是說他研究了一種特定的文學類型，分析了一批鄉(xiāng)土題材小說，而是說，地方性是40年代文學重要的問題結(jié)構(gòu)。

看來，李松睿在著作《書寫“我鄉(xiāng)我土”——地方性與20世紀40年代中國小說》中處理的地方性問題，的確是40年代文學的總體性問題之一。一方面，戰(zhàn)時有很多作家還鄉(xiāng)，另一方面，也有很多作家走向他鄉(xiāng)，像丁玲寫《太陽照在桑干河上》，周立波寫《暴風驟雨》，涉及文學如何書寫他鄉(xiāng)的問題。所以40年代的地方性問題可以具體化為作家如何接觸鄉(xiāng)土、遭遇鄉(xiāng)土、介入鄉(xiāng)土，這是討論這一時期文學的關(guān)鍵。很多作品都可以在這一視野下被討論。例如，沈從文40年代創(chuàng)作的《雪晴》仍然寫湘西題材，但其中的鄉(xiāng)村圖景就和《邊城》時期不同，所生發(fā)出來的問題也就更有“40年代性”。

地方性問題也涉及戰(zhàn)時鄉(xiāng)村基層社會的組織、動員。沙汀特別關(guān)注四川袍哥這個群體，因為戰(zhàn)時的基層政權(quán)基本被袍哥、劣紳所把持，當時國民黨政府也通過干部培訓、新縣制等方式，強化對基層社會的控制，但很不成功，因為沒有從根本上改造鄉(xiāng)村文化權(quán)力結(jié)構(gòu)的努力，袍哥階層成了一方面要打壓、一方面不得不依賴的勢力，這也是國民黨戰(zhàn)時基層治理的困局。沙汀的小說對此有較多呈現(xiàn)。

我覺得這一時期有些文學作品，從社會學的意義上考察其實也很有價值，比如丁玲的《在醫(yī)院中》《夜》等小說處理的基層干部問題，也涉及鄉(xiāng)土政治格局的改變，但其中的情感因素與心靈的糾結(jié)，則是社會史材料難以提供的。在這個意義上，文學作品的情感性和細節(jié)描寫，正是相對于社會學調(diào)查的優(yōu)勢。

今天研究者較關(guān)注的丁玲作品，如《在醫(yī)院中》《夜》《我在霞村的時候》，這些小說進入鄉(xiāng)村的視景其實帶有較強的預設性，與《太陽照在桑干河上》不太一樣?！短栒赵谏８珊由稀反嬖谥粋€把作家的某種預設打碎，然后重新進入鄉(xiāng)土內(nèi)部的問題。周立波寫《暴風驟雨》同樣如此，作為一個湖南人，他要把自己的預設打碎，然后才能寫出東北農(nóng)村的變動。這還讓我想到馮至在《伍子胥》中對西南聯(lián)大人類學家的嘲諷，人類學家從顱骨判斷高加索人種的方式，就類似于用理論預設框定現(xiàn)實。在這個意義上，沈從文的《七色魘》對地方的呈現(xiàn)方式也同樣帶有理想化、預設的痕跡。因此，當沈從文在50年代親身經(jīng)歷“土改”后，就要嘗試另一種不同的小說寫法，這表明他也要打破自己預設了。只是由于他的主體性太強大，沒有做得像趙樹理、丁玲那么好。

沈從文的主體性，一方面比較強大，另一方面則很封閉。1950年，他到華北大學學習，也想走群眾路線，但就是不能和群眾打成一片，打麻將、扭秧歌一類活動他參與不進去，只能看廚房里的伙夫干活，和他們聊天，這是他相對熟悉的接觸生活的方式。對他來說，要打開自己內(nèi)在的認知方式、感受方式，是一個非常艱難的過程。

三、20世紀40年文學的文體跨界及反諷美學

接下來想進一步討論文體跨界問題。文體跨界現(xiàn)象是20世紀40年代的特殊現(xiàn)象，還是現(xiàn)代文學發(fā)展的必然趨勢？該怎樣理解跨界問題？我更傾向于在40年代文學的整體格局中去理解，尤其需要援用文學性的視野。也就是說，文學外部的社會結(jié)構(gòu)的變遷、文化政治因素的演變，如何內(nèi)化為文學的內(nèi)部問題。只強調(diào)社會變革影響了作家的創(chuàng)作，仍會流于簡單的反映論或決定論，文學性研究需要探究的是作家如何把外部影響具體轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作形式。

文體跨界的問題，我覺得可以從幾個不同的角度來理解。一是從新文學自身的發(fā)展角度看，30年代已有的小說散文化、詩化，詩歌的戲劇化等嘗試，隨著一些西方現(xiàn)代主義觀念的引入，在40年代有進一步深化，像馮至等西南聯(lián)大群體的創(chuàng)作，可以在這個脈絡上討論。二是40年代作家對文學有非常高的期待，文學抱負也很大，會主動在文學中處理個人、情感、社會、地方、國家、世道人心等多方面的問題，這自然會撐開、漲破文體的界限。沈從文、廢名都是這方面的代表。沈從文將小說當作文化重造、社會重造的工具，他在40年代未完成的作品中，嘗試將濃郁的抒情和對地方社會的結(jié)構(gòu)性理解調(diào)和在一起，這當然造成了他文體上的不穩(wěn)定性和未完成性。三是跨界不一定局限在傳統(tǒng)文學類型內(nèi)部，而是不同媒介、文化方式的融合，像朗誦詩就是典型的跨界的產(chǎn)物，它是新詩中的新詩，不是閱讀而是行動的文學，是詩歌、戲劇、廣場藝術(shù)等形式的結(jié)合。還有40年代后期文學普遍的雜文化，報紙上諷刺詩、山歌和漫畫相互呼應，這與當時國統(tǒng)區(qū)民主運動的發(fā)展有關(guān)。這些不同媒介、文化方式的融合，也蘊含了一種公共的、民主的文化的可能。當然，在延安，如大合唱、秧歌劇、鄉(xiāng)村戲劇等新藝術(shù)形式生成于不同的邏輯，包含了藝術(shù)與生產(chǎn)生活關(guān)系的重構(gòu)。

延安可能更有典型性。近來的一些研究，比如路楊和黃銳杰的博士論文，都處理了延安的文藝生產(chǎn)。延安文藝的特殊性可能也與姜濤提到的整個社會文化空間在新時代的新特征密切相關(guān)，而這些文藝形式在跨界的意義上更具有典型性。

從抗戰(zhàn)一開始，文藝就具有動員的作用，因此要找到最快捷、最有效的方式。

對，最直接的原因仍然是戰(zhàn)爭。因為戰(zhàn)爭就是一個特殊時期。它必然會打破常規(guī)的對文學類型的理解。在40年代，沈從文的《雪晴》就是以繪畫的方式寫小說的嘗試，作家表示要表達自己的思想，文字不如繪畫，繪畫不如音樂，音樂不如數(shù)學。在延安這種情況也很多，比如同一個主題，用不同的藝術(shù)形式去展現(xiàn)，可能文學的效果是最差的，遠比不上戲劇。這些狀況可能都跟戰(zhàn)爭環(huán)境下需要尋找突破性的方式去理解瞬息變化著的社會有關(guān)。路楊的博士論文將文學藝術(shù)理解成為一種生產(chǎn)，這種在具體的體制中思考文學形式的可能性的研究很重要。在這一思路下，現(xiàn)代文學研究者原來不太討論的古元的木刻，或秧歌這些以往被認為比較邊緣化的文藝形式，可能會變成研究40年代文學的突破口。這就要求研究者生產(chǎn)出相應的理論范式去討論這些對象，以便將40年代文學藝術(shù)蘊藏的可能性更好地發(fā)掘出來。

國華提到戰(zhàn)爭帶來文學體制的轉(zhuǎn)變，對不同類型文藝資源的征用，我們后來所說的“人民文藝”，某種意義上也就生成在這樣的過程中。袁可嘉在40年代后期為了回應左翼文學，區(qū)分了“人的文學”和“人民的文學”。借郭沫若評價毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》“有經(jīng)有權(quán)”的說法，袁可嘉似乎認為“人的文學”是“經(jīng)”，是古往今來文學的基本脈絡，而“人民的文學”是“權(quán)”，是歷史特殊語境下的文學；戰(zhàn)爭結(jié)束后，“人民的文學”會回到“人的文學”的軌道上。但40年代新興的文藝，包括朗誦詩、秧歌劇等，并不是暫時配合革命需要的文藝，而恰恰是要改變文藝本來的那個“經(jīng)”，建立全新的文藝體制，這個體制深刻影響了新中國的文藝實踐。當然，“人的文學”脈絡也并未消失，兩條脈絡以及背后不同的文化政治理解，也構(gòu)成了20世紀中國文藝的內(nèi)在張力。

另外一些新生代的作家，也貢獻了新的文體形式，或者對文體問題提出了新的挑戰(zhàn)。比如汪曾祺40年代的一些小說就相當獨特，直接呼應了西方的存在主義、詩化小說等先鋒文學觀。因此，汪曾祺的“詩化”可能就與廢名《橋》所表現(xiàn)出的“詩化”不同。

一般認為，汪曾祺的短篇小說觀念與沈從文之間有一定的聯(lián)系，但汪曾祺對小說形式的理解和沈從文并不一樣。黃子平將汪曾祺的短篇小說放在80年代的脈絡中、放在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題框架中去理解，可能會遮蔽作家的某些獨特之處，汪曾祺在40年代對短篇小說本質(zhì)的理解非常特殊。

40年代文學的豐富性自然會讓我們?nèi)ニ伎济缹W或詩學的問題。比如我在《戰(zhàn)時文化語境與20世紀40年代小說的反諷模式——以駱賓基〈北望園的春天〉為中心》（《文藝研究》2017年第7期）中，就試圖提煉小說里的反諷模式。反諷既是文學修辭，也是敘事，還有可能生成美學或詩學問題?；蛟S我們除了注意40年代文學的特殊性，還應該提煉出這一時期文學創(chuàng)作在敘事模式或美學經(jīng)驗上的同一性。反諷詩學在錢鍾書的《圍城》《人·獸·鬼》、蕭紅的《馬伯樂》、端木蕻良的《新都花絮》等作品中也都有所體現(xiàn)。

40年代詩歌中的反諷也很重要。

豐富的創(chuàng)作實踐蘊含了生成新的敘事模式或?qū)徝滥Ｊ降目赡苄?。反諷或許就是一個可以勾連起小說形式、美學風格和文化語境，進而兼及作家的歷史經(jīng)驗的詩學因素。

討論40年代文學中的反諷，或許會豐富我們對這一概念的理解，超越新批評派的理論框架。比如卞之琳認為《山山水水》包含了某種反諷結(jié)構(gòu)，這個反諷不是上下文里對一個詞的意義扭曲，而是在長時段中看主觀意愿和實際情況、事情的“因”和“果”之間的奇妙錯位，如我去了某個地方，本來想做一件事，但沒有做成，卻成就了另外一件事；或我的努力在當時好像無效，但后來看，其實吻合歷史的趨勢。這與新批評意義上的反諷非常不同，而是與山水相隔又相連的辯證觀念，與知識分子試圖在相對中發(fā)現(xiàn)絕對的歷史有關(guān)。如果我們對不同作品有更加深入的研究，可能會重新打開反諷概念的內(nèi)涵。

反諷可能是40年代比較典型的美學面貌。我傾向于認為它還和頹廢有關(guān)。這里說的頹廢不是青春的頹廢，而是整個文化在某些人的視野里帶有了世紀末的基調(diào)。比較典型的是張愛玲筆下的頹廢感，像《傾城之戀》這樣的小說，表達了一個文明處在末期的狀態(tài)。在這樣的寫作狀態(tài)里，自然會生成反諷的美學表達方式。我甚至覺得《馬伯樂》的寫法也與此類似，主人公原來接受的那套文化觀念走到了末路，在現(xiàn)在的語境下沒用了。

這可能與個體意識的活躍、不安定有關(guān)?！恶R伯樂》反諷的對象是左翼文學的某些套路。馬伯樂其實也是一個激進的左翼青年，他那些堂皇說辭就是從左翼話語那里挪用而來的。蕭紅當時置身于左翼青年作家的群落中，在文學上和蕭軍、端木蕻良等人進行論辯，《馬伯樂》中的反諷也是蕭紅自己論辯意識的顯現(xiàn)。

如果討論切換到作家的個體性、個人的生存狀態(tài)以及創(chuàng)作獨特性的話，頹廢美學是40年代文學比較重要的特征。其實那個時代涌現(xiàn)出的新浪漫派的作家，如徐訏、無名氏等，身上的頹廢感可能很容易被捕捉到。

40年代的現(xiàn)代派詩人其實也可以放在這個脈絡中討論。

穆旦的一部分詩歌，確實體現(xiàn)了狂熱和頹廢的交替，一方面渴望投身戰(zhàn)爭、投入時代最核心的地帶，另一方面又常常中途退出、渴望死亡，在自然和上帝這樣的整體視野中，去審視戰(zhàn)爭帶來的毀滅，產(chǎn)生虛無感，認為歷史最后會被自然回收。對戰(zhàn)爭中民族正義的追求和從更高視角出發(fā)的對歷史本身不義的譴責，構(gòu)成了他詩中所謂“豐富和豐富的痛苦”。在這個意義上，自然構(gòu)成了對歷史的反諷，人在歷史中總是被傷害的，這樣一種頹廢的體驗結(jié)構(gòu)，在某類現(xiàn)代知識分子中很有代表性，類似情感結(jié)構(gòu)也延伸到當代文學中。

40年代雖然也存在很多個體的差異，但我的感覺是作家似乎都有站在更高的位置上的姿態(tài)。這種反諷的眼光是從高位投射下來的。這表明這一時期中國文學的反諷確實和新批評派的反諷很不一樣。

所以作家在這一時期主體建構(gòu)的過程中，反諷也許就和作家的自我反思、自我超越意識密切相關(guān)。40年代文學還有個重要話題是淪陷區(qū)文學。近年來，有關(guān)淪陷區(qū)文學的研究出現(xiàn)了一些新的面向，但我不知道這些面向能否納入既有的現(xiàn)代文學研究脈絡和譜系。相關(guān)研究者可能更傾向于認為他們是在另外的問題域或文化結(jié)構(gòu)中來重新探討淪陷區(qū)文學，其中最典型的是殖民主義或后殖民視野。這些理論視野的有效性如何，或許還要經(jīng)過檢驗。

對于淪陷區(qū)文學，我接觸不多，感覺以往的淪陷區(qū)文學研究大體上是抗戰(zhàn)文學研究的延伸，比如考察淪陷區(qū)的文化抵抗等。但近些年，一些學者會較多關(guān)注淪陷區(qū)高度錯雜的國族認同、身份意識、跨境流動等。這是新的理論視野帶來的新動向，像日本以及中國臺灣等地的學者對于滿洲文學和“日據(jù)時代”臺灣文學也有較深入的研究，在方法和視野上有很多地方可以借鑒。但淪陷區(qū)的問題畢竟有其特殊性，不單純是一種知識對象，會涉及立場、價值等，這也是研究的復雜性所在。

對這樣的研究，我們似乎不能簡單地從政治正確的意義上來否定，但其中的某些研究確實與現(xiàn)代文學中的“抗戰(zhàn)建國”理念以及民族國家框架多少存在齟齬。東亞現(xiàn)代性和東亞殖民的視野肯定會提供某種新的面向，怎樣把這些面向和我們現(xiàn)代文學既有的研究方法和核心關(guān)切結(jié)合起來，這是一個問題，可能事關(guān)現(xiàn)代文學學科自身的基本規(guī)定性甚至學科的合法性。今天的討論先到這里，謝謝大家。