淺談云岡石窟的裝飾紋樣

趙曉丹

（云岡研究院，山西 大同 037000）

0 引言

北魏王朝是中國古代東胡的一支——拓跋鮮卑建立的國家，在其祖先南遷的過程中，便吸收沿路的匈奴、東胡、漢等民族文化因素。定都平城大同之后，以漢化作為其建國思想，漢文化的影響體現(xiàn)在禮制、建筑、服飾等多個方面。同時，漢族以及其他游牧民族不斷向平城遷徙，北魏的平城以胡風、民族風俗為特征，加上充滿異國情調的佛教美術和西方文化的傳入，在這個文化背景下創(chuàng)造了我國裝飾文化中獨特的藝術風格和美學歸宿。

云岡石窟的裝飾紋樣也受到了近代學者的重視，中國建筑史專家梁思成、林徽因、劉敦楨等曾在1933年來到云岡石窟考察，并共同發(fā)表《云岡石窟中所表現(xiàn)的北魏建筑》一文，專門討論了云岡石窟的裝飾花紋，云岡石窟有多種裝飾紋樣，多數(shù)是從外國傳入的母題和表現(xiàn)。這里所展示的各種紋樣都是從希臘起源的，從波斯和犍陀羅傳入，特別是西方紋樣出現(xiàn)在中國的裝飾品上，比如回折的卷草紋，自此以后，卷草紋成為中國最普遍的模式，雖然經(jīng)歷了一些變化，但分支和回旋的主要原則并沒有改變，甚至認為唐宋以后的花紋也由此而演進。日本學者長廣敏雄的《關于北魏唐草紋樣的二三》和水野清一、長廣敏雄的《云岡石窟裝飾的意義》兩文，主要側重于對裝飾紋帶的討論。20世紀80年代，宿白先生發(fā)表《（〈大金西京武州山重修大石窟寺碑〉的發(fā)現(xiàn)與研究》一文，就云岡第九、第十窟藝術風格與司馬金龍墓出土文物進行對比，對確定云岡石窟的分期有著極大的意義。

北魏平城的裝飾紋樣有植物紋、動物紋、人物紋、幾何紋、天象日月等，各種紋飾表意有別，其所表達的藝術情感也不相同，既有隨同佛教藝術、中西商貿從異域而來的忍冬紋、蓮花紋、葡萄紋、聯(lián)珠紋、瓔珞、露幔紋、獅子、火焰紋等，又有龍、鳳、虎、鯢等動物紋，幾何紋、天象日月等承襲秦漢以來傳統(tǒng)的紋樣。從西方傳來的紋樣不僅用于佛教藝術，也運用到世俗生活中，成為當下的時尚。而我國傳統(tǒng)的紋樣也被賦予了新的宗教意義，傳統(tǒng)與外來的紋樣相互交融，對后世產生了重大影響，此后，商周兩國以動物紋樣為基礎的裝飾主題逐步演變進入以植物紋為主體的歷史時期。

1 植物紋樣

人類的生存與植物之間有著不可分割的關系。從遠古時期人類就以植物紋樣作為裝飾，多表現(xiàn)植物的原形，隨著絲綢之路開通，各種外來文化源頭的輸入，并與我國本土藝術交融。尤其佛教東傳后，融入了佛教美術的我國古代美術出現(xiàn)了新氣象，打破了兩漢以來以神獸、神仙及云氣紋為主的裝飾體系，植物紋樣成為裝飾的主流，尤其是蓮花紋和忍冬紋，這些在云岡石窟中表現(xiàn)得淋漓盡致，外來的裝飾紋樣與中國古代傳統(tǒng)裝飾相互融合，創(chuàng)造了新的樣式。

1.1 忍冬紋

忍冬紋，于東漢末年出現(xiàn)，在南北朝時期忍冬紋的應用最為風靡。可能是因棕櫚葉（或菩提葉）形與中國草藥忍冬花的葉極為相似，忍冬屬于藤生科，葉子成對生長，卵形狀，頂端漸尖或呈鈍形，明代李時珍《本草綱目》對忍冬記載曰：“忍冬在處有之……花初開者，花瓣俱色白，經(jīng)二三日，則色變黃，新舊相參，黃白相映，故呼金銀花?！币蚱湟荒晁募静坏蛑x，故名忍冬。其實佛教之忍多與此毫無關聯(lián)，忍冬紋來源于西方，伊東忠太博士認為忍冬淵源遠及埃及和亞述，希臘是集大成者。古希臘文明東傳之時，忍冬紋也隨之傳入中亞和西亞地區(qū)，再加上西域諸國多信奉佛教，于是犍陀羅藝術形式也隨之來到我國云岡石窟，云岡石窟的忍冬紋明顯傾向于希臘的手法，而且北魏采用西域紋樣雖說是照搬但多少也有些改變，經(jīng)過自由自在的使用，紋樣也變得朝氣蓬勃。紋樣的種類很多，如單菱形、單枝平行、波浪形、環(huán)形、垂直波浪形、戒指、龜甲等。忍冬紋樣是云岡石窟中使用最廣泛的植物紋樣，早期只出現(xiàn)在佛像袈裟邊緣、菩薩頭周圍、菩薩棺材上，這也意味著忍冬紋的裝飾比較復雜和成熟，體現(xiàn)了早期的特色。

中期較早的第七、第八窟的忍冬圖案簡潔舒適（圖1），并有波浪狀的忍冬紋作為裝飾界帶將壁面佛龕進行分層，同時也裝飾于拱門上方，與這組雙窟樸實無華的雕刻風格交相輝映；第九、第十窟的忍冬紋表現(xiàn)形式呈多樣化（圖2），有菱形狀的，有環(huán)狀的，有波狀的，還有龜背狀的等，繁縟有致、富麗堂皇，彰顯出皇家風范。此外，裝飾部件的數(shù)量也大大增加，除了裝飾邊框外，還裝飾了柱子、佛龕拱柱、須彌座層帶、門楣、門框及所有邊角。

圖1 云岡石窟第七窟后室西壁波狀忍冬紋

圖2 云岡石窟第十窟后室南壁內飾鳥形環(huán)形忍冬紋

晚期洞窟除有波狀以及第十四窟頂棚、東區(qū)第十五窟及第三窟院梁外，西區(qū)小石窟僅在第三十五窟門上部有平行的金銀花裝飾，第三十九窟蓮花窟頂部的四個角落偶爾有三葉金銀花裝飾。其余石窟不再有金銀花裝飾，或許在此期間高級工匠和孝文帝一起移到洛陽雕刻了龍門石窟，其裝飾回歸簡約，增加了幾何裝飾，但這只是后期云岡石窟的裝飾樣式，不是北宋后的普通裝飾藝術。北宋以后，龍門石窟裝飾更加繁盛，也映射出魏王朝遷到洛陽。

1.2 蓮花紋

在中國傳統(tǒng)佛教文化中，蓮花是一種圣物，正如周敦頤的《愛蓮說》中所云“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”。日本學者長廣敏雄和水野清一在考古調查中也認為云岡石窟中的蓮花雕刻既體現(xiàn)了中國化本土化的色彩，也包含了異域風情，是漢文化不斷豐富和發(fā)展的表現(xiàn)。

云岡石窟中蓮花紋飾的雕刻種類繁多，數(shù)不勝數(shù)，表現(xiàn)形式也各有不同。比如第十七窟西壁佛龕內的立佛頭光（圖3），蓮花呈圓弧放射狀，內側都是圓形雙層重瓣蓮花，且蓮花的花瓣寬而肥，每個花瓣都有一個U形突起，花瓣的輪廓很厚，形狀粗糙有力，充滿立體感和異域風情。

圖3 云岡石窟第十七窟西壁佛龕內立佛頭光

蓮花寶座在云岡石窟中也很常見。佛、菩薩、弟子等坐在或站立于圓形蓮花座上，蓮花座多為蓮花形。蓮花吉祥、潔凈、悅人，如第六窟后室中塔頂?shù)姆瘕惙鹣?、第十窟后室南墻東側的佛像。蓮花寶座的功能是佛或菩薩的座位，其造型藝術含蓄，追求寫實，具有立體感，多呈半盛開狀，具有莊嚴、華麗的景色。

蓮花化生童子是蓮花紋與飛天、童子的創(chuàng)新組合，在佛教中蓮花童子也稱“化生童子”和“花生童子”。源自于宗教文化中的“化生童子”，此語由“化生”和“童子”組成，關于“化生”為佛教用語，在大乘佛教輪回觀常道“四生十類”“六道四生”“有情眾生”等，所謂“四生”，在《長阿含經(jīng)》云：“謂四生：卵生、胎生、濕生、化生。”如第十窟后室南壁蓮花化生童子像（圖4），頭部四周被蓮花環(huán)抱上半身，常雙手合十或兩手上舉瓔珞，蓮花或雙瓣或單瓣向下展開，造型豐富生動，裝飾性強。蓮花即把蓮瓣平行排成一列作為裝飾帶，將偌大的壁面層分成四五層，在云岡石窟晚期各窟內廣泛使用，均衡中錯落有致，變化中和諧統(tǒng)一。

圖4 云岡石窟第十窟后室南壁蓮花化生童子像

1.3 葡萄紋

葡萄圖案起源于西方，亞述人老早就將葡萄藝術化并應用到紋樣上，這些圖案在南歐流傳，包括希臘、埃及和羅馬地區(qū)。目前考古所見的中原最早的葡萄紋應該出現(xiàn)于北魏平城時期。云岡石窟第十二窟明窗邊框的紋樣與波狀忍冬紋相近，波狀藤蔓的波心內填充葡萄與禽鳥，長尾禽鳥站在葡萄枝上，時而回頭，時而仰視，嘴里還銜著忍冬葉。

2 幾何紋樣

幾何紋，即類似幾何學的圖形，以點、線、面等幾何圖案組成有規(guī)律的紋飾。有時那些難以言名的抽象圖案也被稱為幾何紋。幾何紋一直是古代以及現(xiàn)代器物上常見的裝飾圖案或輔助紋飾，具有濃厚的傳承性，北魏的幾何紋充滿了異域氣息。

2.1 聯(lián)珠紋

在東方和西方藝術中，有非常簡單的幾何形狀紋飾，其中珠子裝飾從很早的時候就獨立出現(xiàn)了。在西方錢幣中，有將珠子串在人頭上的做法，而且連續(xù)不斷。人們認為西方珠子起源于波斯文化中的權力之環(huán)。連續(xù)的珠子代表宇宙中的圓圈，代表日月的靈氣，還代表神對王的力量，因此，珠子也象征著信仰的光明和神圣的祝福。

在我國漢代有“絕配”之說，比如一串珍珠和一對玉石，寓意才華橫溢，或是美好的事物在一起。珠紋在彩陶、商周青銅器、秦漢瓦當、兩晉青瓷中均有發(fā)現(xiàn)。北魏時期，盟珠紋是幾何紋的一種趨勢，或作為分界紋，或作為主紋的輔紋，或作為邊紋等，單行排列，多與其他裝飾圖案配合出現(xiàn)。云岡石窟珠飾的主要出現(xiàn)在柱子、圍井、石壁和雕塑人物的衣飾上。

2.2 火焰紋

火焰圖案是中國佛教藝術中獨特的紋樣形態(tài)，主要裝飾在燈的外側和佛像背光的內側和外側，部分背光用多層的火焰圖案裝飾。有時也裝飾在菩薩的頭光外緣，還用在龕額內及屋脊之上，火焰紋飾的特點以呈弧度的條紋狀雕刻于佛像外部袒右肩袈裟上，一層一層鏈接起來，就好似真實火焰頂部的樣子，象征著萬丈光芒、普度眾生、佛法無邊。

火焰代表光明、照耀與前途，摩尼寶珠更具有指引、傳承、離垢與救度的意蘊，一切目的都是為了彰顯佛陀的偉大、佛法的莊嚴與殊勝，這是大乘佛教神話世界的終極敘事與完整表白。例如雕刻在云岡石窟第十七窟火焰紋中的摩尼寶珠，雕刻技法堅韌有力、栩栩如生，給人一種心曠神怡的美感，經(jīng)過火化燃燒的佛舍利，在諸天的簇擁護衛(wèi)下，以燦爛的形象照耀眾生。

2.3 三角紋

三角紋是歷時久遠且使用范圍很廣的圖案，我國古代雖在很早之前就以三角為邊框類裝飾，且多呈鋸齒狀。云岡石窟窟頂及佛龕的帳幕的構思來源于我國古代的室內裝飾帷幔，這是我國古代工匠把我國傳統(tǒng)與西來的佛教藝術相結合的結果，產生了新的創(chuàng)意。而在具體的裝飾層上，三角垂飾、三角寶珠紋等具有異域特點。

2.4 龜背紋

龜背紋以六邊形為元素組成的四方連續(xù)蜂巢狀圖案，形似龜背而名。第九、第十窟前庭地面的甬道由蓮瓣紋、龜背紋等組成，其中以中間的龜背紋為主要紋樣。這種以六邊形組成的像蜂窩形狀的細密花紋，完全以龜背的紋理形式雕刻，將其用作道路的紋樣，顯然象征了堅固和永久。

3 動物紋樣

同植物紋樣一樣，動物紋樣在人類的生存中必不可少。動物從遠古時期就是人類所尊崇的對象，同樣具有神秘的原始宗教含義。北魏動物紋樣多傳承于我國古代傳統(tǒng)的動物紋樣，并融到佛教藝術中，具有鮮明的時代特色。

北魏動物紋樣有兩大系統(tǒng)：一類是珍禽瑞獸；一類是現(xiàn)實中的動物。前者有龍、獸面等人類創(chuàng)造的動物紋樣，也包括現(xiàn)實中可見的鴿子、獅子，鹿、象等。后者就是自然界中生存之動物，如虎、猴子、蛙、鯢等。

3.1 獸面裝飾

北魏的獸面裝飾常見于建筑與各種器物上，如鋪首、瓦當、棺床、帶扣等，主要作用是鎮(zhèn)邪避災，是佛教意義中的護法思想體現(xiàn)。如在第七、第八窟后室北壁上層的盝形帷幕龕上（圖5），獸面長眉梢彎曲，兩耳豎立，雙目圓睜，上眼緣屈折，鼻孔外露，張嘴齜牙，獠牙相對，雕刻形象生動。

圖5 云岡石窟第八窟后室北壁上層盝形帷幕龕上獸面銜帶、飛天

3.2 龍紋、長尾鳥紋樣

龍紋、長尾鳥紋樣，即以龍形、長尾鳥為基本素材設計雕刻的紋飾，是中國本土文化的延續(xù)。龍作為佛教的八部護法之一，神通廣大。在云岡塑造出來的龍既是護法之神，又是被作為裝飾素材加以運用的。云岡石洞上的龍主要出現(xiàn)在門洞頂上、洞頂上、圓拱形象的房尾、亮窗上緣、門框上等。比如洞穴頂部、洞穴墻壁、水平房間、寺廟周圍都有龍的紋樣，且龍的樣子十分的逼真。

4 人物紋樣

在彩陶時代，作為裝飾手段的人物造型登場，在南北朝和北魏時代，人物描寫和輪廓更加深化，也創(chuàng)造出了新的風格。以云岡石窟第三十四窟西壁飛天為例，雖然線條粗糙，但姿勢細膩、富有表現(xiàn)力，散發(fā)著高貴的氣質，臉瘦腰細，神情愉悅、婀娜多姿，總的說來，是融合了兩種氣質的中國少女。

5 風景天象

5.1 山紋

山是最普遍的自然形態(tài)，自古以來就受到人們極大的敬畏。在大山面前人們深深感到自己的渺小，也深深地被大山所吸引和震撼，人們的文化性往往又賦予了山無盡的神秘，“山不在高，有仙則靈”就是中國人對山神秘性的文學譬喻。云岡石窟也出現(xiàn)了很多山岳形象。云岡石窟藝術家并沒有將其塑造成自然狀態(tài)的山岳，只是以一個個向上的、凸出狀平面浮雕，并在邊沿做陰刻線，結合組成了連續(xù)的“山巒”形式，也有學者稱以“駝峰型”，構圖多呈水平直線型微傾斜排列，而斜向排列的山巒可以表現(xiàn)出縱深的空間感，其藝術性已然成為最明顯的表現(xiàn)意圖了。

5.2 樹紋

因佛教的創(chuàng)始人釋迦牟尼在樹下悟道，故佛教一直都視菩提樹為圣樹。作為佛教藝術雕刻的集大成者，云岡石窟出現(xiàn)了很多樹紋雕刻，它們的根莖粗壯、樹冠寬大、葉子橢圓。經(jīng)過逐步發(fā)展變化，樹木的葉頭不再僅是珊瑚狀，亦呈銀杏葉狀，柳樹也枝條下垂，走出了“伸臂布指”的形式。

6 結束語

云岡石窟的雕刻模式是石窟建設、佛像雕刻以及其他石窟藝術的重要組成部分，是裝飾藝術、繪畫藝術和雕刻藝術的完美結合。佛教藝術為石窟的廣泛普及奠定了基礎。云岡石窟既是我國的佛教美術，也為美學發(fā)展提供強有力的歷史美學資料，更是敦煌美術的起源。

[1]王雁卿.云岡石窟的忍冬紋裝飾[J].敦煌研究，2008（4）：43-48.

[2]文莉莉.云岡石窟的蓮花紋雕刻[J].文物鑒定與鑒賞，2020（9）：19-21.

[3]王雁卿，高峰.北魏平城瓦當考略[J].文物世界，2003（6）：25-31.