電影與藝術融合的歷史考古與文化邏輯

張娟娟

(北京電影學院視聽傳媒學院，北京 100088)

如今，電影和當代藝術之間的界限愈發(fā)模糊，既是電影人，同時也是藝術家的不在少數(shù)，譬如彼得·格林納威(Peter Greenaway)、阿彼察邦·韋拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)、蔡明亮、比爾·維奧拉(Bill Viola)、朱利安·羅斯菲德(Julian Rosefeldt)等。泰國導演阿彼察邦·韋拉斯哈古的作品以非線性、錯位感以及記憶融合等具有先鋒性和多元化的創(chuàng)意元素被世人熟知，他巧妙地將電影和當代藝術融為一體，視覺藝術作品《熱室》()便是對電影《幻夢墓園》的再創(chuàng)作。英國導演史蒂夫·麥奎因()的《為奴十二載》(12)、《饑餓》()等作品更是通過電影這一媒介形式，以其所涉及的政治、社會等具有公共性和現(xiàn)實主義的話題在當代藝術領域獲得超高影響力。

可見，越來越多的藝術家將電影作為藝術創(chuàng)作的全新領域，與此同時電影也為當代藝術創(chuàng)作提供了諸多借鑒和靈感。例如，希區(qū)柯克的電影被20世紀80年代之后的很多當代藝術作為創(chuàng)作源頭，英國藝術家道格拉斯·戈登的電影裝置作品《24消失驚魂記》(24)就是一個典型例子，戈登將希區(qū)柯克的《驚魂記》重新編排，按照每秒2幀的速度進行播放，如此一來整部電影便以24小時的時長被再度播放。這種放映方式顯然顛覆了傳統(tǒng)的電影觀看體驗，令觀眾從電影銀幕前轉移到美術館、展覽館這類媒介場域中，由此完成電影向當代藝術展品身份的轉變。

一、電影與藝術的親緣性關聯(lián)

當涉及藝術對電影的影響時，我們不得不提到“藝術家電影”(Artist’s film)，又被稱為“其他的電影”(Othered Cinema)，它指的是藝術家在創(chuàng)作中對電影領域的介入和滲透，作品突破傳統(tǒng)電影的敘事結構和語言風格，具有極強的實驗性,更凸顯藝術家自身的觀念。盡管藝術家電影在正統(tǒng)的電影研究領域中并未得到明確的身份認可，但不可否認的是，它們在電影史中占據(jù)重要地位。20世紀20年代，先鋒派藝術家創(chuàng)作自不必說，區(qū)別于傳統(tǒng)電影的商業(yè)性和世俗化，他們借用現(xiàn)代主義文藝的各種觀念和藝術手法，涌現(xiàn)出印象主義、表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實主義等眾多流派，創(chuàng)作出大量代表性作品，如德呂克的《上鏡頭性》、杜拉克的《完整電影》、慕西納克的《論電影節(jié)奏》、岡斯的《車輪》以及維內的《卡里加里博士》等。此外還有諸如漢斯·里希特(Hans Richter)的《鬼魂在早餐前》(，1928)、安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的《帝國大廈》(，1964)、理查德·朗(Richard Long)的10(1969)、約翰·列儂(John Lennon)和小野洋子(Yoko Ono)的(1970)等作品，無一不彰顯出電影與藝術之間的藕斷絲連。

此外，在如今的藝術創(chuàng)作中，逐漸出現(xiàn)當代藝術電影化的趨勢，尤其是新媒體時代，電影除了通過媒介進行傳播，還深刻地和媒介融合，參與到自身的生產(chǎn)、傳播和接受的整個創(chuàng)作鏈條中，改變了傳統(tǒng)的電影生態(tài)，借由新媒介加深與藝術之間的融合，例如由全媒體、自媒體等互聯(lián)網(wǎng)新媒介環(huán)境主導下催生的電影裝置藝術。丹尼爾·桑丁(Daniel Sandin)在1990年發(fā)明的CAVE系統(tǒng)(Cave Automatic Virtual Environment)是一種基于投影的沉浸式虛擬現(xiàn)實設備，這種自動虛擬系統(tǒng)帶來的視覺體驗就像是柏拉圖所說的“洞穴”，觀眾完全置身于一個360度環(huán)繞的洞穴式空間中，實現(xiàn)與周圍環(huán)境的沉浸式互動，由此獲得全屏幕環(huán)繞投影的VR體驗。藝術家邵志飛創(chuàng)作的電影裝置藝術便依賴此環(huán)境完成。作品呈現(xiàn)的是一個女性和她的四個孩子被父親囚禁在隱蔽的地下室中，觀眾全程參與幫助她們逃離地下室的行動，整個作品需要觀眾共同參與敘事，與角色產(chǎn)生互動才能完成，因而傳統(tǒng)電影的敘事和語言形式與新媒體技術實現(xiàn)了完美融合。

從整個歷史發(fā)展進程來看，促使藝術與電影相互交融的界點大致可歸納為三個代表性的時間段,有學者認為這是藝術對電影進行的三次集中性“滲透”：

首先，是20世紀20年代歐洲先鋒派電影(Avant-garde movies)運動。該運動以法國和德國為策源地，為了抵御好萊塢電影對歐洲電影的商業(yè)化腐蝕，旨在反對傳統(tǒng)電影敘事結構，對影像純視覺形式的美學形態(tài)和表現(xiàn)力展開相關實驗性探索，在其中我們很明顯地感受到各種現(xiàn)代藝術思潮在電影領域的介入，表現(xiàn)主義、印象主義、抽象主義、超現(xiàn)實主義等諸多藝術流派都滲透進電影創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)、反敘事、抽象性、夢幻性以及非理性等美學特征，尤為強調人的精神狀態(tài)和意識活動，形成了諸如“純電影”“達達主義電影”“超現(xiàn)實主義電影”“表現(xiàn)主義電影”等創(chuàng)作流派?？梢?，傳統(tǒng)電影觀念被打破，電影愈發(fā)成為一種獨立的新藝術形式。例如，立體派畫家代表費爾南·萊謝爾的電影實驗短片《機器的舞蹈》(1924)，雷內·克萊爾的《幕間節(jié)目》(1924)，達達主義電影代表如曼·雷的《回歸理性》(1923)，馬塞爾·杜尚的《貧血的電影》(1926)，還有受到超現(xiàn)實主義文學強烈影響的、凸顯人的潛意識的虛幻和荒誕的超現(xiàn)實主義電影，如G.杜拉克的《貝殼與僧侶》(1928)，路易斯·布努埃爾的《一條安達魯狗》(1928)等。

其次，是二戰(zhàn)后的新前衛(wèi)藝術運動，主要以法國情景主義國際藝術實踐和美國激浪派為代表，涌現(xiàn)出諸如居伊·德波(Guy Debord)、安迪·沃霍爾(Andy Warhol)以及瑪雅·德倫(Maya Deren)等藝術家。以居伊·德波為首的情境主義國際藝術家主張以“異軌”“漂移”等方式來“建構情境”和“解構景觀”，將藝術與生活進行聯(lián)結，旨在構建一種新的生活方式。情境概念的提出在一定程度上受到伊希朵爾·伊索(Isidore Isou)發(fā)起的“字母主義運動”影響，而伊索又屬于達達主義和早期超現(xiàn)實主義的繼承者，致力于藝術形式的消解和毀滅。德波在情境實驗影像文章《區(qū)別與重復：居伊·德波的電影》中介紹了電影中所使用的挪用、拼貼、異軌等創(chuàng)作策略，誠然，這些帶有扭曲性、破壞性的方式確是對傳統(tǒng)文本和歷史記憶完整性的破壞，電影至此不再是單純的具有審美意蘊的媒介形態(tài)，而轉變?yōu)橐环N暗含著對資本主義文化反撥的政治文化實踐，通過對歷史前衛(wèi)進行挪用和重構，如此便在電影和藝術之間建立起相應連接。

20世紀60年代，美國掀起了一股“延展電影”的思潮，眾多實驗電影人和藝術家紛紛開展實踐，自此電影和藝術之間加速融合的步伐。1964年在紐約的“十二場激浪派音樂會”上，白南準展映了作品《禪之電影》。他在現(xiàn)場放置了一塊室內銀幕、一架倒放的鋼琴和一排鱸魚，讓放映機在三十分鐘內放完一盤空白膠片。在作品中，電影以一種極端形式進行放映，沒有具體敘事內容和任何場景再現(xiàn)，觀眾只能聚焦于電影的物質性本身。隨著美國激浪派和偶發(fā)藝術的滲透和發(fā)展，藝術家們愈發(fā)趨向于在劇場、畫廊等非傳統(tǒng)空間中進行藝術創(chuàng)作，形式也并非傳統(tǒng)的繪畫和雕塑等，而多呈現(xiàn)為多媒體和行為藝術的形式，他們將電影、錄像等影像和現(xiàn)場實踐相結合，營造出傳統(tǒng)影像所不具備的沉浸感和互動性。正如喬納森·費恩伯格(Jonathan Fineberg)所說：“(裝置藝術)產(chǎn)生的必然結果就是出現(xiàn)一種故意反專業(yè)性和破壞電影美學的亞文化……”誠然,這種“破壞”帶來的卻是電影和藝術之間更為緊密的結合。

除了電影和新媒體技術結合創(chuàng)造新的藝術形式，藝術家還充分挖掘電影本身作為一種媒介的物質性和材料性，如2011年獲得威尼斯雙年展金獅獎的作品《鐘表》?？死锼沟侔病ゑR克雷以時間為主題，將上千部影像中關于時間的鏡頭進行蒙太奇式剪輯，并將其集中放置于一個實際播放時長為24小時的影像作品中。在觀看過程中，實際的觀看時間和影像中的剪輯時間實現(xiàn)了同步，現(xiàn)實和影像之間的界限變得模糊，原本破碎的時間在整個時間主題的貫穿下成為一個相對完整的連續(xù)影像，使得觀眾真實的感知體驗與影像中的時間達成了一致和統(tǒng)一，顯示出真正的時間內涵，在這一刻，電影已然成為當代藝術得以呈現(xiàn)和表達的重要內容與素材。2008年，南非女藝術家康迪斯·布萊茲(Candice Breitz)創(chuàng)作了視頻裝置藝術《他與她，1968—2008》，其中的“他”與“她”指的是兩位演員。藝術家將兩人在不同電影中扮演的角色分別搜尋出來，將這些影像素材重新在相連的兩個房間的屏幕上進行分屏播放，經(jīng)過剪輯和拼貼等再度創(chuàng)作，原本處于不同電影背景中的男女主角被組合到同一語境中，全黑屏幕背景的設置方式讓觀眾更能注意到人物本身的情緒化表現(xiàn)。這種鏡頭和視覺處理方式使原本沒有聯(lián)系的電影片段產(chǎn)生聯(lián)系，并連貫成完整的劇情和主題。從電影資料庫中搜集素材并進行創(chuàng)作的現(xiàn)代化影像制作觀念以及非線性組織排列方式，打破了我們對原電影敘事內容和時間的主觀認識。這些案例無疑都彰顯出電影/影像和藝術漸行漸近的發(fā)展趨勢。

二、電影與藝術融合的實踐方式——挪用、拼貼

無論是藝術家電影，還是當代藝術電影化，挪用、拼貼等手法的運用都極為常見。藝術家將過往的素材進行復制、拼貼、征用，實現(xiàn)新舊媒介、素材的相互融合，這種方式更確切地說是基于既定物品或是現(xiàn)成品進行的創(chuàng)作。挪用手法的歷史并不算短，近代晚期便可尋覓到其蹤跡，在如今更一躍成為整個藝術史當代性轉向的重要標志，再加上媒介融合和數(shù)字化的發(fā)展，創(chuàng)作中對于素材的攫取更為便捷，藝術家們隨時隨地可將日常生活中的現(xiàn)成物品搬到了美術館或博物館中，使得普通之物上升為藝術品。正如阿瑟·丹托(Arthur Danto)在著作《藝術的終結之后》中提到20世紀70年代的藝術世界“最主要的藝術貢獻是出現(xiàn)了被挪用的圖像——用現(xiàn)有的意義和身份去借用圖像，再賦予它們新的意義和身份”。

拼貼藝術(Collage Art)最初源于20世紀初的立體主義運動，“拼貼”(Collage)是由立體派畫家巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso)和喬治·布拉克(Georges Braque)根據(jù)法語動詞“coller”創(chuàng)造而來，意為黏合，在藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)為將紙片、織物等材料進行元素的粘貼和剪切，從而重構為一個嶄新的整體。例如，布拉克的《水果盤和玻璃》(1912)，漢娜霍克的《用達達餐刀切除德國最后的魏瑪啤酒肚文化紀元》(1919)等拼貼藝術作品。藝術家按照特定方式將毫無關聯(lián)的諸多元素進行挪用、拼貼、剪切、組合等操作，零碎的圖像瞬間緊密結合在一起，被賦予獨特的視覺效果和顛覆性的含義，達到一種“1+1>2”的藝術詮釋。此外，這種非線性的挪用和拼貼策略在文化史和藝術史書寫中頗為常見，例如，德國文化批評家瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在未完成的論著《拱廊計劃》(-)中以一種非線性方式思考人類在社會歷史性進程中的感知模式、身心變化等，他以巴黎為中心，憑借大量的線索，包括文字、插圖、城市環(huán)境、建筑、公共景觀以及各種具有時代象征之物，重新構建了19世紀的社會視覺文化全景。這種開放自由、多元化的文化研究方法無疑牽涉到政治、經(jīng)濟、文化、社會、心理等諸多因素，刻畫出早期現(xiàn)代消費社會充滿夢幻性的全貌。

電影和藝術之間的相互滲透脫離不了挪用和拼貼手法的運用。電影蒙太奇手法類似于藝術創(chuàng)作中的挪用和拼貼，電影獨特的語言形式風格以及特征功能都在一定程度上給藝術創(chuàng)作帶來莫大啟發(fā)，例如藝術家可以以電影蒙太奇方式展開思考和實踐。法國當代藝術史學家菲利普-阿蘭·米肖(Philippe-Alain Michaud)就曾將德國藝術史學家阿比·瓦爾堡在《記憶女神圖集》中體現(xiàn)的藝術史書寫方式和電影句法進行了比較，他指出：“通過使用電影特定的句法，瓦爾堡在圖像之間建立起緊張的關系，而從類比的角度看，這些關系對應的正是圖像所再現(xiàn)的內容之間的距離。因此，《記憶女神圖集》發(fā)揮了電影特定的句法(正反打鏡頭、遠景和近景的切換、插入鏡頭、360度全景鏡頭等)的作用，通過碰撞將圖像置于運動中，以便將電影運用順時放映展現(xiàn)的事物轉換為一種共時性。”《記憶女神圖集》是由63塊150×200cm、用黑布覆蓋的木板組成，在圖板上粘貼上數(shù)量不一、時序錯亂的黑白照片，這些照片來源形式多樣，包括藝術史照片、文獻、地圖、手稿復印照片、雜志照片等。瓦爾堡圍繞特定主題進行拼貼、并置和組織圖像，正如同電影蒙太奇剪輯一樣，一段完整的電影影像被轉換為固定在黑色圖板上的一個個圖像序列的延展，原本的影像視覺經(jīng)驗和文化記憶被圖像所取代，電影和圖像藝術之間實現(xiàn)了某種程度的轉化。與此同時，在電影中我們也常見對繪畫的形式慣例和媒介特性的挪用和借鑒，例如電影《廚師、大盜、他的太太與她的情人》(,,，1989)中運用了宗教繪畫中常見的三聯(lián)畫(triptych)構圖方式，即攝影機被放置于遠處的一個固定位置，而影像畫面的移動主要靠角色的移動來推進，觀眾所獲得的是仿佛置身于一個空曠的美術館中欣賞繪畫的視覺體驗。

三、媒介考古癥候下的電影與藝術

站在電影史發(fā)展的角度追溯電影和藝術相互交織的歷史性淵源，眾所周知，自20世紀五六十年代開始，經(jīng)典電影理論便逐漸遭到來自現(xiàn)代電影理論的沖擊，到80年代在歐洲和美國史學轉向的革新運動的影響下，電影史研究受到來自歷史、哲學等諸多領域思想潮流的影響，從傳統(tǒng)對影像和現(xiàn)實關系的探尋，轉向對影像和觀眾關系的思考，研究重心的轉移使得原本僅僅局限于對影片本身的研究，如今拓展到與電影相關的其他新的領域和方向，包括電影背后的物質材料、政治、經(jīng)濟、社會、文化等相關影像機制的探索，新電影史便是在這種情況下誕生和發(fā)展起來。法國年鑒學派學者馬克·費羅(Marc Ferro)在《電影與歷史》(1977)中首次將電影作為史學研究的對象，可見這場史學革命顯然波及藝術史和電影關系的發(fā)展。法國哲學家米歇爾·?？?Michel Foucault)的思想更直接影響了20世紀80年代的新歷史主義思潮，從文學領域擴散到歷史領域、媒介研究范圍，媒介考古學正是在此思潮的影響下應運而生的，主張一種自反性和話語導向的(discourse-oriented)研究方法，加之當時被不斷拓展的社會、文化、經(jīng)濟等各方面的環(huán)境因素，研究者們試圖在不斷變化的環(huán)境中找尋有關電影的新的解讀，進一步促進電影史研究的轉向。

1986年，英國媒介考古學代表學者托馬斯·埃爾塞瑟(Thomas Elsaesser)首次提出“新電影史”的概念，旨在在電影史研究中構建起一種總體歷史觀，即不再將具體的影片內容作為研究主體，而是在整個廣泛的歷史語境氛圍中考察和分析電影的價值。電影作為一種媒介，發(fā)揮著“為社會發(fā)展史、意識形態(tài)史、文化史、經(jīng)濟史、政治史等所起到的注腳作用”。受到福柯的知識考古學和譜系學影響，媒介考古學突破傳統(tǒng)的電影編年史體系所強調的內部遵循的邏輯上的因果關系，動搖單線性敘事占據(jù)話語力量的統(tǒng)治地位，進一步發(fā)掘掩藏于歷史檔案之中邊緣媒介的痕跡，在碎片中找尋歷史記憶和文化中曾被遺忘的價值，試圖重新書寫電影歷史。埃爾塞瑟將與電影相關的各種因素搜尋出來進行重新考察，除了對其本身的目的、材料、方法、范圍等基本內容的考掘，同時也關注電影和其他媒介形態(tài)之間的關聯(lián)，以及與政治、經(jīng)濟、社會文化等諸多方面的連接，電影愈發(fā)被視為一種物質性媒介參與到創(chuàng)作和研究當中。正如楊北辰在文章《新物質主義視野下的媒介考古學》中提到：“電影是由一系列人與非人的行動者共同組成的分布式網(wǎng)絡，電影的影音于其間被記錄、編輯、存儲與傳播，卻只作為一種特殊的物件參與到這一網(wǎng)絡中，通過與其他行動者的連接與相互作用而共同完成一部電影……”在這種全面而細致的媒介考古學研究視域中，研究范圍早已突破了時空局限，在歷時和共時、橫向和縱向的雙重維度上構建起整個研究框架，將原本固定而狹隘的電影研究問題域無限擴大。如此一來，便為電影和藝術的融合提供了發(fā)展契機。

就具體的藝術實踐領域來看，1996年，胡塔莫在《畫廊中的時光機：媒介考古學方法》(:)一文中指出，媒介考古學在藝術實踐中愈發(fā)得到關注。實際上在20世紀初期，藝術史領域就出現(xiàn)了很多對藝術主題和文本傳統(tǒng)進行媒介考古學式考察和研究的理論和方法，尤其是關注那些在傳統(tǒng)歷史發(fā)展進程中被忽視和遺忘的視覺媒介，例如藝術史學家瓦爾堡、貢布里希以及圖像史學家潘諾夫斯基等人都對視覺圖像方面的研究極為感興趣?；羲固亍げ祭椎驴财?Horst Bredekamp)將德國的圖像學理論與20世紀早期在技術和媒介研究領域中所采取的先鋒方法相結合，旨在重新挖掘被歷史所湮沒的文化傳統(tǒng)。安德烈·馬爾羅(André Malraux)在作品《無墻博物館》中所討論的對象是以攝影為代表的機械復制，它扮演著一個在歷史長河中任意穿梭的時光機，在傳統(tǒng)和主題之間建立起直接的連接，可以使得在過去曾經(jīng)出現(xiàn)的各種媒介、材料、作品等永恒存留于歷史檔案館中，這給人們的視覺經(jīng)驗以及圖像觀看方式帶來巨大改變。再如在現(xiàn)當代社會，作為日本新媒體藝術界先驅之一的藤幡正樹(Masaki Fujihata)自20世紀80年代就開始致力于數(shù)字影像創(chuàng)作，他將交互式網(wǎng)絡裝置和藝術設計進行完美結合，充分展現(xiàn)出多媒體技術環(huán)境下藝術創(chuàng)作的潛力和可能性，還有以保羅·迪馬里尼斯(Paul DeMarinis)、巖井俊雄(Toshio Iwai)等為代表的諸多藝術家聚焦于媒介藝術的探索。除此之外，在中國，電影影像與當代藝術之間的關系也日趨緊密?！捌┤缫欢攘詈Ｍ庠u論界驚艷的《月蝕》(1999)，顯然是脫胎于觀念攝影和錄像藝術等蔚然興起的視覺潮流。而張楊的《尋人啟事》(1999)更是照搬了朱發(fā)東的同名行為藝術作品，并直接征用了王晉的《冰·96中原》。同時，以烏爾善和楊福東為代表的電影人或藝術家，以及詩人、作家、畫家、搖滾樂明星等各類身份的文化生產(chǎn)者開始頻繁互動合作，并交疊于電影節(jié)和美術館等當代文化現(xiàn)場之中?！?/p>

隨著歷史的發(fā)展變化，電影和藝術之間的界限和區(qū)分不再明顯，并有著逐漸走向融合和統(tǒng)一的傾向，進而誕生出新的藝術觀念和表達形式。當然，無論是藝術家電影的出現(xiàn)，還是當代藝術的電影化，無疑都展現(xiàn)出人類的視覺文化經(jīng)驗和實踐發(fā)展的無限可能。