黃 蓓

1926年秋，即將結(jié)束五年日本大使任期的法國(guó)詩(shī)人克洛岱爾(Paul Claudel, 1868-1955)邀請(qǐng)友人、日本畫(huà)家富田溪仙一同創(chuàng)作了兩部作品：《四風(fēng)帖》與《雉橋集》。在扇面形制的和紙上，他們一個(gè)濡墨題詩(shī)，一個(gè)揮毫作畫(huà)；詩(shī)與畫(huà)或合璧一紙，或各據(jù)一扇，別情離思遂化作扇上煙云。1927年，克洛岱爾將兩套扇面中的所有詩(shī)作匯集一處，另添新詩(shī)，由東京小茶社梓行，便有了這部只含詩(shī)作的《百扇帖》——此為詩(shī)集的漢文名稱；法文名則為“Cent Phrases pour éventails”，意為“題扇百句”。

《百扇帖》的裝幀采用東方古代書(shū)籍的經(jīng)折裝形制，左右折疊，迤邐綿延，前后兩端粘以硬質(zhì)書(shū)面。一百七十二首短詩(shī)共分三冊(cè)，置于一古樸的藍(lán)布書(shū)匣中。每?jī)蓚€(gè)折疊頁(yè)面為一單位，含三首詩(shī)，分上中下布列，彼此間以長(zhǎng)線相隔，仿佛三面扇子。在各自獨(dú)立的空間內(nèi)，詩(shī)排布為三個(gè)豎行：左行是日文漢字寫(xiě)就的詩(shī)題，中行和右行的法語(yǔ)為詩(shī)的正文。其中漢字為日本友人所題；法文則出自克洛岱爾本人手筆。

在這并置的異域文字深處，兩種文化、兩個(gè)世界在彼此交談。同時(shí)，飽滿的墨汁、虛實(shí)的空間，令每首作品亦詩(shī)亦畫(huà)，呼喚著耳與眼兩種感官的合作，共同探索《百扇帖》的秘密：在四時(shí)吟唱的背后，詩(shī)人思考著生命與語(yǔ)言的奧義。

在這并置的異域文字深處，兩種文化、兩個(gè)世界在彼此交談

牡丹與玫瑰

“你/喚我玫瑰那玫瑰說(shuō)可你若知我真名我便會(huì)瞬息飄落”(句1)：在《百扇帖》的第一首詩(shī)里，法文詩(shī)展現(xiàn)的是玫瑰，旁邊的漢字題目卻赫然寫(xiě)著“牡丹”；詩(shī)的內(nèi)容則是關(guān)于名字的迷惘。那在異域文字里玉立的“牡丹”便就是玫瑰的真名嗎？詩(shī)人未必滿足于這樣的游戲。事實(shí)上，在《百扇帖》中，牡丹與玫瑰的糾纏遠(yuǎn)不止于第一首詩(shī)。我們首先需要追問(wèn)的或是：詩(shī)人心中，玫瑰與牡丹為何綰結(jié)一處？

在《百扇帖》中，牡丹與玫瑰的糾纏遠(yuǎn)不止于第一首詩(shī)。我們首先需要追問(wèn)的或是：詩(shī)人心中，玫瑰與牡丹為何綰結(jié)一處？

它們本是屬于兩個(gè)世界的，如果不是詩(shī)人的腳步與心靈跨越了兩者間的距離。正如下面這首詩(shī)的吟唱：

我來(lái)自/世界的盡頭為了知曉長(zhǎng)谷寺的白牡丹深處藏著怎樣的玫瑰 (句18)

詩(shī)中的“玫瑰”，是一種色彩，也是一種花卉；是素潔中的一抹嫣紅，更是異國(guó)芳菲中，深藏于詩(shī)人心底的那朵熟悉的玫瑰的乍現(xiàn)。

它顯現(xiàn)于春天的長(zhǎng)谷寺——這是位于日本奈良的一個(gè)古剎，尤以觀音聞名，又被稱為“花之御寺”。每到春天，庭院中便有牡丹爭(zhēng)艷。1926年5月的一天，克洛岱爾造訪了長(zhǎng)谷寺。當(dāng)天日記中，一句簡(jiǎn)單的“午后長(zhǎng)谷寺，牡丹”傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)這一寺院最深刻的印象。而玫瑰出現(xiàn)乃至取代了牡丹，則是在此后不久所作的一篇虛構(gòu)性對(duì)話中。對(duì)話中的兩個(gè)人物——“詩(shī)人”與“三味線”——閑談著對(duì)日本的所感所思?！澳档ぁ背霈F(xiàn)在其中，而每次都有“玫瑰”的伴隨：

“……我們?cè)陂L(zhǎng)谷寺的庭院中看到的碩大的玫瑰，你把它們喚作牡丹?！?/p>

“你一定是想到了川崎庭園中的牡丹，血的紅艷讓它們?nèi)绱私k爛。我敢肯定，有那樣的春夜，落下的是血雨，或是酒雨。它一落下來(lái)，大地便吸進(jìn)去了；然而，什么都不能阻擋玫瑰的話語(yǔ)。”

此間的日本地名讓“牡丹”作為花卉的現(xiàn)實(shí)性不容置疑；但為何詩(shī)人又稱其為玫瑰，甚至反而將“牡丹”視作后者的化名？ “詩(shī)人”與“三味線”關(guān)于長(zhǎng)谷寺牡丹的一段對(duì)話頗耐人尋味：

詩(shī)人：兩百年來(lái)，每一個(gè)月它們都祈求絢麗與綻放；不是向著自己，而是向著神的太陽(yáng)。

三味線：他們的祈求穿越霧靄。

詩(shī)人：你是想說(shuō)什么吧。

三味線：裝聾作啞！一切的美里都有一種哀傷，那是死亡?？吹綍?huì)死的東西在心中綻放，哪能不落淚！可唯有流放，才能讓玫瑰成為玫瑰。這園中的香妃把自己一瓣瓣打開(kāi)之前，先得有五月在太陽(yáng)前面張開(kāi)一片銀灰色的面紗。

詩(shī)人：我在日本比在別處更能感覺(jué)到這一點(diǎn)：佛教極樂(lè)世界的那種苦澀的寧?kù)o，仿佛離地獄不遠(yuǎn)；一種危險(xiǎn)將至的感覺(jué)，一種空蕩蕩的專注，耳朵豎起。

這里，牡丹的綻放之地早已不是長(zhǎng)谷寺了；它被克洛岱爾挪入到了“佛教極樂(lè)世界”，成為帶有象征意義的花朵：它代表著佛教的“無(wú)常”觀念，以及寂滅中的救贖。對(duì)于救贖的渴望，詩(shī)人是深深理解的——“一切的美里都有一種哀傷，那是死亡”。

在日本，克洛岱爾比別處更為深切地感受到四季之美。神道教與佛教的傳統(tǒng)，共同塑造了日本人面對(duì)自然的情感。如果說(shuō)前者讓克洛岱爾看到日本人對(duì)自然的敬畏與崇拜，并由衷地贊美——“整個(gè)自然就是一座神殿，早已等候著崇拜的儀式”——后者則讓他看到，時(shí)節(jié)流轉(zhuǎn)之中，面對(duì)一輪輪的美與死亡，痛苦如何轉(zhuǎn)化為寂滅的超越。

而克洛岱爾所信仰的，是另一種生死與救贖——基督宗教的救贖?；阶诮讨凶罡幌笳饕饬x的花朵正是玫瑰：它昭示著美、愛(ài)與永恒。“唯有流放，才能讓玫瑰成為玫瑰”：因?yàn)閴m世不過(guò)是人的暫居之地；人間一切美的隕落，都喻示著它在另一個(gè)世界的不死。在這樣的信仰里，美的無(wú)常所帶來(lái)的不再只是痛苦，而是希冀；死亡不是終點(diǎn)，而是真正的福祉的起始。

于是便有了牡丹深處的玫瑰——這東方園林中的香妃，讓詩(shī)人看到了心中伊甸園里的圣花。于是便有了圍繞玫瑰的種種宗教意象：“血的紅艷”——那是基督的血，蘊(yùn)含著愛(ài)與受難；花瓣的“血雨，或是酒雨”—— 那是圣餐中的葡萄酒，是神對(duì)人的生命滋養(yǎng)；“玫瑰的話語(yǔ)”——那是短暫的人間事物所表達(dá)的關(guān)于永恒的希望?！对?shī)人與三味線》中的這些意象，幾個(gè)月后都成為了《百扇帖》中的短詩(shī)。

牡丹與玫瑰，是兩種宗教救贖觀的對(duì)話。日本四季，讓來(lái)自天主教傳統(tǒng)的克洛岱爾愈發(fā)感受到生命之美，也愈發(fā)渴望另一個(gè)世界的永恒。于他，一切生命都是受造之物，都是神的賜予。面對(duì)流逝之美，心懷感恩，體悟其中的永恒，是他的信仰所帶來(lái)的世界觀與人生態(tài)度。

日本詩(shī)歌為克洛岱爾帶來(lái)了面對(duì)四季的豐富細(xì)膩的情感表達(dá)

玫瑰是《百扇帖》的中心意象。詩(shī)集中的前三十首幾乎都在歌詠玫瑰，或牡丹。而其他四時(shí)景物，無(wú)不是玫瑰的變形；那所有在時(shí)間中綻放與流逝的，都在重復(fù)著“玫瑰的話語(yǔ)”：生命源于上帝而皈依上帝；一切人間之美，都指向天國(guó)的永恒。

在這些四季畫(huà)面中，始終有著一個(gè)人的存在。他是一位世界的凝注者：“啊/這世界如此美麗須得有人在此守望從早到晚一動(dòng)不動(dòng)”；一位旅人：“旅人/近前來(lái)吸進(jìn)這馨香吧它能治愈所有的漂泊”(句24)；一位詩(shī)人：“老林的深處/與老詩(shī)人的心間突然響徹這金的思念”(句98)；一位冥想者：“我諦聽(tīng)/溪流急急地奔向源頭”(句93)；同時(shí)，也是一位戀人。

唯有玫瑰/柔弱得足以吐綻永恒(句20)

戀人的身份，亦藏身于“玫瑰”之名。“羅莎莉(Rosalie)”是“玫瑰(rose)”的另一個(gè)名字。它在克洛岱爾心中所喚起的，是深刻的愛(ài)與幻滅

玫瑰的真名

玫瑰有著無(wú)數(shù)的名字——一切攜帶死亡的愛(ài)與生命，都是玫瑰的化名。但這些名字，無(wú)一可稱玫瑰的真名?！澳?喚我玫瑰那玫瑰說(shuō)可你若知我真名我便會(huì)瞬息飄落”(句1)——那能夠讓玫瑰“瞬息飄落”，離開(kāi)世界而無(wú)所抱憾的“真名”，是那能讓它得以永生的名字；然而它不存在于日常語(yǔ)言，只存在于詩(shī)歌的語(yǔ)言。

在《關(guān)于詩(shī)歌靈感致白樂(lè)蒙神甫的一封信》中，克洛岱爾區(qū)分了這兩種語(yǔ)言：

這正是克洛岱爾所追求的詞物關(guān)系。當(dāng)詩(shī)人呼喚“玫瑰”時(shí)，語(yǔ)言“玫瑰”便帶著形狀與芬芳出現(xiàn)——卻是最完美的形狀，最永恒的芬芳；是上帝創(chuàng)世之初的玫瑰，也是超越了死亡的天堂的玫瑰。詩(shī)歌語(yǔ)言中的名字，才是玫瑰的“真名”。對(duì)于使用字母文字的西方詩(shī)人，詞與物的對(duì)應(yīng)一般發(fā)生在音的層面。而在《百扇帖》里，字形層面也加入進(jìn)來(lái)——這便是克洛岱爾筆下的“西方表意文字”。

對(duì)于使用字母文字的西方詩(shī)人，詞與物的對(duì)應(yīng)一般發(fā)生在音的層面。而在《百扇帖》里，字形層面也加入進(jìn)來(lái)——這便是克洛岱爾筆下的“西方表意文字”

(由香/只余下煙靄由煙靄只余下氣息)

詩(shī)中，有三個(gè)原本完整的詞語(yǔ)被從內(nèi)部破開(kāi)：“encen-s”(香),“fumé-e”(煙)與“odeu-r”(氣息)。被分離出來(lái)的“s”，“e”與“r”，則以三種不同的形式摹仿煙的裊繞。而向來(lái)珍視音的表意功能的克洛岱爾，此時(shí)也沒(méi)有忘記這一維度：“fumé-e”中的“é”, “encen-s”中的“en”，“odeu-r”中的“eu”，都是元音音素，上揚(yáng)綿延的聲音恍若青煙升騰。詞之于物的摹仿，于是在音形兩個(gè)層面都獲得了實(shí)現(xiàn)。拆解而生的內(nèi)部空白，則每每在分離之中，強(qiáng)化了被賦予表意功能的形或音。

與詞語(yǔ)內(nèi)部拆解相應(yīng)的，則是不同詞語(yǔ)間的粘合。仍以句41為例，從左往右的第三豎行內(nèi)部，橫向的第三行與第五行都是不帶間隙的整行字母；原本應(yīng)該分離的詞語(yǔ)聚合于一處，彼此失去了界線。如此，詩(shī)在整體上形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)性，有如一幅畫(huà)面。然而，《百扇帖》中的大部分視覺(jué)詩(shī)如我們?cè)诰?1中看到的那樣，并不在整體上呈現(xiàn)某種可辨認(rèn)事物。其生成根源在于對(duì)詞語(yǔ)“表意”的開(kāi)發(fā)，是詩(shī)人在對(duì)“真名”的玩味中制造出來(lái)的文字的聚散離合。在這一意義上，《百扇貼》與阿波利奈爾的《圖畫(huà)詩(shī)》(Calligrammes，1918)頗為不同——后者是詩(shī)歌整體在視覺(jué)上對(duì)物象的摹仿。

當(dāng)然，在《百扇貼》中，也有少部分的具有物象特征的視覺(jué)詩(shī)。句108可謂一例：

(一首詩(shī)/滾來(lái)滾去在紙上無(wú)法停駐如蓮葉上的一顆水珠)

詩(shī)中，被從詞語(yǔ)“qui”與“goutte” 分離出來(lái)的兩個(gè)首寫(xiě)字母“q”與“g”，在外形上各自摹仿一顆水珠；而“q”下面的三行文字與“g”下面的兩行文字，詞與詞之間的邊界幾乎全被取消，聚攏成兩片蓮葉，托起上面的水珠。黑字在白紙上勾勒出的視覺(jué)造型，在整體上呼應(yīng)了詩(shī)的內(nèi)容：“一首詩(shī)/滾來(lái)滾去在紙上無(wú)法停駐如蓮葉上的一顆水珠”。

而句108實(shí)則向我們透露出的，是《百扇貼》在文字表意、視覺(jué)圖像之外，另一個(gè)重要的書(shū)寫(xiě)秘密：讓詩(shī)靜止，如水珠在葉上停止?jié)L動(dòng)。

在筆墨中凝固的，何止是詞，也是整首詩(shī)。插入性空白、橫豎交錯(cuò)的布局、詞語(yǔ)邊界的取消，使得詩(shī)的整體成為不可分割之物——詩(shī)成了畫(huà)，不僅是時(shí)間的藝術(shù)，也成為空間的藝術(shù)。各成分間的關(guān)系超越了句法而具有共時(shí)性特征，“不再是單一的直線，而是第二空間里的自由酣暢”——第二空間是畫(huà)的空間；它超越了詩(shī)的直線，讓不同組成在視覺(jué)中獲得共時(shí)的存在。

扇

在1900年代寫(xiě)于中國(guó)的《五大頌歌》中，克洛岱爾早已確立了一種磅礴恢弘的詩(shī)歌風(fēng)格：

此刻詩(shī)的巨翼展開(kāi)！

跟我提什么音樂(lè)？只消讓我穿上

金色的涼鞋！

我不需要那些行頭。我不要求你們

閉上眼睛。

我的詞語(yǔ)，

都來(lái)自日常，卻又全然不同！

在我的詩(shī)句中你們找不到韻腳也

找不到巫術(shù)。這就是你們的句子。可我知道如何讓每一句煥然一新！

這花是你們的花而你們卻說(shuō)

認(rèn)不出它。

這腳和你們的腳一樣，而此刻我在

扇翼取代巨翼，長(zhǎng)詩(shī)化作短歌。這其中，日本文化的熏陶是顯而易見(jiàn)的。與此同時(shí)，“扇”也被寄予了不同尋常的意義。它是“清風(fēng)”，自詩(shī)人手中飄出；它更是“氣息”，給方寸紙間的萬(wàn)物以不朽的生命。在法語(yǔ)中，“風(fēng)”與“氣息”同居于“souffle”一詞，使得《百扇帖》中的“扇”具有了雙關(guān)含義。例如：“扇/詩(shī)人的話語(yǔ)只留下了氣息”(句27)；抑或，“扇/寫(xiě)在氣息上的詩(shī)”(句77)。

在語(yǔ)言中實(shí)現(xiàn)對(duì)萬(wàn)物的創(chuàng)造與拯救，于詩(shī)人而言不是僭越上帝，而是在摹仿中體悟上帝的愛(ài)與拯救。詩(shī)，乃至更廣意義上的藝術(shù)，在克洛岱爾看來(lái)，都是一種祈禱，是面對(duì)時(shí)間中的各種死亡，不讓自己淪陷于憂傷，而是經(jīng)由信仰之路追尋幸福與永恒。

實(shí)則，玫瑰與牡丹的對(duì)話——希望與虛無(wú)之間的角力——對(duì)于克洛岱爾，不僅是與日本文化的對(duì)話，也是與文化中的同時(shí)代人的對(duì)話。而在詩(shī)的領(lǐng)域，他的對(duì)話者正是他所敬重的師長(zhǎng)馬拉美。

《百扇帖》的“扇”，也蘊(yùn)含著詩(shī)的飛升：

不是三個(gè)黑字/寫(xiě)于白色的翼翅而是幾片白色被看不見(jiàn)的翼翅扇向你(句89)

“真”是空無(wú)，“謊言”則是救贖——它是語(yǔ)言所創(chuàng)造的夢(mèng)與美，盡管只是“物質(zhì)”的景觀。在此，“物質(zhì)”的對(duì)立面是神與靈。語(yǔ)言是人的智性的產(chǎn)物——智性在根本上也是物質(zhì)的。

詩(shī)是語(yǔ)言；語(yǔ)言之前，還有世界；世界之前，還有氣息。扇子的風(fēng)連接了詩(shī)與世界，也承載著詩(shī)人的祈禱：

愿風(fēng)/自扇中飄出把字吹散穿過(guò)的只有感動(dòng)(句116)。

? 富田溪仙(1879-1936)，日本畫(huà)家，擅長(zhǎng)日本畫(huà)及佛教題材繪畫(huà)；“溪仙”為藝名。克洛岱爾與之交誼深厚。1923年，溪仙為克洛岱爾的詩(shī)作《東京的內(nèi)城墻》(La Muraille intérieure de Tokyo)片段配圖；這一詩(shī)畫(huà)作品被置于克洛岱爾同年在日本以經(jīng)折裝出版的《圣熱納維芙》(Sainte Geneviève)詩(shī)作背面。1926年的《四風(fēng)帖》與《雉橋集》則為兩人合作的扇面作品。兩人圍繞基督教與佛教的交談對(duì)彼此的精神世界與藝術(shù)世界都頗有影響。

? 《四風(fēng)帖》為作品的日文名稱；法文名稱為《Souffle des quatre souffles》。作品含六幅扇面，中間四幅分別以春夏秋冬為題材；頭尾兩幅各有克洛岱爾的一句短詩(shī)?！端娘L(fēng)帖》木刻版由日本山濤書(shū)院1926年10月出版，印有兩百套。

? 《雉橋集》為作品的日文名稱；法文名稱為《Poёmes du Pont des Faisans》；題名中的“雉橋”位于東京駐日法國(guó)大使館的附近?！讹魳蚣泛让妫渲邪端娘L(fēng)帖》中的作品。該集的木刻版由日本日佛藝術(shù)社于1926年11月出版，印有兩百四十套。

? 日本詩(shī)題由克洛岱爾的友人、法國(guó)文學(xué)教授山內(nèi)義雄、吉江喬松確定；由有島生馬書(shū)寫(xiě)。

? Claudel (克洛岱爾), Journal, I (《克洛岱爾日記》卷一), Paris: Gallimard, 1968, 第716頁(yè)。

? 同上，第825頁(yè)。

? 同上，第828-829頁(yè)。