本體矛盾與市場調(diào)和：近年來我國跨界導(dǎo)演的創(chuàng)作流變

鄧雅川

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

近十余年來，跨界導(dǎo)演在我國電影市場大量涌現(xiàn)，跨界導(dǎo)演們執(zhí)導(dǎo)的作品風(fēng)格不一、品類豐富，包含了喜劇、青春、懸疑、奇幻等多樣題材。隨著跨界導(dǎo)演們創(chuàng)作的逐漸成熟，他們已成為我國電影市場中不容忽視的票房力量。僅在2012年至2021年十年間，細數(shù)每年國內(nèi)票房排名前十的作品，跨界導(dǎo)演們占據(jù)了半壁江山。

2012—2021年國內(nèi)票房前十中跨界導(dǎo)演作品匯總

在十余年的沉浮中，跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作從資本意志的體現(xiàn)，開始蛻變?yōu)榫哂歇毺貙徝?、獨立情感的文化表達，如吳京的“戰(zhàn)狼”系列高度彰顯了高昂的家國情懷；賈玲的《你好，李煥英》中充滿著對真摯情感的皈依；曾國祥的《少年的你》通過對殘酷青春的展現(xiàn)，引發(fā)了現(xiàn)實社會對校園暴力的反思?？缃鐚?dǎo)演們的涌現(xiàn)從最初的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象逐漸上升為文化現(xiàn)象，梳理其創(chuàng)作流變，可以發(fā)現(xiàn)他們尋求風(fēng)格的過程并非一蹴而就?？缃鐚?dǎo)演們的成功不僅來自創(chuàng)作的不斷精進，更為重要的是他們在我國特殊的文化轉(zhuǎn)型背景下，準(zhǔn)確地回應(yīng)了時代的呼喚與需求。

一、跨界現(xiàn)狀：個人意識與類型意識的分流

“跨界”于電影創(chuàng)作而言并非新鮮詞匯，如執(zhí)導(dǎo)《與狼共舞》(美國，1990)的凱文·科斯特納、《不可饒恕》(美國，1992)與《百萬美元寶貝》(美國，2005)的克林特·伊斯特伍德、《勇敢的心》(美國，1995)的梅爾·吉布森等均為“演而優(yōu)則導(dǎo)”?？缃鐚?dǎo)演的存在是電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)多樣的合理表現(xiàn)。但自2010年以來，跨界導(dǎo)演在我國電影市場集中涌現(xiàn)，因其數(shù)量之多、占據(jù)體量之大使之成為引人注目的文化現(xiàn)象。

2010年左右，跨界導(dǎo)演們初露鋒芒便引起資本的注意。一方面跨界導(dǎo)演多為演員或是作家等轉(zhuǎn)型，自帶的流量能夠為消費市場注入活力。但另一方面跨界導(dǎo)演的集中擁入，占據(jù)了過大體量的產(chǎn)業(yè)資源與話語權(quán)力。而導(dǎo)演作為需要較高職業(yè)素養(yǎng)的工種，準(zhǔn)入門檻不斷降低，最終導(dǎo)致了出產(chǎn)作品良莠不齊的狀況。在跨界導(dǎo)演們集中涌現(xiàn)的初期，伴隨著市場的混亂與創(chuàng)作的粗糙，在一定程度上破壞了我國電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。

但在有效機制的篩選下跨界導(dǎo)演們得到了迅速的成長，并已隱約可以窺見其風(fēng)格的分化。其中以曾國祥、顧長衛(wèi)、韓寒等為代表的攝影、演員或是作家出身的跨界導(dǎo)演們，他們的作品題材多樣、風(fēng)格明顯，創(chuàng)作中往往將導(dǎo)演的個人意識凌駕于類型模式之上，對他們而言“電影不是目的，而是用來傳遞思想的載體和工具，他們把強烈的個人意識和自我實現(xiàn)的需要轉(zhuǎn)化為電影作品”。梳理此類跨界導(dǎo)演的創(chuàng)作經(jīng)驗可以發(fā)現(xiàn)，明顯的作者標(biāo)簽為他們獨樹風(fēng)格化特征。但對于初次涉水的跨界導(dǎo)演而言，強烈的個人意識也常常會成為擾亂其電影創(chuàng)作的阻礙。如韓寒的處女作《后會無期》明顯存在著邏輯混亂、情節(jié)失真等缺陷。而根源在于，作家出身的韓寒尚未熟練掌握影視語言技巧，卻仍然試圖強行將作家的文字思維轉(zhuǎn)化為影像表達。電影的創(chuàng)作需要獨特的個人表達，作家或是編劇出身的跨界導(dǎo)演在此方面具有天生的敏銳性，但電影的創(chuàng)作同樣無法脫離基本的規(guī)律，風(fēng)格化的標(biāo)簽需要在對影視語言熟練的駕馭后才能成為真正意義上的優(yōu)勢。

而以徐崢、吳京、陳思誠等為代表的演員出身的跨界導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作中則明顯具有類型意識大于個人意識的特征。徐崢執(zhí)導(dǎo)的“囧途”系列雜糅了喜劇、冒險、動作等類型元素，造就了低成本高票房的奇跡；吳京的“戰(zhàn)狼”系列塑造了以“冷鋒”為代表，獨具民族性格的類型英雄形象；陳思誠在“唐人街探案”系列中試圖將喜劇與懸疑進行融合，延續(xù)高投資、高回報的類型模式。此類跨界導(dǎo)演屢屢獲得票房佳績，創(chuàng)造了眾多觀眾喜聞樂見的藝術(shù)作品，但過于商業(yè)化的類型創(chuàng)作也時常為人所詬病。例如：在《泰囧》中喜劇元素趨于鬧劇化，影片為達到戲劇效果存在著過度惡搞的傾向；在《唐人街探案3》中缺少新意的模式化情節(jié)使得觀眾逐漸審美疲憊；而以《夏洛特?zé)馈窞榇淼奈枧_劇改編電影中，笑料包袱的痕跡明顯過重。徐崢、吳京、陳思誠等演員出身的跨界導(dǎo)演，對于個人情感表達的訴求并不十分強烈，時常借工巧的類型結(jié)構(gòu)來掩蓋文本的價值缺失，因此，在他們的創(chuàng)作中不可避免地出現(xiàn)了相似的問題。類型雜糅的敘事始終停留于淺層倫理的表達，內(nèi)容與價值的深度淪喪于過于緊湊的情節(jié)之中，觀眾的文化反思得不到保證，電影與觀眾的交流也停留在放映完畢的時刻。

二、創(chuàng)作共性：實踐主導(dǎo)的磨合與成長

特殊的時代語境使得跨界導(dǎo)演們在我國電影市場中創(chuàng)造了獨特的文化景觀，他們不斷地在創(chuàng)作中積累與精進，并進行著多樣化的審美實踐。就個體來看，跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作對于個人意識與類型意識各有偏重。但整體看來類型的技法是保證敘事流暢的基礎(chǔ)，而個人意識的表達則是文本價值的核心，跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作始終處于兩者的博弈與對壘之中。兩者具有矛盾，卻同樣不可分離，并在調(diào)和與靠近中達成完善。因而，跨界導(dǎo)演們存在著風(fēng)格的分化，也具有成長的共性。

(一)喜劇的多樣拼貼

喜劇是跨界導(dǎo)演們創(chuàng)作中出現(xiàn)頻率較高的題材，并且他們的喜劇創(chuàng)作往往能夠達到口碑與票房的雙贏，例如：由賈玲執(zhí)導(dǎo)的《你好，李煥英》，不僅取得了2021年春節(jié)檔的票房冠軍，并且引發(fā)了人們對于后疫情時代親情回歸的探討；由閆非與彭大魔執(zhí)導(dǎo)的《夏洛特?zé)馈烽_辟了開心麻花舞臺劇IP改編的熱潮；由陳思誠執(zhí)導(dǎo)的“唐人街探案”系列，打造了“唐人街+春節(jié)檔”的商業(yè)品牌模式，此類事例不勝枚舉。

為何跨界導(dǎo)演們會與喜劇結(jié)下不解之緣？首先，此類跨界導(dǎo)演們多為演員出身，且喜劇演員占據(jù)絕大多數(shù)，如賈玲、大鵬、閆非等。他們與喜劇有著天然的親緣關(guān)系，十分熟悉喜劇的樣式，對創(chuàng)作也得心應(yīng)手。其次，偏愛喜劇創(chuàng)作的跨界導(dǎo)演大多早年擁有劇場或是舞臺的演藝經(jīng)歷，具有與觀眾交流的豐富經(jīng)驗，他們熟知觀眾的喜惡，能夠準(zhǔn)確把握當(dāng)下觀眾對于喜劇的需求與痛點。

此外，喜劇的類型拼貼也為跨界導(dǎo)演們創(chuàng)作帶來了更多可能。影片《泰囧》雜糅了喜劇、冒險、動作等元素；“唐人街探案”系列以喜劇與懸疑為主導(dǎo)；《夏洛特?zé)馈穭t巧妙地進行了喜劇與校園的融合。多樣的類型拼貼不僅豐富了影片的內(nèi)容，增強了敘事的可觀性。同時，不拘類型的喜劇拼貼，使得跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作始終充滿活力。

(二)語言的跨界轉(zhuǎn)換

不同背景與出身的跨界導(dǎo)演在以影視語言進行創(chuàng)作時，不可避免地被其前置職業(yè)所影響。演員出身的跨界導(dǎo)演曾國祥，因執(zhí)導(dǎo)《少年的你》《七月與安生》兩部影片為人熟知。在兩部影片中他善于使用中、近景鏡頭捕捉人物的情緒，使人物與鏡頭保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，敘述視角趨于客觀，情感表達也隨之更為真實。此外，影片《七月與安生》原著篇幅短小，內(nèi)容無法支撐近兩小時的影視時間，于是導(dǎo)演著重豐富了影片細節(jié)，例如：電影為突出安生在外漂泊的生活，描繪了她酒吧、餐館流浪的經(jīng)歷，并將原著中安生選擇的廣告設(shè)計專業(yè)改為了職業(yè)技術(shù)學(xué)院的燙頭課，樸實而豐富的細節(jié)使得人物形象更為豐滿。導(dǎo)演曾國祥曾擁有眾多青春類型片的參演經(jīng)歷，敏感地悉知少年男女充滿悸動的內(nèi)心。因而，即使其影像語言仍略顯生澀，卻通過細膩情緒處理與豐富的敘事細節(jié)使內(nèi)容得到了補足。

而出身于喜劇劇場的導(dǎo)演閆非與彭大魔，共同執(zhí)導(dǎo)了《夏洛特?zé)馈放c《西虹市首富》等影片，長期的舞臺劇經(jīng)驗深刻地影響了他們的電影創(chuàng)作。影片《夏洛特?zé)馈放c《西虹市首富》由于原著舞臺劇的性質(zhì)，戲劇場面常常集中于固定的場景。但閆非與彭大魔為克服難以移動的僵化空間，進行了時間與情節(jié)的延展，并且以性格鮮明甚至扁平化的人物制造沖突，在復(fù)雜的關(guān)系中碰撞出跌宕的情節(jié)，不斷地擴充著喜劇的張力。合理的影像語言運用將改編作品中的劣勢逆轉(zhuǎn)為優(yōu)勢，并成功地打造了“開心麻花”系列劇的風(fēng)格特征。

(三)人物的自我投射

跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作題材多樣、風(fēng)格不一，卻同樣習(xí)慣于在塑造人物時進行自我投射。如肖央執(zhí)導(dǎo)的“老男孩”系列，影片中主人公肖大寶與王小帥對于音樂不懈逐夢的故事，取材于肖央早期作為歌手時坎坷的職業(yè)經(jīng)歷；《你好，李煥英》中真實動人的母女情感，直接來源于導(dǎo)演賈玲對于早逝母親的追念之情；作家九把刀執(zhí)導(dǎo)的《那些年，我們一起追的女孩》改編自自傳體小說，講述了作者青澀的校園生活。

這些投射著跨界導(dǎo)演們自身經(jīng)歷的作品，在電影市場中往往更容易得到觀眾的認(rèn)可。一方面，跨界導(dǎo)演們能夠獲得創(chuàng)作機會部分得益于其原本職業(yè)中粉絲的喜愛，他們的創(chuàng)作需要較大程度地考慮到受眾群體的喜惡?；谧陨斫?jīng)歷的創(chuàng)作可以一定程度上滿足粉絲的好奇心理，并與觀眾群體產(chǎn)生共鳴。

另一方面，跨界導(dǎo)演們大多作為新人導(dǎo)演，對于影視語言的駕馭能力仍有缺失，因此以熟悉的經(jīng)歷來進行創(chuàng)作，可以通過真情實感來彌補技法上的不足。這一點不禁引人反思，經(jīng)過《英雄》《阿凡達》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等影片的幾輪視覺沖擊，我國觀眾開始對過度追逐奇觀化的影片感到疲憊?；赝?021年的春節(jié)檔，親情倫理喜劇《你好，李煥英》輕松戰(zhàn)勝了《侍神令》《刺殺小說家》等突出視覺審美的影片。跨界導(dǎo)演們生澀的創(chuàng)作技巧因真摯的情感而得到補足，反觀部分科班出身的導(dǎo)演，卻因過度炫技使得創(chuàng)作失真。

三、產(chǎn)業(yè)啟示：創(chuàng)作與消費的協(xié)同發(fā)展

時至今日，跨界導(dǎo)演們?yōu)槲覈娪爱a(chǎn)業(yè)做出的貢獻有目共睹。他們持續(xù)地創(chuàng)作與產(chǎn)出，不再被看作是曇花一現(xiàn)，而是呈現(xiàn)出必然的產(chǎn)業(yè)動因與文化淵源。但在當(dāng)前學(xué)界，跨界導(dǎo)演們的價值仍處于被遮蔽的狀態(tài)。因此，回顧跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作與發(fā)展歷程，以及進行有效的歸集與整理，有助于挖掘其仍能作用于當(dāng)下的價值。

(一)產(chǎn)業(yè)動能的創(chuàng)造

對于跨界導(dǎo)演們產(chǎn)業(yè)價值的追溯，需要回到近年來我國文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的背景當(dāng)中。在2009年我國文化產(chǎn)業(yè)增加值約占同期GDP的2.5%，而到了2018年全國文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)增加值為41171億元，占GDP的比重為4.48%。我國文化產(chǎn)業(yè)已不斷向支柱產(chǎn)業(yè)的要求靠近。文化產(chǎn)業(yè)的迅速增長中，電影產(chǎn)業(yè)占比巨大，從2012年至2019年6年間“銀幕數(shù)量增長速度超越4倍”。通過數(shù)據(jù)的對比可以發(fā)現(xiàn)，跨界導(dǎo)演們集中成長的時期，恰巧與我國文化產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的時期重疊。產(chǎn)業(yè)的發(fā)展看似充滿偶然，卻又存在于必然的邏輯之中，跨界導(dǎo)演們在黃金時期獲得資本的青睞也有著深層的動因。

當(dāng)下電影市場在資本的不斷加持下，院線電影的創(chuàng)作變得越來越昂貴。資本主導(dǎo)創(chuàng)作首先考慮的則是電影作為商業(yè)行為的投資回報可能。2012年的票房冠軍《泰囧》以約3000萬的低成本創(chuàng)造了約12億的票房好成績，徐崢首次以跨界導(dǎo)演身份嶄露頭角。資本意識到跨界導(dǎo)演們不僅自身具有天然的消費流量，重要的是跨界導(dǎo)演們似乎擁有著更為敏銳的直覺，能夠迅速掌握電影創(chuàng)作中個人意識與類型規(guī)律的平衡，這一點使得電影能夠在保存原始的藝術(shù)屬性的同時，也能滿足產(chǎn)業(yè)市場的消費需求。

2015年陳思誠執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案》與閆非、彭大魔的《夏洛特?zé)馈废群笊嫌?，分別開啟了“唐人街探案”與“開心麻花”兩大系列電影的品牌創(chuàng)作之路。及至2021年，賈玲執(zhí)導(dǎo)的影片《你好，李煥英》以約54億，取得了全年票房排名第二的好成績?？缃鐚?dǎo)演們不斷創(chuàng)造的票房奇跡的確證明，他們成功的背后是時勢與個人雙向的選擇。也正是如此，跨界導(dǎo)演們深知機遇來源于對資源的整合與對市場的把控。徐崢于2018年出演并監(jiān)制新人導(dǎo)演文牧野的《我不是藥神》，又于2021年再次出演并監(jiān)制新人導(dǎo)演邵藝輝的《愛情神話》?！伴_心麻花”繼閆非、彭大魔后，多次推出如宋陽、常遠等新人導(dǎo)演。陳思誠則于2021年擔(dān)任了《誤殺2》的制片人。跨界導(dǎo)演們更大的價值在于以自身對創(chuàng)作與市場的敏銳把控，將產(chǎn)業(yè)的話語權(quán)力轉(zhuǎn)變成為充滿可能性的機遇與發(fā)展。

(二)成長機制的范式

在跨界導(dǎo)演們創(chuàng)作中存在著個人意識與類型意識的分流，但無論他們走向何種風(fēng)格化的道路，都經(jīng)歷了從生澀到成熟的過程。梳理我國跨界導(dǎo)演們的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)他們在與市場的不斷磨合中，逐漸形成了一套有效的成長機制。在這一機制之下，市場的篩選促進創(chuàng)作的提升，而作品質(zhì)量的改善又帶動了消費的增長，良性的循環(huán)構(gòu)成綠色的產(chǎn)業(yè)生態(tài)。

徐崢執(zhí)導(dǎo)的《泰囧》情節(jié)簡單卻劇情曲折，據(jù)統(tǒng)計全片笑點約有190處之多，趨于鬧劇化的密集笑點雖然牢牢抓住了觀眾的注意力，但卻使得喜劇的品格淪喪于笑料的堆砌之中。喜劇的“笑點”應(yīng)具有“‘舉重若輕’的藝術(shù)品格，其‘重’來源于對人性弱點、生活殘缺以及種種偽善惡行的洞察力，因而它較之于悲劇而言往往更具有強烈的現(xiàn)實主義特色；其‘輕’則在于以趣味性為特征的效果追求，用所謂的‘不正經(jīng)’去解構(gòu)形形色色的偽崇高與‘假正經(jīng)’，用一種精神的彈性和力量感去維護內(nèi)在的嚴(yán)肅性”。在《泰囧》中，徐崢以劇情的佳構(gòu)使得觀眾深陷于跌宕的情節(jié)，但浮于表面的笑點也暴露出影片因缺少嚴(yán)肅思考而導(dǎo)致的思想貧乏問題。

《泰囧》取得高票房的同時，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授曉蘇在“兩會”上直接批評“《泰囧》是一部典型的‘三俗’電影?！币l(fā)了社會范圍內(nèi)對于“電影文化價值”的討論。輿論的反饋對電影的創(chuàng)作起到修正的作用。隨后而至的《港囧》除卻延續(xù)“囧途”系列的基本類型模式外，減少了過于密集的笑點，并增添了主人公徐來與妻子蔡菠的情感線索。以合理的情感敘事呈現(xiàn)出真實的倫理困境，從而使得影片在引人發(fā)笑的同時完成對于親情的回歸。導(dǎo)演對系列電影的類型優(yōu)化使得《港囧》不僅在票房上超越了《泰囧》，還較之獲得了更為良好的口碑。

并非所有跨界導(dǎo)演均能在市場的篩選機制中獲得成長。導(dǎo)演李玉早期曾為主持人、紀(jì)錄片導(dǎo)演，在其《觀音山》《二次曝光》《萬物生長》等片中執(zhí)著于對人物情緒的放大，但邏輯過于混亂，最終致使影像的敘事也支離破碎。這一創(chuàng)作缺陷在李玉所執(zhí)導(dǎo)的文藝片中并不十分明顯，但當(dāng)其創(chuàng)作的喜劇《陽光劫匪》上映后，敘事能力薄弱、人物性格扁平等問題被直接凸顯。影片蒼白的情節(jié)與散亂的敘事無法讓觀眾買賬，無論是口碑還是票房都陷入尷尬境地。時間與市場證明，獲得成功的跨界導(dǎo)演始終是在積極的創(chuàng)作中暴露問題，并在持續(xù)的創(chuàng)作中得到改善。

(三)文化生態(tài)的豐富

電影既擁有商業(yè)屬性，又具有文化屬性，電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)的構(gòu)成更為復(fù)雜?！爱a(chǎn)業(yè)生態(tài)”是橫跨生態(tài)學(xué)與經(jīng)濟學(xué)的復(fù)合詞匯，電影的產(chǎn)業(yè)生態(tài)“是企業(yè)或組織與內(nèi)外部環(huán)境之間進行價值交換并協(xié)同發(fā)展而形成的相互作用、相互依賴的一種動態(tài)平衡系統(tǒng)”。以生態(tài)學(xué)的觀點與當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進行對照來看，無論是電影產(chǎn)業(yè)中以創(chuàng)作為主導(dǎo)的內(nèi)生系統(tǒng)，或是以消費為主導(dǎo)的外生系統(tǒng)，良好的文化生態(tài)是構(gòu)成電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)外協(xié)同發(fā)展的必要條件。

電影創(chuàng)作期間合理的資源分配是保證團隊順利產(chǎn)出的基礎(chǔ)，當(dāng)下我國電影市場中“天價片酬”屢禁不止，一定程度上反映了商業(yè)資本對于明星流量的病態(tài)依賴。反觀跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作，極少出現(xiàn)高價片酬的現(xiàn)象?？缃鐚?dǎo)演們一方面由于其演員、作家等出身，具有一定知名度，在較大程度上分擔(dān)了需要依靠流量明星支撐票房的壓力。另一方面，大多演員出身的跨界導(dǎo)演，更為深諳演藝之道，相信演技勝于流量。因此，當(dāng)他們選擇演員時，更注重演員與角色的契合程度，而較少考慮演員自身的知名度，并在影片中大量啟用新人。除了對演員的理性選擇外，跨界導(dǎo)演們還頻繁參與編劇的創(chuàng)作，《你好，李煥英》《泰囧》《飛馳人生》《戰(zhàn)狼2》等片導(dǎo)演均深度參與編劇，劇本的完善使得拍攝更為流暢。從演員挑選到編劇創(chuàng)作及至電影的拍攝，跨界導(dǎo)演們幾乎對每一環(huán)節(jié)都親力把控，使得在電影創(chuàng)作中資源配比平衡、生產(chǎn)體系合理，由此構(gòu)成良性的內(nèi)生系統(tǒng)。

而就外部環(huán)境的電影市場而言，跨界導(dǎo)演們對于文化的多樣性也具有重要意義。他們擁有著演員、作家、動畫師等繁雜的出身，不同的職業(yè)出身在跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作中留下了深淺不一的痕跡，并造成他們的作品類型多樣、風(fēng)格不一等特點。豐富的品類為觀眾帶來更多的觀影選擇，滿足了觀眾差異性的文化需求。在促進市場消費增長的同時，也讓電影的創(chuàng)作得到實質(zhì)性的商業(yè)回報。并且，電影創(chuàng)作的多樣性使得觀眾的審美也走向開放，市場的寬容度為導(dǎo)演帶來了更多自由，最終作品質(zhì)量的提升又反哺于市場。通過模擬跨界導(dǎo)演成長的生態(tài)環(huán)境，可以發(fā)現(xiàn)這一過程中創(chuàng)作與消費不斷磨合，導(dǎo)演與觀眾相互發(fā)展，內(nèi)外的聯(lián)動最終形成良性的產(chǎn)業(yè)體系與文化生態(tài)。

結(jié) 語

跨界導(dǎo)演們是我國獨特電影市場中所產(chǎn)生的特殊文化現(xiàn)象，透過這一現(xiàn)象，可以看出市場與創(chuàng)作始終相輔相成。但當(dāng)前我國跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作仍存在一些不容忽視的問題，如：創(chuàng)作準(zhǔn)入門檻較低所導(dǎo)致的作品良莠不齊；電影表達缺乏思辨性所導(dǎo)致的深層價值難以企及；創(chuàng)作風(fēng)格過于本土化所導(dǎo)致的海外市場多有掣肘等。跨界導(dǎo)演們的成長為我國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了眾多啟示，也有所預(yù)警。而其中關(guān)鍵所在便是培養(yǎng)審美更為健康的市場，以建立創(chuàng)作、消費之間的良性循環(huán)。