重返根據(jù)地：以基層傳播為方法

張慧瑜

我出生于1980年，一路讀書。1998年從山東單縣來到北京大學(xué)中文系“文史哲”試驗(yàn)班學(xué)習(xí)，又過了11年，博士畢業(yè)。第一份工作是到中國藝術(shù)研究院，先在《藝術(shù)評(píng)論》雜志社做了一年多學(xué)術(shù)編輯，后到電影電視藝術(shù)研究所從事影視文化研究。這20年，中國社會(huì)整體穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，我的經(jīng)歷簡(jiǎn)單得像一張白紙。從2005年念博士到2017年離開中國藝術(shù)研究院，我大部分時(shí)間都“宅”在家里。讀博四年課程不多，回學(xué)校主要是上導(dǎo)師的課和參加“文化研究工作坊”，其他時(shí)間在家里邊讀書邊寫博士論文；而藝研院的工作性質(zhì)與上班節(jié)奏，也使我還是保持著讀博士時(shí)的狀態(tài)。我的日常生活非常簡(jiǎn)單，除了與比較熟悉的老朋友聯(lián)絡(luò)外，社交活動(dòng)很少，偶爾參加學(xué)術(shù)會(huì)議或者作學(xué)術(shù)講座。2015年至2016年，我曾經(jīng)到美國加州大學(xué)圣地亞哥分校訪學(xué)，短暫體驗(yàn)了好萊塢電影之外美國中產(chǎn)階級(jí)式的平靜生活。

2017年9月，我回到母校北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院任教，才有了“上班”的感覺，進(jìn)入人生最為忙碌的階段。此時(shí)距離博士畢業(yè)已經(jīng)過去了8年，作為一名大齡“青椒”，開始了新的人生體驗(yàn)。在高校當(dāng)教師一直是我學(xué)生時(shí)代的理想，這個(gè)理想有兩個(gè)來源：一是受父親的影響，父親曾是山東大學(xué)中文系的“工農(nóng)兵大學(xué)生”，畢業(yè)后留在古典文學(xué)教研室，80年代初因照顧家里，返回老家工作。父親經(jīng)常向我“念叨”當(dāng)大學(xué)老師的幸福，可以專心做自己喜歡的事情、過一種相對(duì)清凈的生活。父親喜歡買書，家里的任何空隙都被他的書堆滿，他念茲在茲的大學(xué)生活像陶淵明的采菊東籬、悠然南山一樣，充滿了文人的詩意，我想這種理想化的校園，很大程度上來自于他繁忙而瑣碎的機(jī)關(guān)工作之外的美好想象；二是受博士導(dǎo)師戴錦華老師的影響，正是因?yàn)樵诒究聘吣昙?jí)旁聽到戴老師的課，我才被吸引進(jìn)學(xué)術(shù)之門。戴老師是一位純粹的學(xué)者和思想家，性情率真而正直，相信很多聽過戴老師課的人，都會(huì)被她的思想魅力、洞察力和批判力所折服，能像戴老師一樣從事教學(xué)和科研工作是我讀博士時(shí)定下的小小的人生目標(biāo)。我雖然已年過40，但人生履歷太過“貧乏”，也沒有親歷或見證過“大事”，下面主要還是談?wù)勥@十多年我的學(xué)術(shù)興趣的變化。

以文學(xué)為底色，從事影視文化研究

我最初的學(xué)術(shù)訓(xùn)練是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，后來逐漸涉及三個(gè)主要領(lǐng)域：一是文學(xué)，本科是文學(xué)專業(yè)、碩士是文藝學(xué)專業(yè)、博士是比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)的文化研究方向；二是電影，以電影批評(píng)和電影文化史研究為主；三是新聞，以根據(jù)地時(shí)期的新聞傳播史和基層傳播研究為主。在學(xué)科分工越來越專業(yè)化、細(xì)密化的時(shí)代，我的研究興趣略顯“龐雜”和跨界，這既與我廣泛的、不甚安分的研究志趣有關(guān)，也與適應(yīng)外部工作環(huán)境的變化有關(guān)。如果說文學(xué)研究是我的學(xué)術(shù)出身和教養(yǎng)、電影研究是本科以來的興趣所在，那么新聞研究則是到新聞與傳播學(xué)院就職之后學(xué)習(xí)的新領(lǐng)域，尤其是圍繞根據(jù)地時(shí)期的新聞傳播經(jīng)驗(yàn)，從基層傳播的角度研究農(nóng)村根據(jù)地的文化宣傳實(shí)踐。

90年代末讀大學(xué)時(shí)期，剛剛脫離應(yīng)試束縛的我還沉浸在80年代以來去政治化，追求自由、獨(dú)立的階段。吸引我的是余華、莫言等先鋒派文學(xué)和王小波、韓東、朱文等強(qiáng)調(diào)文學(xué)敘事的作品，還喜歡讀法國新小說、荒誕派戲劇等。大二、大三時(shí)喜歡看歐洲藝術(shù)電影、現(xiàn)代主義電影，在北大東門外的酒吧、北大圖書館搜索中國地下電影、獨(dú)立紀(jì)錄片?；ヂ?lián)網(wǎng)也正在興起，宿舍集體購買了一臺(tái)電腦，學(xué)校里24小時(shí)的機(jī)房和北大南門外的飛宇網(wǎng)吧成為我的新“自習(xí)室”。電影網(wǎng)絡(luò)論壇也隨之出現(xiàn)，我從來自小縣城的“電腦盲”一路“灌水”“刷夜”成為北大在線新青年“電影夜航船”的版主。到了本科高年級(jí)，我旁聽到戴錦華老師的文化研究課，促使我開始關(guān)注社會(huì)思想和學(xué)術(shù)話題，對(duì)文學(xué)與政治、電影與政治也有了更加辯證的理解。

2009年，本文作者博士論文答辯會(huì)后與戴錦華老師合影

我的學(xué)術(shù)訓(xùn)練主要有兩塊內(nèi)容：一是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化，二是文化批判及文化研究理論。從本科到博士，我一直在中文系學(xué)習(xí)，本科和博士是在北京大學(xué)中文系，碩士是在中國人民大學(xué)人文學(xué)院?，F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)閱讀使我對(duì)20世紀(jì)中國的發(fā)展脈絡(luò)更為熟悉，20世紀(jì)中國文學(xué)經(jīng)歷了五四新文化運(yùn)動(dòng)、30年代向左轉(zhuǎn)、50年代到70年代的革命實(shí)踐、80年代的傷痕文化、90年代的激進(jìn)市場(chǎng)化和全球化等不同的階段。自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，新文學(xué)與中國的國家發(fā)展和民族命運(yùn)息息相關(guān)，文學(xué)成為表達(dá)社會(huì)、時(shí)代議題的媒介。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)幫助我建立了20世紀(jì)中國政治、社會(huì)與文化發(fā)展的地形圖。當(dāng)時(shí)流行海外漢學(xué)研究，借助海外的中國學(xué)研究者的視角重新理解中國歷史，這些研究大多使用西方文化理論來闡釋中國文化的特殊性和獨(dú)特性，如美國漢學(xué)家柯文的《在中國發(fā)現(xiàn)歷史》已經(jīng)從中國歷史內(nèi)部來解釋中國的近代歷史。2001年寒假，我有幸“蹭”了戴錦華老師給香港嶺南大學(xué)學(xué)生開設(shè)的《文化研究理論與實(shí)踐》課程，初步了解了“語言學(xué)轉(zhuǎn)型”之后文化批判理論的大致脈絡(luò)。80年代以來，中國從西方大規(guī)模引進(jìn)20世紀(jì)的人文社會(huì)科學(xué)理論，如果不懂?？隆⒌吕镞_(dá)、拉康、詹姆遜等理論大師的著述，很難進(jìn)行文本闡釋和學(xué)術(shù)寫作。中國的文學(xué)研究擺脫啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的人文主義、浪漫主義的方法，進(jìn)入理論化、哲學(xué)化時(shí)期。2002年至2004年，我在中國人民大學(xué)跟隨金元浦老師讀文藝學(xué)碩士，我選擇法國哲學(xué)家路易·阿爾都塞作為學(xué)位論文的研究對(duì)象，想借機(jī)啃一下這塊理論上的“硬骨頭”。從事西方文藝?yán)碚撗芯康慕鹄蠋熆偸嵌谖乙欢ㄒP(guān)注前沿理論、打好理論的底子，我也養(yǎng)成了追蹤和關(guān)注文化理論發(fā)展的習(xí)慣。文化批判、文本細(xì)讀和意識(shí)形態(tài)理論等20世紀(jì)西方人文社會(huì)理論，成為我從事文學(xué)批評(píng)、影視研究的基本方法。博士論文的選擇比較曲折，戴老師不會(huì)主動(dòng)給學(xué)生指定研究題目，會(huì)根據(jù)學(xué)生的興趣加以引導(dǎo)。我受當(dāng)時(shí)視覺文化研究的影響，認(rèn)為理論應(yīng)該與中國文本結(jié)合起來，最終選擇以魯迅的“幻燈片事件”為例，從看與被看的視覺主體與權(quán)力關(guān)系的角度來闡釋中國的主體位置，向前延伸到晚清以來的畫報(bào)，向后延伸到三四十年代的革命文學(xué)。由于并非文學(xué)史、比較文學(xué)的經(jīng)典題目，論文完成之后看起來有點(diǎn)“四不像”，既不是文學(xué)史，也不是視覺藝術(shù)研究，更不是純理論研究。這種視覺權(quán)力與主體位置的問題意識(shí)成為我從事20世紀(jì)中國影視文化研究的核心議題。

在中國藝術(shù)研究院工作期間，我延續(xù)了博士以來的讀書、寫作狀態(tài)，嘗試寫了一些影視文化批評(píng)。2010年以來也是中國電影產(chǎn)業(yè)高速崛起的時(shí)代，經(jīng)常會(huì)有熱鬧的影視話題。我在讀博士期間剛剛熟練的學(xué)術(shù)體寫作，又轉(zhuǎn)變?yōu)榕u(píng)體。與學(xué)術(shù)論文不同，批評(píng)體文章不需要理論的迂回和繁復(fù)的論證，要找到某個(gè)角度直接表達(dá)觀點(diǎn)，我也訓(xùn)練自己用直白化的語言把核心意思說清楚。這段時(shí)間，我的研究主要有三個(gè)層面：一是對(duì)熱門電影、電視劇的解讀，往往結(jié)合社會(huì)語境的變化，如對(duì)宮斗劇、職場(chǎng)劇和青春電影的研究。二是對(duì)中國電影史的研究，主要集中在20世紀(jì)二三十年代、四五十年代、七八十年代等轉(zhuǎn)折時(shí)期以及中國崛起時(shí)代影像表達(dá)與主體位置的變化，如“五四”時(shí)代中國電影中形成的傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國/西方的曖昧性的主體狀態(tài)；四五十年代從左翼電影轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣耠娪埃采婕暗健肮まr(nóng)兵”主體的確立過程；七八十年代之交新啟蒙取代革命主體，出現(xiàn)了中國敘事缺少主體性的困境；崛起時(shí)代的中國則浮現(xiàn)出現(xiàn)代化、國際化的現(xiàn)代主體，這是一種新的中國經(jīng)驗(yàn)。三是對(duì)一些社會(huì)議題的討論。2008年汶川地震發(fā)生后，我在網(wǎng)上寫了一篇關(guān)于地震引發(fā)的各種媒體話語爭(zhēng)論的文化分析，這是我第一次就一個(gè)當(dāng)下的、正在發(fā)生的議題嘗試用比較理論化的方式來討論。由此，我關(guān)注到房?jī)r(jià)與中產(chǎn)階層話語、弱勢(shì)群體在大眾媒介中的再現(xiàn)、公共媒體轉(zhuǎn)移社會(huì)矛盾等話題，冥冥中很早就接觸到大眾媒體參與主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的問題。這些研究背后核心的問題意識(shí)，依然是大眾文化所代表的意識(shí)形態(tài)表征與中國社會(huì)發(fā)展之間的隱喻關(guān)系，還是使用文化研究的理論和方法把文藝文本、媒體話語與社會(huì)語境“闡釋”為彼此聯(lián)動(dòng)的時(shí)代癥候，從而透過文藝觀察時(shí)代與社會(huì)的變遷。

張慧瑜：《以電影為媒介——當(dāng)代中國的認(rèn)同傳播》《文化魅影：中國電視劇文化研究》《文化傳播：轉(zhuǎn)型時(shí)代的中國電影》

重返根據(jù)地，以基層傳播為方法

近些年，我發(fā)現(xiàn)自己經(jīng)常處在某種“跨學(xué)科”的境遇中。在中文系讀書時(shí)，我的研究興趣是電影；在藝研院工作時(shí)，我又偏重文化研究；來到新聞與傳播學(xué)院，對(duì)于主要接受人文訓(xùn)練的我來說，面對(duì)以社會(huì)學(xué)為基礎(chǔ)的傳播研究，又是不小的知識(shí)上的挑戰(zhàn)。從文化研究、藝術(shù)學(xué)的角度研究電影，與傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)等視角還是有差異的，而批評(píng)體的寫作與越來越學(xué)科化的學(xué)術(shù)論文在規(guī)范和論述方法上也有一些隔閡。在這種背景下，我開始轉(zhuǎn)向從事中國根據(jù)地新聞傳播史研究。主要有幾個(gè)考慮：一是，最直接的“功利”是為了“生產(chǎn)”看起來更像“學(xué)術(shù)體”的論文，經(jīng)過繁瑣的論證、史料的梳理，增加論文的科學(xué)性和學(xué)理化，這與我之前擅長(zhǎng)“單刀直入”地進(jìn)行文本闡釋和理論解讀有些不同；二是，寫文藝批評(píng)文章需要時(shí)刻關(guān)注當(dāng)下，好處是跟蹤新的變化，壞處是缺乏沉淀、容易“急就章”。轉(zhuǎn)向歷史的題目，會(huì)有歷史的縱深感和“穿越”歷史的興奮感，也與當(dāng)下的“時(shí)與勢(shì)”拉開一段距離；三是，我不太善于進(jìn)行哲理化、理論性的論辯，再加上20世紀(jì)80年代以來理論話語的高光時(shí)刻終結(jié)，在后理論時(shí)代，純粹的理論闡釋也不像六七十年代那樣帶來閃電一般的革新思想，這也是我轉(zhuǎn)向歷史、經(jīng)驗(yàn)研究的原因。

2018年秋季，在好友李云雷的建議下，我?guī)е鴮W(xué)生開始閱讀晉冀魯豫根據(jù)地的《人民日?qǐng)?bào)》，每?jī)芍荛喿x一個(gè)月的報(bào)紙、進(jìn)行一次集體討論?；蛟S是距離感和陌生感，大家總能找到一些學(xué)術(shù)的興奮點(diǎn)。對(duì)我來說，根據(jù)地時(shí)期的史料如同打開了一座寶庫，很多了解、不了解的人物、文本重新鮮活起來。之前從黨報(bào)黨刊中看到的宣傳體文章也不再是一種教條和口號(hào)，而是一場(chǎng)在特殊時(shí)期、特殊空間展開的轟轟烈烈的歷史和社會(huì)實(shí)踐。特殊時(shí)期是指抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期；特殊空間是在貧窮、落后的農(nóng)村和偏遠(yuǎn)地區(qū)。參與社會(huì)實(shí)踐的主體有兩類：一是從城市下沉到鄉(xiāng)村的共產(chǎn)黨員、紅軍戰(zhàn)士、文藝工作者等；二是非現(xiàn)代的、千千萬萬的農(nóng)民。這幕“歷史劇”的核心是革命，是土地革命，是游擊戰(zhàn)爭(zhēng)，是包括文化掃盲、組織生產(chǎn)、社會(huì)建設(shè)在內(nèi)的徹底的鄉(xiāng)村改造。而報(bào)紙作為20世紀(jì)最為重要、有效的傳播媒介，負(fù)載、沉淀著豐富的社會(huì)、歷史信息，晉冀魯豫《人民日?qǐng)?bào)》就以新聞的方式“記錄”下歷史和社會(huì)改造的一幕幕細(xì)節(jié)。我們以“通過報(bào)紙讀懂中國”為宗旨，每位參與者從自己的學(xué)術(shù)興趣出發(fā)，采用文本細(xì)讀的方式，通過報(bào)紙進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代中國的歷史。我和學(xué)生們像耐心的考古學(xué)家或充滿好奇心的偵探一樣，重新打開、發(fā)掘報(bào)紙這一“現(xiàn)場(chǎng)”，觸摸現(xiàn)當(dāng)代中國的諸多社會(huì)紋理，主要圍繞中國共產(chǎn)黨的新聞制度與治理方式、根據(jù)地報(bào)紙的通信網(wǎng)絡(luò)和傳播機(jī)制、邊區(qū)政府的地方經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)管理經(jīng)驗(yàn)等話題展開深入研究。我對(duì)這種基層宣傳活動(dòng)的組織和社會(huì)機(jī)制比較感興趣，想研究清楚報(bào)紙是如何在農(nóng)村生產(chǎn)、印刷、發(fā)行等問題。這種對(duì)媒介社會(huì)機(jī)制和制度的研究與文化研究中所強(qiáng)調(diào)的唯物主義、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等問題也是一致的。

本文作者在河北涉縣參觀晉冀魯豫解放區(qū)舊址

看到晉冀魯豫《人民日?qǐng)?bào)》中的大部分報(bào)道是關(guān)于村莊、地方、某個(gè)單位的新聞，這讓我感覺非常好奇，也就是說，作為中共中央晉冀魯豫分局機(jī)關(guān)報(bào)的《人民日?qǐng)?bào)》，并不像后來的《人民日?qǐng)?bào)》那么“宏觀”和政論化，而是聚焦在晉冀魯豫根據(jù)地的地方生產(chǎn)、鄉(xiāng)村建設(shè)、社會(huì)治理等具體內(nèi)容。我提出用“基層傳播”來描述這種高度基層化的新聞實(shí)踐，這與西方作為第四權(quán)力的新聞制度不同，也與城市中突出獵奇性、奇觀化的新聞報(bào)道風(fēng)格不同，這種高度基層化的根據(jù)地新聞，積極、主動(dòng)地參與到社會(huì)建設(shè)和鄉(xiāng)村改造中，為基層社會(huì)構(gòu)筑了一面媒體的幕墻，上面的“主角”就是所在村莊、所在基層單位的普通群眾?！盎鶎印睂?duì)于很多人來說是一個(gè)既熟悉又陌生的概念，熟悉在于每個(gè)人都生活在某個(gè)基層社會(huì)中，陌生在于人們并沒有把基層對(duì)象化、學(xué)術(shù)化，沒有意識(shí)到基層并不是一個(gè)不證自明的概念，其本身是在20世紀(jì)中國革命實(shí)踐中建構(gòu)出來的社會(huì)空間，這反映在根據(jù)地時(shí)期以基層建設(shè)為核心的革命運(yùn)動(dòng)和中華人民共和國成立之后建立的以單位制為特征的基層社會(huì)中?；鶎觽鞑サ墓δ苁窃诟鶕?jù)地時(shí)期的基層社會(huì)建立起宣傳之網(wǎng)，宣傳成為一種組織基層、動(dòng)員群眾的手段。如果說宣傳是說服、傳播和教育，包括文化、藝術(shù)、出版、新聞、教育等活動(dòng)，那么組織則是政黨組織、政治組織、群眾組織等不同的組織形態(tài)，正是依靠“宣傳”和“組織”，中國共產(chǎn)黨得以深入鄉(xiāng)村，完成對(duì)基層社會(huì)的重組和改造。因此，基層傳播是基于20世紀(jì)中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中形成的歷史經(jīng)驗(yàn)所提出的理論概念，用來描述在基層空間中發(fā)生的傳播行為，并反思傳播在基層治理中發(fā)揮的作用?；鶎觽鞑サ闹贫然A(chǔ)是中國共產(chǎn)黨依靠組織的力量深入基層社會(huì)，運(yùn)用“從群眾中來，到群眾中去”的群眾路線的工作方法，實(shí)現(xiàn)基層的現(xiàn)代化?；鶎觽鞑ゲ粌H解決了信息交流從中心/城市向邊緣/鄉(xiāng)村的擴(kuò)散以及“最后一公里”的問題，更重要的是把現(xiàn)代化的理論、價(jià)值觀念鑲嵌進(jìn)基層社會(huì)，讓群眾更加主動(dòng)地參與到現(xiàn)代化建設(shè)中來。這涉及到雙重改造的過程，一方面，改造專業(yè)知識(shí)分子承擔(dān)信息傳播的中介，成為基層傳播的組織者；另一方面，改造現(xiàn)代媒介以適應(yīng)農(nóng)村/非現(xiàn)代的空間。

2020年春季，新冠疫情驟然來襲，學(xué)校安排在家里上網(wǎng)課，一整個(gè)學(xué)期我都沒有返校。這半年多難得居家、不被各種瑣事打斷的時(shí)間，我開始沉下心閱讀與根據(jù)地有關(guān)的材料。這段時(shí)間的集中閱讀激活了很多“讀報(bào)”過程中產(chǎn)生的想法，我對(duì)晉冀魯豫、晉察冀根據(jù)地有了更多“立體”的、鮮活的感受?；剡^頭來看，對(duì)于人文社會(huì)學(xué)者來說，有一段相對(duì)空閑的時(shí)間閱讀，看似什么事都沒有做，卻對(duì)學(xué)術(shù)成長(zhǎng)有著重要作用。我從一些作家、文藝工作者的回憶錄中，看到一種不一樣的知識(shí)分子的主體狀態(tài)，我把這種狀態(tài)命名為“逆向流動(dòng)的知識(shí)分子”（為了知識(shí)生產(chǎn)，總要發(fā)明一些陌生化的詞匯）。在20世紀(jì)中國歷史和社會(huì)實(shí)踐中，有很多下鄉(xiāng)、下基層的知識(shí)分子，這被認(rèn)為是1942年毛澤東同志發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以來所形成的特殊的文藝知識(shí)分子的狀態(tài)。在博士論文中，我主要討論了魯迅的“幻燈片事件”，在視覺文化與意識(shí)形態(tài)理論的支撐下，分析作為啟蒙者的“我”、看客與被砍頭者之間的視覺權(quán)力關(guān)系，總結(jié)五四新文化運(yùn)動(dòng)以來中國人的三種主體狀態(tài)：一是知識(shí)分子自我批判/接受現(xiàn)代教育的“我”；二是麻木的、需要被啟蒙的看客；三是被侮辱的、懦弱的被砍頭者，由此引出啟蒙與革命的雙重主題。論文從晚清畫報(bào)討論起，經(jīng)過五四新文化運(yùn)動(dòng)，再到三四十年代左翼革命時(shí)期，其中知識(shí)分子與看客、群眾的關(guān)系是核心議題。這種討論略顯“抽象”和去歷史化，從1927年井岡山時(shí)期的根據(jù)地實(shí)踐，形成了一種更具歷史性和社會(huì)性的知識(shí)分子主體/干部/共產(chǎn)黨員與群眾的關(guān)系。在“五四”時(shí)代，魯迅的《故鄉(xiāng)》寫到“我”返回故鄉(xiāng)又離開故鄉(xiāng)，“我”不是在城市而是在家鄉(xiāng)成為了“異鄉(xiāng)人”。對(duì)于20世紀(jì)出現(xiàn)的另一種知識(shí)分子來說，下鄉(xiāng)、下基層成為一種新的主體狀態(tài)。這種朝“下”的狀態(tài)大規(guī)模出現(xiàn)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅使得東部、沿海城市的知識(shí)分子向內(nèi)地遷徙。大批北京、上海、武漢等大都市的文藝工作者參與到抗戰(zhàn)宣傳的過程中，這種宣傳活動(dòng)使得這些都市、現(xiàn)代知識(shí)分子深入到內(nèi)地和農(nóng)村。一方面，他們帶來了新思想和新文化；另一方面，這種流動(dòng)演出、遷徙的過程對(duì)這些知識(shí)分子本身也產(chǎn)生了深刻影響。

張慧瑜：《視覺現(xiàn)代性——20世紀(jì)中國的主體呈現(xiàn)》

直到今天，雖然不再需要文藝工作者大規(guī)模下鄉(xiāng)，但其他領(lǐng)域依然存在著大量“逆向流動(dòng)”的知識(shí)分子，如駐村干部、第一書記、疫情期間支援不同城市的醫(yī)務(wù)工作者和下沉基層的社區(qū)工作者，再如大學(xué)生畢業(yè)回各省市成為“基層選調(diào)生”以及農(nóng)業(yè)等科技工作者定期開展“技術(shù)下鄉(xiāng)”活動(dòng)等，他們是實(shí)現(xiàn)文化、科學(xué)、醫(yī)療等信息從城市到鄉(xiāng)村傳播的信息橋梁。這改變了我在博士論文中所討論的知識(shí)分子與看客、被砍頭者之間的分裂狀態(tài)，了解到另一種歷史實(shí)踐中形塑的返鄉(xiāng)、參與鄉(xiāng)村建設(shè)的主體狀態(tài)，一種知識(shí)分子“主動(dòng)”與工農(nóng)群眾的結(jié)合，這成為根據(jù)地時(shí)期以來延續(xù)至今的廣泛存在的社會(huì)制度。一些學(xué)者從不同學(xué)科來分析這種向“下”的流動(dòng)主體，卻很少追問為什么要向下、為什么要朝向基層，這種社會(huì)機(jī)制到底是如何形成、為什么又變成一種常態(tài)化的制度設(shè)定？比如很多機(jī)關(guān)干部、醫(yī)務(wù)人員、新聞?dòng)浾咴诼毞Q評(píng)定時(shí)，會(huì)把有無“下基層”經(jīng)驗(yàn)作為重要指標(biāo)，這些社會(huì)實(shí)踐都來自于根據(jù)地時(shí)期的歷史經(jīng)驗(yàn)。這些逆向流動(dòng)的主體主要有三類群體：一是深入基層和群眾的共產(chǎn)黨員干部，他們承擔(dān)著領(lǐng)導(dǎo)土地革命、參與基層治理的各項(xiàng)工作；二是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間出現(xiàn)的大量流動(dòng)演出的文藝工作者，他們承擔(dān)著在鄉(xiāng)村、敵后根據(jù)地進(jìn)行文化宣傳、政治教育的職能，如抗日以來在鄉(xiāng)村和大后方出現(xiàn)了流動(dòng)戲劇演出隊(duì)活動(dòng)；三是農(nóng)業(yè)、科技專家，他們把農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、科技成果擴(kuò)散到鄉(xiāng)村。借助這些逆向流動(dòng)的知識(shí)分子，幫助貧困和邊遠(yuǎn)地區(qū)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化發(fā)展。

這種逆向流動(dòng)的主體具有兩種社會(huì)功能：第一種是“信使”的功能，通過下鄉(xiāng)、下基層把現(xiàn)代信息從城市向鄉(xiāng)村傳播，改變鄉(xiāng)村缺乏現(xiàn)代信息、技術(shù)和文化的狀態(tài)。中華人民共和國成立初期面臨著巨大的城鄉(xiāng)差距，尤其是廣大的鄉(xiāng)村地區(qū)缺乏基本的信息、技術(shù)等現(xiàn)代條件，也沒有劇院、電影院、醫(yī)院等現(xiàn)代機(jī)構(gòu)，逆向流動(dòng)可以緩解鄉(xiāng)村在文化、教育、技術(shù)等方面的匱乏，通過文化站、技術(shù)站、流動(dòng)文藝演出的方式，讓現(xiàn)代信息下沉到基層，為鄉(xiāng)村提供基本的文化和醫(yī)療保障。盡管逐漸建立了鄉(xiāng)村廣播網(wǎng)等現(xiàn)代化的信息基礎(chǔ)設(shè)施，但報(bào)紙、電影等大眾媒介依然需要“身體”的逆向流動(dòng)才能覆蓋鄉(xiāng)村，如形成了郵發(fā)合一的郵政制度、流動(dòng)電影的放映制度和烏蘭牧騎制度。第二種是參與基層內(nèi)生性發(fā)展。通過無線、有線等現(xiàn)代通信手段可以把信息從城市擴(kuò)散到鄉(xiāng)村，但信息的傳遞不只是簡(jiǎn)單的流通過程，更重要的是作為接受者的群眾如何更好地使用和改造現(xiàn)代信息，這依然需要有批判意識(shí)的逆向流動(dòng)的知識(shí)分子與基層群眾一起創(chuàng)造適合鄉(xiāng)村實(shí)際情況的技術(shù)和文化。在逆向流動(dòng)的主體中更多的是駐村干部、科技工作者、鄉(xiāng)村教師等，他們是基層社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的重要組織者和參與者?？梢哉f，正是一代又一代、成千上萬逆向流動(dòng)的知識(shí)分子成為城鄉(xiāng)互助、信息普及、文化共享的中介，緩解欠發(fā)達(dá)地區(qū)缺乏現(xiàn)代化信息的困境，向資本、技術(shù)稀缺地區(qū)“逆向”傳播現(xiàn)代化知識(shí)，這是中國在現(xiàn)代化發(fā)展中形成、并延續(xù)至今的社會(huì)制度，是一種中國式現(xiàn)代化的經(jīng)驗(yàn)。

在進(jìn)行基層傳播和根據(jù)地研究中，反過來幫助我重新理解文學(xué)和電影在其中所發(fā)揮的新功能。在中文系對(duì)文學(xué)的理解，容易把文學(xué)看成是作品中心和作家中心的對(duì)象，這與浪漫主義文學(xué)思潮有關(guān)，即文學(xué)作品是如上帝般的作家“天才式”的創(chuàng)造。根據(jù)地的視角使我從社會(huì)建設(shè)和治理的角度理解文學(xué)，如趙樹理、柳青、丁玲、周立波等社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作家，他們同時(shí)進(jìn)行雙重生產(chǎn)，一方面是下鄉(xiāng)、下基層的、參與社會(huì)生產(chǎn)的干部；另一方面是從事文學(xué)生產(chǎn)的作家。關(guān)于電影研究，我考察過晉察冀根據(jù)地“華北電影隊(duì)”的歷史。華北電影隊(duì)被譽(yù)為“一輛馬車上的電影制片廠”，是戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下塑造出來的一種在流動(dòng)中完成電影拍攝、制作和放映的文化生產(chǎn)模式。華北電影隊(duì)創(chuàng)造了兩種流動(dòng)性：一是戰(zhàn)爭(zhēng)前線地帶無法建立穩(wěn)定的電影制片廠，這種把電影制片廠“壓縮”組裝到一輛馬車上的方式便于流動(dòng)拍攝；二是電影放映無法采取固定空間的電影院，而是讓電影放映員帶著放映機(jī)和膠片到不同連隊(duì)、村莊流動(dòng)放映。這種流動(dòng)性的電影生產(chǎn)和放映方式“逆轉(zhuǎn)”了電影工業(yè)的“都市”屬性，讓電影與非現(xiàn)代的農(nóng)村空間結(jié)合起來。這種流動(dòng)狀態(tài)的形成，一方面與根據(jù)地作為去空間化的流動(dòng)空間有關(guān)，包括華北電影隊(duì)在內(nèi)的根據(jù)地文藝都是借助流動(dòng)的主體成為流動(dòng)化的宣傳媒介；另一方面來自于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期根據(jù)地的抗敵演劇隊(duì)的傳統(tǒng)，從流動(dòng)的話劇到流動(dòng)的電影是戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下形成的一種跨媒介實(shí)踐。在流動(dòng)中完成宣傳動(dòng)員的媒介形態(tài)也形塑了逆向流動(dòng)的主體，如話劇工作者、電影工作者、電影放映員等在從城市向鄉(xiāng)村的逆向流動(dòng)中完成創(chuàng)作、演出和放映。中華人民共和國成立之后，在城市中建立了固定的電影制片廠和電影院，但電影的空間流動(dòng)并沒有消失，反而以更大規(guī)模的流動(dòng)放映隊(duì)的形式在中國基層和農(nóng)村地區(qū)長(zhǎng)久存在。這種流動(dòng)的媒介與流動(dòng)的主體是中國在文化現(xiàn)代化過程中形成的發(fā)展傳播學(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)。從這里能夠看出50年代形成的人民電影除了來自于上海左翼電影的傳統(tǒng)之外，還與從根據(jù)地來的文藝工作者有密切關(guān)系。如汪洋、嚴(yán)寄洲、成蔭、王炎、崔嵬、田華等人民電影的骨干，都曾經(jīng)是根據(jù)地時(shí)期活躍的話劇工作者，他們把戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下在鄉(xiāng)村進(jìn)行流動(dòng)話劇演出的經(jīng)驗(yàn)“移植”到工農(nóng)兵電影的創(chuàng)作中，這也使得話劇藝術(shù)在革命文藝中占據(jù)著非常重要的位置。

這些初步研究讓我清晰地意識(shí)到文藝創(chuàng)作與社會(huì)實(shí)踐之間的互動(dòng)關(guān)系，也更深刻地認(rèn)識(shí)到文化書寫與政治行動(dòng)之間的辯證關(guān)系。這種從文學(xué)、電影到新聞的知識(shí)冒險(xiǎn)，使我更加深入到20世紀(jì)中國社會(huì)與文化發(fā)展的內(nèi)部來理解中國獨(dú)特的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)。

教學(xué)相長(zhǎng)，以非虛構(gòu)寫作為媒介

對(duì)于高校老師來說，除了科研，就是教學(xué)工作。我還算喜歡上課，愿意與學(xué)生交流和互動(dòng)。自2017年以來，先后上過《專題片及紀(jì)錄片創(chuàng)作》《影視文化與批評(píng)》《光影中的百年中國》《廣播電視新聞》《影視與文化研究》《基層傳播理論與方法》《新聞與傳播研究生學(xué)術(shù)實(shí)踐前沿工作坊》《非虛構(gòu)寫作實(shí)踐與實(shí)習(xí)》《新聞傳播政策、法規(guī)與倫理》等本科、研究生課程。每門課都需要花大量的時(shí)間來準(zhǔn)備，需要建立一套知識(shí)框架和整體性的視野，這對(duì)我來說是不斷“惡補(bǔ)”新知識(shí)和學(xué)習(xí)的過程，尤其是新聞傳播學(xué)科的特點(diǎn)在于時(shí)刻面臨知識(shí)更新，如粉絲文化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲等“90后”、“00后”熟悉的“日常生活”，我都缺乏基本的文化體驗(yàn)。好在上課不只是傳授知識(shí)，更重要的是思考路徑和分析方法。面對(duì)更年輕、更有野心的“Z世代”，我惟有不斷學(xué)習(xí)，才不至于“落伍”太多。

相比在中文系，不會(huì)太強(qiáng)調(diào)文學(xué)的應(yīng)用價(jià)值，更重視培養(yǎng)文學(xué)研究的能力與方法，而新聞與傳播學(xué)科首先面臨的問題就是應(yīng)用性，也就是學(xué)生要學(xué)會(huì)寫作、拍照、剪輯視頻等新聞生產(chǎn)的基本技能，進(jìn)而再掌握一些新聞理論和傳播學(xué)的一般規(guī)律。因?yàn)橹形南档某錾?，我主要從寫作入手，在教學(xué)中推廣非虛構(gòu)寫作的理念和方法。寫作是一種參與性和互動(dòng)性比較強(qiáng)的教學(xué)活動(dòng)，我鼓勵(lì)學(xué)生用非虛構(gòu)的方式來完成課程作業(yè)。非虛構(gòu)寫作的概念來自于美國，在美國訪學(xué)時(shí)，我經(jīng)常去社區(qū)圖書館閑逛，發(fā)現(xiàn)美國圖書館的圖書主要分為虛構(gòu)和非虛構(gòu)兩類，其中非虛構(gòu)的架子上最多的就是美國總統(tǒng)、體育明星、演藝名人的傳記、口述和各種勵(lì)志的人生故事，這也提示我意識(shí)到人物傳記片也是好萊塢電影的重要類型，非虛構(gòu)在講述美國夢(mèng)、呈現(xiàn)美國“樣板”人生故事方面發(fā)揮著重要的社會(huì)功能。我不想從狹義的角度來理解非虛構(gòu)，而是把非虛構(gòu)作為包括報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、新聞特稿、社會(huì)調(diào)查、田野筆記、口述史等跨學(xué)科色彩的書寫媒介。在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，非虛構(gòu)文體成為自媒體的重要表達(dá)形式，出現(xiàn)了很多引發(fā)公共討論的“爆款”作品，如《太平洋大逃殺》《馮遠(yuǎn)征：我穿墻過去》《一個(gè)農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》《平原上的娜拉》《外賣騎手，困在系統(tǒng)里》《一個(gè)農(nóng)民工思考海德格爾是再正常不過的事》，等等。

本文作者（左一）與2018級(jí)、2019級(jí)碩士研究生合影

非虛構(gòu)寫作可以訓(xùn)練多種能力：一是文字表達(dá)能力，故事和人物寫得是否準(zhǔn)確、好看；二是社會(huì)調(diào)查能力，非虛構(gòu)的題材經(jīng)常并非新聞?lì)}材，而是“不是新聞的新聞”，需要寫作者實(shí)地調(diào)研、采訪，提出社會(huì)議題；三是學(xué)術(shù)思考的能力，非虛構(gòu)寫作不只是一種白描式的客觀陳述，敘述背后隱含著寫作者的態(tài)度和闡釋，這需要寫作者對(duì)被寫作對(duì)象有著深入的研究和體認(rèn)。非虛構(gòu)寫作是一種綜合能力的體現(xiàn)，既要選題好，讓尚未可見的對(duì)象變得可見、讓尚未被講述的故事變得可以被講述，也要文筆好，帶有文學(xué)性和故事性，還要寫得深刻，即便普通人的故事也需要寫出意義和價(jià)值。幾個(gè)學(xué)期下來，我分別進(jìn)行了“傾聽他人”“光影拼圖”“認(rèn)識(shí)腳下的土地”“我們的時(shí)代”“在基層”“遭遇新冠時(shí)代”等主題非虛構(gòu)寫作，讓同學(xué)們從身邊人、普通人的故事寫起。我把每學(xué)期的非虛構(gòu)作業(yè)命名為“新青年非虛構(gòu)寫作集市”。新青年不是老男孩，而是一種“五四”時(shí)代所召喚的“自主的而非奴隸的”“進(jìn)步的而非保守的”“進(jìn)取的而非退隱的”“世界的而非鎖國的”“實(shí)利的而非虛文的”“科學(xué)的而非想象的”新青年精神，對(duì)于今天的青年人來說這依然是一份可貴的文化遺產(chǎn)。寫作集市也不是寫作比賽，集市的說法來自于鄉(xiāng)村趕大集的文化記憶，與競(jìng)技比賽不同，集市更多的是一種彼此分享、展示的交流大會(huì)，是一種既是銷售者（賣家）、又是消費(fèi)者（買家）的平等交換。每學(xué)期期末讀到同學(xué)們的作業(yè)，我都有驚喜之感，有的是祖父祖母在革命年代的遷徙故事，有的是“00后”們所熟悉的電競(jìng)、滑板運(yùn)動(dòng)，有的是留學(xué)生寫在北大的生活。有的通過家族親戚的故事勾連起一段大歷史，如馬來西亞留學(xué)生講述了一位50年代流亡到中國的馬來西亞共產(chǎn)黨人的故事。這位流亡者在中方安排下工作、結(jié)婚，但一直想回到祖國，直到90年代被允許回歸的時(shí)刻卻突然中風(fēng)，呈現(xiàn)了一段冷戰(zhàn)時(shí)代東亞國際主義共運(yùn)的歷史。還有的寫人工智能背后承擔(dān)數(shù)據(jù)標(biāo)注工作的廉價(jià)勞動(dòng)者的生活，等等。今年上半年的主題是“遭遇新冠時(shí)代”，看完學(xué)生作業(yè)之后，我非常感動(dòng)，大家親身經(jīng)歷的新冠生活，有的是留居在海外無法返回校園，有的是被封在校園里幾個(gè)月，還有的滯留在家里上網(wǎng)課，因?yàn)槎际歉型硎艿慕?jīng)歷，有“親歷者”見證“大歷史”的意義。

通過非虛構(gòu)寫作，我逐漸意識(shí)到“寫作”本身是一種公共書寫、社會(huì)交流的媒介，從文學(xué)創(chuàng)作到非虛構(gòu)寫作都是以寫作為媒介參與社會(huì)與文化討論。寫作是一種高度理性化的行為，是一種主體參與的社會(huì)實(shí)踐。正如從“文盲”到理性化、文明化主體的轉(zhuǎn)變就是學(xué)會(huì)讀書、識(shí)字，進(jìn)而掌握寫作的能力，這也使得寫作成為從小學(xué)到大學(xué)最為重要的環(huán)節(jié)，不管是每次語文考試中的最后一道“作文題”，還是作為本科、碩士、博士畢業(yè)“憑證”的學(xué)位論文。即便在數(shù)字時(shí)代，以文字為基礎(chǔ)的寫作依然是最重要的思想交流媒介。從寫作主體的角度看，非虛構(gòu)寫作是一種雙主體和跨主體寫作。寫作行為涉及寫作者與被寫作對(duì)象的關(guān)系問題，這種自我與他者的關(guān)系不是彼此平等的。寫作者是有主體性的、有自我意識(shí)的主體，被寫作對(duì)象則是客體化的他者。這種權(quán)利不平等體現(xiàn)在自我是主動(dòng)的、具有自主意志的主體，而他者則是被動(dòng)的客體。寫作者與被寫作對(duì)象是一種自我與他者的遭遇和交流的過程，自我與他者不再是不言自明的主體與客體的關(guān)系，而是一種主體間性和互為主體的狀態(tài)。這一方面要求書寫者自身對(duì)自己的知識(shí)、文化意識(shí)有所反思，主動(dòng)放下自我的價(jià)值觀，不要把自我的觀念、意志、世界觀強(qiáng)加于他者；另一方面，書寫者需要傾聽他者的聲音，站在他者的位置上來理解別人的邏輯，進(jìn)而他者的價(jià)值與自我的視野形成對(duì)話或沖突狀態(tài)，這就是包容和理解的開始，最后借他者的目光，自我產(chǎn)生反思和質(zhì)疑。從朝向他者到回歸自我，這是一種主體的辯證和自省過程。這種自我與他者的對(duì)話是一種辯證關(guān)系，既是為了使他者發(fā)出主體性的聲音，又是對(duì)自我的一次反思，在自我與他者的對(duì)話中“求同存異”“美美與共”。

非虛構(gòu)寫作除了作為一種社會(huì)性寫作參與社會(huì)議題的討論之外，還有著廣泛的社會(huì)實(shí)踐意義。如果說非虛構(gòu)寫作起源于美國，是參與塑造美國文化的重要類型，那么，在20世紀(jì)中國的現(xiàn)代化進(jìn)程中，非虛構(gòu)寫作也在一定程度上發(fā)揮著社會(huì)治理的功能。我們從小到大經(jīng)常參加征文比賽，征文就是一種最常見的以寫作為媒介的社會(huì)治理行為，通過征文來使個(gè)體參與到某種社會(huì)活動(dòng)中，包括思想?yún)R報(bào)、讀后感、觀影感等都是一種廣義的寫作參與社會(huì)治理的方式。我留意到20世紀(jì)中國歷史中出現(xiàn)過多次以寫作之名進(jìn)行的社會(huì)動(dòng)員，如1936年全面抗戰(zhàn)前夕，上海生活書店的出版家鄒韜奮看到蘇聯(lián)文學(xué)家高爾基正在進(jìn)行“世界的一日”征稿運(yùn)動(dòng)，就聯(lián)合茅盾、陶行知等中國作家也發(fā)起了“中國的一日”征稿啟事，號(hào)召人們寫下1936年5月21日的“所見所聞、所作所感”，共收到3000多篇、約600萬字的稿件，最終由茅盾主編匯集成了《中國的一日》，全景式地再現(xiàn)了各個(gè)地方、各種職業(yè)的人們所感受到的中國，看到當(dāng)時(shí)民族危亡下普通中國人生活的“橫斷面”。同樣是1936年，剛剛完成“二萬五千里”長(zhǎng)征的紅軍戰(zhàn)士，也用回憶錄的方式，寫下了“紅軍長(zhǎng)征記”，后來一部分書稿被埃德加·斯諾拿走，成為轟動(dòng)世界的《紅星照耀中國》中關(guān)于長(zhǎng)征歷史的素材。受此啟發(fā)，1941年，冀中抗日根據(jù)地的主要領(lǐng)導(dǎo)發(fā)起了“冀中一日”的征文活動(dòng)，號(hào)召根據(jù)地的普通軍民記錄1941年5月27日這一天發(fā)生的故事，共征集到5萬份稿件，約有10萬人參加了寫作。冀中文藝界的作家孫犁、王林和李英儒等把稿件匯編成冊(cè)，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)根據(jù)地軍事、生產(chǎn)、生活的方方面面，現(xiàn)在讀起來也非常生動(dòng)和立體。自此“一日體”成為一種常見的群眾參與的征文活動(dòng)。群眾不僅是社會(huì)、政治實(shí)踐的主體，也是書寫自身生活的創(chuàng)作者。中華人民共和國成立之后，這種普通戰(zhàn)士寫的自述、回憶錄，例如“星火燎原”叢書，成為講述中國革命的紅色經(jīng)典。改革開放時(shí)代，張景巖、林樾在聽聞母親提到當(dāng)年“中國的一日”盛況后，得到原《中國日?qǐng)?bào)》（英文版）總編輯劉尊棋的支持，再度發(fā)起“新中國的一日”征文活動(dòng)，在電視上播出了征稿啟事，號(hào)召人們寫下1987年5月21日這一天的所見所聞。各路來稿最終匯編成冊(cè)，不僅有文化人的書寫，更有普通百姓的日常生活，反映了80年代思想解放所帶來的蓬勃生機(jī)。這種“一日體”在今日也有延續(xù)，在騰訊谷雨和快手上分別有文字版和短視頻版的“中國人的一天”欄目，仍然接收著各種形式（文字、短視頻）的來稿，記錄著這個(gè)時(shí)代的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

受到這些歷史上出現(xiàn)的群眾寫作運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)，2018年年底，我與黃燈、黃志友等幾位朋友一起發(fā)起了“故鄉(xiāng)紀(jì)事·愛故鄉(xiāng)非虛構(gòu)寫作大賽”，到2019年4月共收集到293篇作品，最終評(píng)選出了35篇獲獎(jiǎng)作品。這次獲獎(jiǎng)?wù)叩纳矸莘浅６嘣?，有本科生、博士生、高校老師，也有普通的勞?dòng)者和基層工作者，地域分布也很廣，來自于北京、上海、廣州、浙江、江蘇、河北、河南、福建、云南、貴州、湖北、湖南、山西、山東等20余個(gè)省、市，充分說明這次大賽具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，是21世紀(jì)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的群眾寫作運(yùn)動(dòng)。從這些獲獎(jiǎng)作品中可以看出這樣幾種故鄉(xiāng)敘事：第一種是寫故鄉(xiāng)的文化和風(fēng)俗，如萬華山、史慶芬、金紅陽寫的故鄉(xiāng)的節(jié)慶風(fēng)俗，劉志紅寫的民間職業(yè)戲班和安慶筆下的走街串巷的匠人等，都是一種特殊的鄉(xiāng)村文化；第二種是返鄉(xiāng)者在故鄉(xiāng)遇到的人與事，從陳年喜、李若、小海等人的作品中可以看出故鄉(xiāng)的凋敝和無奈，這是兩種比較常見的故鄉(xiāng)敘事；第三種是故鄉(xiāng)的歷史和記憶，如黃亞洲的《大禮堂》寫的是鄉(xiāng)村電影院的故事、李廣旭寫的是對(duì)父輩的三線工廠的記憶、信世杰寫的是鄉(xiāng)村“赤腳醫(yī)生”；第四種是精神故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)不是自己的家鄉(xiāng)，而是一種信仰之地，如趙會(huì)喜寫的是張承志的文學(xué)故鄉(xiāng)西海固，以及李娜寫的是充滿詩意的戈壁文化；第五種是“第二故鄉(xiāng)”，故鄉(xiāng)不在遠(yuǎn)方，故鄉(xiāng)就在腳下，我們工作和生活的城市是“第二故鄉(xiāng)”，如曾雯湘寫的《小公園：迷宮或廢墟》；第六種是社會(huì)化的故鄉(xiāng)，寫的是故鄉(xiāng)的新貌和改造，如姚華松寫的村莊里新修建的體育廣場(chǎng)對(duì)鄉(xiāng)村文化的積極作用，還有山西武鄉(xiāng)縣的鄉(xiāng)建人物楊斌青的故事等。這些獲獎(jiǎng)作品被匯編成書《應(yīng)知故鄉(xiāng)事：返鄉(xiāng)者眼中的中國鄉(xiāng)村圖景》，2020年12月由上海大學(xué)出版社出版。

本文作者（前排右二）與作家肖鐵（前排右一）、意大利訪問博士費(fèi)德（前排左二）等一起參加皮村文學(xué)小組活動(dòng)

在研究非虛構(gòu)寫作的過程中，我關(guān)注到20世紀(jì)中國歷史中還存在一類特殊的非虛構(gòu)作品，這就是國際友人寫的中國報(bào)道。他們有的是外媒駐中國記者，也有的是參與中國革命、社會(huì)實(shí)踐的技術(shù)專家。這些國際友人寫的中國故事，大部分屬于中國共產(chǎn)黨對(duì)外宣傳的范圍，而且是非常有效和成功的對(duì)外宣傳。如1936年美國記者埃德加·斯諾發(fā)表的《紅星照耀中國》、1944年到延安訪問的中外記者團(tuán)所寫的延安報(bào)道等，成為對(duì)外講述中國共產(chǎn)黨的歷史及其根據(jù)地治理的重要方式，也為抗戰(zhàn)時(shí)期的中國爭(zhēng)取到了寶貴的國際支援。這些來到中國的外國記者，除撰寫了大量新聞報(bào)道之外，還廣泛參與到中國的教育、醫(yī)療、外交等事務(wù)中，甚至有的留在中國，成為中國人民的老朋友，如新聞?lì)I(lǐng)域的愛潑斯坦、著名醫(yī)生馬海德等。2019年春天，我組織了“凱風(fēng)沙龍·國際友人與20世紀(jì)中國”活動(dòng)，邀請(qǐng)相關(guān)研究者、作家來與學(xué)生們分享國際友人與20世紀(jì)中國的故事。2022年年初，我與李云雷一起主編了《不遠(yuǎn)萬里：國際友人與20世紀(jì)中國》。這本書聯(lián)合了十幾位北大、清華新聞與傳播專業(yè)的研究生按照各自興趣，分別寫一位國際友人的故事。我們定期舉辦討論會(huì)，共同商量寫作方法和寫作角度，有的還以國際友人為主題發(fā)展為碩士論文。這些“不遠(yuǎn)萬里”支持和援助中國的國際主義戰(zhàn)士，不僅用筆記錄了20世紀(jì)中國的巨變，也用專業(yè)知識(shí)參與到改天換地的社會(huì)改造中，他們的人生以及他們的著作是20世紀(jì)歷史講述中生動(dòng)的中國故事。我們以這種方式重返國際友人的歷史，也重返20世紀(jì)中國的歷史現(xiàn)場(chǎng)，相信更能深刻理解“中國是從哪里來，要到哪里去”的大問題。

張慧瑜、李云雷主編：《不遠(yuǎn)萬里：國際友人與20世紀(jì)中國》

希望以后可以有更多的時(shí)間走出校園、走出書本，去實(shí)踐中獲得更多經(jīng)驗(yàn)和真知?！耙蝗f年太久，只爭(zhēng)朝夕”！