戈麥詩歌中的智性想象
——戈麥詩歌方法論之一

西 渡

1997年的時候有人問我：“隨著時光的流逝，你還堅持對戈麥的高度評價嗎？”我當(dāng)時回答說：“我現(xiàn)在對他的詩歌品質(zhì)有了更深的認識，我比過去更熱愛他的詩歌?！睍r間又過去二十多年，下個月戈麥去世就滿三十年了，現(xiàn)在我可以更堅定地重復(fù)一遍我二十多年前的回答：我比過去更熱愛戈麥的詩歌。實際上，戈麥去世以后的三十年，詩人、批評家、讀者一直在進行戈麥作品的辨認工作，我自己也是如此。今年編輯《戈麥全集》，讓我對戈麥在詩歌上的貢獻有了更新的認識。雖然三十年并不是一個可以徹底水落石出的時間，但可以確定無疑的是，戈麥絕對是新詩史上才華、成就最突出的少數(shù)幾個詩人之一。

戈麥的寫作生涯從1987年夏天嘗試詩歌寫作開始，終于1991年秋天。在短短四年的寫作生涯里，他寫下了詩歌300多首，小說3篇，散文3篇，文論十多篇。戈麥的寫作呈現(xiàn)了一種令人目眩的加速的天才現(xiàn)象。他的詩歌寫作幾乎每半年就完成一次蛻變，四年中完成了其他詩人幾十年的成熟過程。當(dāng)然，這種加速成熟的現(xiàn)象也是1980年代以來整個中國當(dāng)代詩歌迅速成熟的過程在一個天才詩人身上的體現(xiàn)，同時也密切關(guān)聯(lián)于戈麥的母?！本┐髮W(xué)新時期以來輝煌的詩歌小傳統(tǒng)。駱一禾、海子、西川、臧棣這些身邊學(xué)長、友人的創(chuàng)作在不同時期起到過鼓勵、激發(fā)、推動、催化其創(chuàng)作演變的作用。但在其中起主要作用的還是戈麥自身突出的創(chuàng)新能力。而在戈麥身上，這種創(chuàng)新的能力始終與一種自覺的方法的發(fā)明緊密聯(lián)系在一起。除了剛開始寫作的第一年，戈麥在幾個主要的寫作階段都有方法上的重要創(chuàng)新，《厭世者》時期是“智性想象”，《鐵與砂》時期是“詞的繁育術(shù)”，最后階段是“幻象工程學(xué)”。本文擬就戈麥早期詩歌的特征，特別是《厭世者》時期的智性想象展開分析，由此考察這一方法的創(chuàng)新對戈麥的“自我成立”的重要意義，以及對當(dāng)代詩歌的啟示。

一、戈麥早期詩歌創(chuàng)作的基本特征

戈麥1989年以前的作品主要受朦朧詩影響，但已顯出個人特色，尤其是一種混合著嚴(yán)肅、深思、自嘲和反諷的聲音，在1980年代的當(dāng)代詩歌中相當(dāng)罕見。這個時期戈麥用過白宮、松夏兩個筆名，也代表了他早期寫作的兩個階段。白宮時期練筆、習(xí)作性質(zhì)更顯，但其想象已顯出深曲、含蓄的特色，如“那美人魚的傳說/使你把夜晚想象成一堆漁火/憑欄相望/而煙對面的臉孔/給你的陌生/如河”（《歌手》）“夢把兩片擁抱的影子/埋于綠影婆娑的長河/百年后的勘探者/挖出一幅湘西漆畫”（《假日》）。前例中，夜晚與漁火之間的聯(lián)想，因美人魚的傳說而建立，曲折有致，也顯示其感受力的敏銳；后例中，夢、影子、湘西漆畫之間的轉(zhuǎn)換，顯示了想象在虛實之間穿梭的功夫。出色的想象力也表現(xiàn)在以下詩句中：“葉子像無數(shù)肥碩的星星”“波濤的皮癬滋養(yǎng)了他的一生”“雨夜棲于樹冠的影子/醒來紛紛死于樹下”（《夢游》）“趕車的老人/趕著五十年冬天血紅的饑餓”“五十多個直立的夢想/被寒冷封堵在一間雪屋里”“雪夜的天空如一件嶄新的羊皮大衣”“北方是一條緊緊關(guān)閉的白色睡袋”（《隆重的時刻》）“想象是一只空背的野牛”（《已故詩人》）“數(shù)以萬計的囚徒/如億萬棵頹老的病樹”（《刑場》）。敏銳的觀察力體現(xiàn)在對細節(jié)的準(zhǔn)確刻畫：“正午的桿影如黃豆”（《樂章第333號》）“母親蒼涼的白發(fā)/在紅柿子地里飄揚”“路燈如一群灰黃的向日葵/低垂著腦袋”（《十七歲》）。在“護城河的濃蔭不可上漲”（《經(jīng)歷》）這樣的句子中，語言某種程度上被當(dāng)作準(zhǔn)咒語使用，其暗藏的力量已經(jīng)被一位初試身手的年輕詩人悄悄把握到。下列詩句則相當(dāng)準(zhǔn)確地捕捉到了情調(diào)、語調(diào)和節(jié)奏的關(guān)系：“童年/是一幅冰冷的中國畫/寒風(fēng)旖旎的江上/河流凝動了/載著孤零的烏帆//我們坐在船里/想著航行的事/雪貍們默默地立在河上/鑿開一個又一個春天/免于幻想。”“寒風(fēng)旖旎”“河流凝動”是詩人創(chuàng)造性運用語言意識的表現(xiàn)。

這些詩在主題上也顯出與一般少作很不相同的特征。一種與少年意氣不相稱的遲暮滄桑之感可見于《青樓》 《流年》 《假日》等詩中。一種深深的失敗感也時有流露：“我們刷洗一盡的鉛華/星星點點/盛在這只失敗的瓶子底下”（《杯子》）“多少個春天了/我還是不能相信失敗/雨就這樣打在路上/雪流成了河”（《遺址》）“從一扇門到另一扇門/有這么多的星宿/這么多的失敗者”（《流亡者的十七首》）“人，是靶子，是無數(shù)次失敗”（《叫喊》）“我現(xiàn)在接受全部的失敗”（《誓言》）。此一主題也為后來的詩所延續(xù)。在《通往神明的路》里，他說：“那些目光為存在所折斷的行者……守住失敗的灰土?！痹娙瞬坏哉J為失敗者，而且認同失敗，把失敗當(dāng)作自我和人的屬性，甚至認為失敗是一種挽救的行為，文明的弱者才“匍匐在成功的旗下”，而勝利是恥辱（《新生》“我品嘗過勝利的恥辱”）。這些看法可與海子的想法相映證。海子認為，詩的勝利以生活的失敗為前提，在詩歌上勝利的民族將付出整個民族慘滅的代價。正是這種失敗信仰把戈麥導(dǎo)向?qū)ι桌铩⑸嫔顪Y的追問，繼而向幻象-原型詩歌快速推進。衰老、死亡的主題在這些早年詩作中也有透露?！巴硪粋€季節(jié)/也走向秋天/煥發(fā)從未有過的/令我敬慕的衰老”（《樂章第333號》）“等待我成年的人/在我成年之后/等待著我的衰老”（《哥哥》）?！镀咴隆防飳懙健巴Ｊ瑘霭谆ɑǖ氖w燦爛著”，《金色》寫到“我長眠的遺像”，《門》寫到“尸體們悻悻走了出去”?！吨郧?《悼師》 《刑場》 《已故詩人》都以死亡為主題?！吨郧访枥L了一種奇幻詭異而令人脊背發(fā)涼的死：“為最后的祝愿/在酒器中浸泡了你的青春/如無數(shù)個他人死去/你的愿望散發(fā)劇烈的香醇//趁今夜星光/我們擁入海底/海蛇尾隨著我的背影/我的喜悅你細細地凝視?！本破髦薪萸啻旱氖w，在死亡中散發(fā)劇烈的香醇，尸體相擁而入海底，彼此相視而嬉，背后海蛇尾隨。這是波德萊爾式的“惡之花”，而比波德萊爾更詭魅。1988年《在春天的懷抱里去世的人》，題材上與海子《春天的自殺者之歌》類似，但海子把自殺寫得美麗無比，戈麥卻沉迷于對腐尸可怕情狀的細致描繪。一個青春的詩人卻沉醉于這類死亡的想象，確實令人駭然。實際上，厭世的情緒、死亡的書寫一直貫穿于戈麥的寫作。1988年的《我的告別》已流露自戕傾向：“誰走路誰就得再活一生……我愿從此杳無音訊?！痹?989年的《打麥場》中，他高喊：“生命太長?！?990年的《遠景》描繪了海上、草原、雪山三個遠景，但戈麥在其中看到的都是毀滅：海上折斷的帆布和桅桿，草原上死去的鳥兒垂直落入戈壁，雪山上死者留下的滑雪板在陽光下靜靜呼吸。生活對于他，似乎只是“死神來臨以前的前提”，甚至“詩也是一種死亡”（《海子》）。在詩與死亡之間畫上等號，可能與他重視行動的信念有關(guān)。他說：“我不是一個嗜好語言的人”（《歲末十四行（二）》）“沒有人會崇拜椅子/在房子里靜坐一生”（《逃亡者的十七首》）“寫作對我們并不適合”（《寫作》）。這應(yīng)該是他1987年之前抗拒詩歌的原因。到最后，他仍然認為自己是“誤入文字生涯”（《想法》），認為“我的一生被詩歌蒙蔽”（《當(dāng)我老了》）?？梢?，戈麥對文字生涯始終有一種不甘心。1989年以后，他寫下了一系列死亡主題的名作，集中而猛烈地表現(xiàn)了其想象力中陰暗的一面：《游泳》 《家》 《死亡詩章》 《未來某一時刻自我的畫像》 《死后看不見陽光的人》 《金縷玉衣》 《深淵》。在絕命之作《關(guān)于死亡的札記》中，他說“死亡就是陪伴我們行走/以及睡在我們床上的那個影子”。他接著寫“死亡在最終的形象上展現(xiàn)給我們的/是一只曲頸瓶上的開口，它的深度無限”。戈麥一直試圖探測死亡的深度，而經(jīng)驗無法企及這一深度，夢看起來是一個入口，但攜回的信息仍不能滿足詩人探測的渴望，這促使他直接采取自殺的行動，只有行動才能彌合我們與死亡的間隔，進入死亡這只曲頸瓶的內(nèi)部，進入它的無限深度。

到松夏時期，戈麥寫出了《七點鐘的火焰》 《克萊的敘述——給塞林格》 《太陽雨》 《秋天的呼喚》 《壞天氣》《徊想》等具有明顯個人風(fēng)格的作品。《秋天的呼喚》連續(xù)使用通感將“呼喊”不斷強化，寫出了詩人對生活、對絕對之物的強烈渴望，是戈麥的第一首杰作。給人印象最深的是這些詩中獨特的語調(diào)，它們不僅是個性化的，而且是創(chuàng)造性的。與這種語調(diào)配合的一種意味豐富的冷幽默，成為這個階段戈麥風(fēng)格上最顯著的標(biāo)志：“這不曾預(yù)期的降臨/像一瓶藥酒讓我懷疑/歌子太長靜得有聲/以至于消失”（《七點鐘的火焰》）“紐約的黃昏是一位老人/那里佛塔小得像一只甲蟲/瑜伽少女噴吐花白的頭發(fā)//她，吹來過春天/這寒冷的灰塵/維也納也有人吃過”（《克萊的敘述》）“沒有雨的節(jié)日/他人去園林植樹/我懷念雨季//西方的詩人說話/食物打濕而腐爛/我從不相信”（《太陽雨》）“我走入往日的壁櫥/搜尋隨嫁衣裳/玻璃的縫隙草一樣生長/牙齒落地生輝//道路如同目光/我被熟知/歷史青春期的扉頁/一頁煎炒過后的魚/書寫死亡”“幾只長脖子野鶴/在沼澤地里高聲叫賣/驚走狼的孤獨//獵人們忘記舉槍/皮貨占有了市場”（《星期日》）。這類詩句頗多自嘲，表面少見激憤，也可以說，它用一種冷靜的疏離感化解了少年的激憤，轉(zhuǎn)化為一種自我解嘲的、懷疑的笑。但如果你懂得這笑的內(nèi)涵，你也許會明白激憤正是它的底里。

這個階段的詩作還表現(xiàn)出一種對罪的敏感和探測：“唇被封堵/品嘗是一種罪過”（《星期日》）“誰若去銜接心靈和心靈的秘密/誰就會成為自己的罪人”（《設(shè)身處地》）“我的心盛滿了罪惡/像毛玻璃里的酒/模糊成罪惡的一灘”（《杯子》）。第一例表現(xiàn)了對欲望的壓抑和回避；第二例表現(xiàn)了對人與人之間難以溝通的失望；第三例是對自我的失望乃至嫌惡（自我不潔感），這種情緒直接引向《厭世者》時期的《脊背上的污點》。1989年9月，戈麥寫了一首題為《罪》的詩。此詩一共三節(jié)，三節(jié)結(jié)束的詩句分別是：“砸碎的雞骨沒有罪”“呆立的柱子沒有罪”“空白的廢紙沒有罪”。三個“沒有罪”，與標(biāo)題的“罪”構(gòu)成對抗。此詩的主題是罪與罰的不對等：雞骨無罪被砸碎；柱子無罪遭火焚；孩子無罪而不免忍饑。在人間的法庭上，無罪被罰，小罪大罰，大罪逍遙，是常態(tài)。無罪而罰，使人絕望于人間公義，而天上的法庭也不可靠：“一切罪惡橫陳于天堂”（《騎馬在鄉(xiāng)村的道上》）。這種對罪的敏感和思慮，使戈麥的詩一開始就擁有一種倫理的關(guān)懷和深度，但也在對心靈的不斷拷問中陷入自我折磨。他說：“仿佛長久的懷疑 我的眼睛/染上了一層鱗質(zhì)的病痛”（《逃亡者的十七首》）；他說：“在風(fēng)中 我回想著/并且歌頌/我的邪惡/我的蒼白”（《風(fēng)》），并將自己的一個自選集命名為“我的邪惡，我的蒼白”；他自稱為“不愿生活的人”（《深夜》）。戈麥的棄世多少與這種過分嚴(yán)厲的對自我、對身體的自疑、自責(zé)、自罪傾向有關(guān)。

這些詩作的缺點是聲音、意義、形象的配合尚未臻于完美，它們的整體性僅依賴上述個性化語調(diào)的凝聚。因而戈麥這一時期（也包括短暫的“白宮”時期）的作品多難于索解，甚至不可解。這種不可解也是詩人對自我、世界的認知尚處于混沌之中的一個標(biāo)志。1989年10月，他在《自學(xué)》雜志發(fā)表散文《北方冬夜》，首次采用“戈麥”做筆名，寫作也進入一個新的階段。以《打麥場》 《渡口》 《夜晚，柵欄》 《白天》 《瘋狂》 《我知道，我會……》《開始或結(jié)局》 《圣馬丁廣場水中的鴿子》 《游泳》 《家》《二十二》 《誓言》 《歲末十四行》 （一、二、三） 《死亡詩章》等一批詩作為標(biāo)志，戈麥進入了第一個“完成”的階段。這一“完成”，從詩的內(nèi)部看，就是聲音、意義、形象的一致，一首詩是三者統(tǒng)一的一個整體。這個階段，他的詩一下子好懂了。當(dāng)然，好懂并不意味著這些詩可以被概念的語言清楚地解釋，而是說它們具有一個可以被清楚感知的穩(wěn)定的內(nèi)核——它在形象、聲音、意義之內(nèi)，就像靈魂在身體之內(nèi)，果核在果肉之內(nèi)。從功夫在詩外的角度看，它是詩人的美學(xué)和他的認識論、人格、生活的統(tǒng)一。在此之前，詩人身上的這幾個部分經(jīng)歷了各自發(fā)展的階段，彼此并不完全和諧，有時候甚至是沖突的。在這個階段，戈麥在個人生命體驗基礎(chǔ)上完成了對世界、對自我的個體認知，并影響及作用于其詩歌美學(xué)、生活實踐。這個統(tǒng)一的過程，既顯示了時代的特殊癥候，也與個人癥候密切相關(guān)。這個階段可以稱為戈麥的前《厭世者》時期。

二、智性想象：《厭世者》時期戈麥詩歌方法論的發(fā)明

始于1990年4月、止于6月中旬的《厭世者》時期，是戈麥在精神和詩藝上實現(xiàn)飛躍并開始獨立飛翔的階段。這個時期從時間上說，為期不足三個月，但在這段時間內(nèi)，戈麥寫了48首短詩（47首刊于《厭世者》，《新一代》收入《鐵與砂》）、28首2-4行的超短詩（全部刊于《厭世者》），數(shù)量占到戈麥存世作品近四分之一，質(zhì)量也迥出前期，幾乎篇篇都是精粹之作。這是戈麥的詩歌天才開始進入燃燒的時期，堪比郭沫若的《女神》時期、海子1987年前后的《太陽》時期。事實上，戈麥對當(dāng)代詩歌的若干重要貢獻都始于這個階段。在《厭世者》第三期的《短詩一束》中有一首題為《詩歌》的三行短詩：“朋友們漸漸離我遠去/我逃避抒情/終將會被時代拋棄。”“逃避抒情”正是戈麥詩歌觀念中的一個重要方面。抒情是1980年代詩歌的顯著特征之一，尤其是北大詩歌傳統(tǒng)中的主流，也是海子、駱一禾的重要詩歌遺產(chǎn)。戈麥這時候說“我逃避抒情”，意味著要跟這個傳統(tǒng)告別，前一行說“朋友們漸漸離我遠去”是和朋友分手，后一行說“終將會被時代拋棄”是和時代分道揚鑣。

戈麥所說的“逃避抒情”到底是什么意思呢？我以為“逃避抒情”的第一層意思就是告別主觀主義。逃避主觀、反對沉迷自我和自我暴露是戈麥個人品性中讓人印象深刻的一個方面，它體現(xiàn)在詩歌品質(zhì)上就是對抒情、對自我表現(xiàn)的警惕。對于戈麥來說，“逃避個性”恰是其天性的體現(xiàn)，而無待于艾略特的教誨。戈麥說“我逃避抒情”，其實他逃避的是那種私人的情緒和情感，尤其是對這種情緒和情感的自我迷戀、自我膜拜，但他并不回避表現(xiàn)人類情感的狀態(tài)，或者這種普遍的情感狀態(tài)正是他追求的目標(biāo)。第二層是對日常、已知和常識的超越，而抒情恰恰停留于日常和已知的范疇，因而難以讓戈麥這樣對詩有更高期待的詩人滿足。他在自述中說：“他反對抒情詩歌的創(chuàng)作，他認為那東西可以用歌曲和日記代替。”《厭世者》第2期刊出了一首標(biāo)題也叫“厭世者”的詩，在這首詩中戈麥把“發(fā)現(xiàn)奇跡”當(dāng)作詩的根本目標(biāo)。在更早的一首詩里，他說：“貧困的日子里/石頭也向往奇跡?！保ā犊偨y(tǒng)軼事》）而抒情作為一種自我表現(xiàn)的手段，顯然無法滿足“發(fā)現(xiàn)奇跡”的需要。1989年11月24日，他在給兄長的信中說：“很多期待奇跡的人忍受不了現(xiàn)實的漫長而中途自盡?！边@些期待奇跡的人包括海子，也包括戈麥自己。“現(xiàn)實的漫長”，現(xiàn)實因為庸常和已知而顯得漫長。超越的辦法就是去探索、發(fā)現(xiàn)、揭示未知，展示人所未見、未聞、未知。

戈麥參與創(chuàng)辦的《發(fā)現(xiàn)》創(chuàng)刊號的發(fā)刊詞說：“發(fā)現(xiàn)。對，就是這個詞，就是這個意思，它總結(jié)了我們勞作的本質(zhì)。”這個發(fā)刊詞出自臧棣的手筆，但也是包括戈麥在內(nèi)的北大詩歌同仁共同的詩歌信念。正是這一信念，把戈麥導(dǎo)向了一種可能的詩歌。臧棣說戈麥“始終運用一種可能性意味濃郁的漢語來寫作”，“炫人眼目地糾纏語言的可能性”。可能的詩歌，從根本上講，就是致力于語言可能的探索：“發(fā)現(xiàn)是人類和語言唯一的匯合點。作為一個持續(xù)的精神動作，發(fā)現(xiàn)最終統(tǒng)一了人類和語言的分歧：使人成為語言的一部分，也使語言有可能傳達人類的呼聲?！边@一探索對戈麥來說首先是從朦朧詩優(yōu)美、崇高乃至凝練的意象化語言中解放出來，從它已經(jīng)模式化的象征體系中解放出來。這個目標(biāo)與第三代詩人有相當(dāng)?shù)囊恢滦?，但戈麥斷然拒絕了第三代詩歌對日常語言的迷信。戈麥這個時期所使用的詞語冷靜、準(zhǔn)確、克制、渲染、鋪陳、密集以至堆積，而最大限度地剔除了多余的情感和現(xiàn)成的意義，與古典象征主義、朦朧詩拉開了距離。這種距離就像印象派與古典繪畫在設(shè)色，羅丹與米開朗琪羅在手法上的距離一樣昭然。對這樣的描述，讀者或許會產(chǎn)生疑問，冷靜、克制、準(zhǔn)確可以與渲染、鋪陳、堆積并存嗎？這里需要解釋一下。這里所說的“冷靜”“克制”，是就戈麥的語言與情感的關(guān)系而言，戈麥這個時期的語言決然剔除了那種自我表演化、戲劇化的情感，顯示了其冷靜、克制、內(nèi)斂的品質(zhì)；“準(zhǔn)確”則是就感覺的傳達而言，而不是外部世界客觀呈現(xiàn)的程度，不厭其煩地鋪陳、堆積是為了同樣的目標(biāo)——富有強度的感覺的傳達。也就是說，這個“準(zhǔn)確”是印象派意義上的，而不是古典主義意義上的——印象派正是善于通過色彩的堆積來傳達準(zhǔn)確的主觀印象。這個時期的戈麥，或可以稱為“語言的印象主義者”。戈麥說“我逃避抒情”，也應(yīng)該在上述意義上理解。實際上，戈麥的抒情性、其激情的強度并不亞于任何以抒情著稱的當(dāng)代詩人，譬如海子、駱一禾。詩人曉歸（吳浩）把戈麥的這種抒情性稱之為“濃質(zhì)抒情”，而陳均認為戈麥?zhǔn)邱樢缓毯秃Ｗ雍隙鵀橐?。但戈麥這種“濃質(zhì)”的激情在表現(xiàn)上是克制而內(nèi)斂的。他極少使用感嘆號（現(xiàn)存全部詩作中僅用到10次感嘆號），極力抵制傷感和自我憐憫。就像我們在《梵·高自畫像》這樣的詩中看到的，汪洋恣肆的激情被動作化、細節(jié)化，流動的被轉(zhuǎn)為凝固的。而在后期的《北風(fēng)》 《浮云》 《天象》等詩中，情感的運動被轉(zhuǎn)化為意象的運動。較此更重要的是，戈麥在他的抒情中有意識地置換了當(dāng)代詩歌抒情的內(nèi)核，清洗了當(dāng)代詩歌的抒情主題——愛情、友誼、幸福、日常生活、文化與反文化、崇高與反崇高，而代之以個人化的存在主題：青春、時間、死亡、孤寂、絕望、罪與拯救、語言與存在……

戈麥在語言上的抱負之一是盡可能地激發(fā)一種新的、豐盈的現(xiàn)代感性，為此他把一種惹人注目的分析性帶進了當(dāng)代詩歌。這是戈麥向語言的可能性掘進的技術(shù)途徑。這種分析性曾經(jīng)在高峰期的艾青、穆旦身上短暫地現(xiàn)身，隨后告于沉寂。戈麥重新激發(fā)了它，而且在強度上有過之而無不及。就此，臧棣曾對戈麥的《梵·高自畫像》 《我們?nèi)遮厺u老的年齡》做過精細的分析。同類的典型之作還有《未來某一時刻自我的畫像》 《孩子身后的陰影》 《凌晨，一列火車停在郊外》 《雨幕后的聲響》 《黃昏時刻的播種者》 《查理二世》 《我們背上的污點》等。艾青的分析性結(jié)合于視覺形象，穆旦的分析性結(jié)合于經(jīng)驗，兩人各自完成了其帶有強烈的社會批判性或文化批判性的詩歌，戈麥的分析性則結(jié)合于想象，其詩歌理想是一種自律的、體驗型的詩歌。戈麥的詩當(dāng)然也有其批判性，甚至更加尖銳而急迫，但其矛頭所指，并不是具體的社會事實、文化事實，也不是歷史處境中的人類經(jīng)驗，而是生命的、精神的、靈魂的、存在的事實，并在準(zhǔn)宗教意義的拯救主題中得到升華。由此，戈麥也刷新了新詩想象力的品質(zhì)。

分析性和想象力的膠合，是戈麥激發(fā)語言可能性的方法論，也可以說是戈麥的語言戰(zhàn)略。這種特殊的方法論，臧棣稱之為“想象的理性”（見臧棣《犀利的漢語之光》），就想象的性質(zhì)而言，我們可以稱為“智性想象”或“分析性想象”。其典范之作如《如果種子不死》 《沒有人看見草生長》 《眺望時間消逝》 《妄想時光倒流》等。在這些詩作中，無羈的、自由的想象為嚴(yán)格的理性所操控，其運作井然有序、層次分明、一絲不茍，具有嚴(yán)格的秩序和結(jié)構(gòu)感。理性與感性、神秘與邏輯、分析與想象、理智與激情在這些詩中扭結(jié)在一起，難解難分。如果說激情是這些文本的外部驅(qū)力，想象是它們的內(nèi)部驅(qū)力，而一種基于語言良知的敏銳的現(xiàn)實感則是其動力總樞紐。這種悖論式的結(jié)合，其效果令人耳目一新。想象在早期的新詩中是一種罕見的品質(zhì)，稍后郭沫若貢獻了一種情感的想象，李金發(fā)、卞之琳發(fā)揮了一種感覺的想象，新詩才有了詩意的發(fā)現(xiàn)。以后，艾青把視覺藝術(shù)的觀察力引入新詩的想象；穆旦的想象結(jié)合智力和分析，但其分析性和想象有時發(fā)生內(nèi)訌；馮至在新詩中引入了某種智性，但其想象和感性都嫌單薄。所以，這種智性的想象幾乎是戈麥的獨門利器。另外，艾青觀察性的想象，在戈麥的《梵·高自畫像》 《未來某一時刻自我的畫像》 《孩子身后的陰影》 《凌晨，一列火車停在郊外》 《雨幕后的聲響》《黃昏時刻的播種者》 《南極的馬》 《查理二世》等作中也有出色的表現(xiàn)。這與戈麥早年的繪畫訓(xùn)練不無關(guān)系。

這一方法論上的創(chuàng)新正是戈麥獨立飛翔的起點。從這個時候開始，戈麥作為一個個性鮮明、風(fēng)格獨特、富于創(chuàng)造力的詩人形象得到了確立，他不再是朦朧詩的摹仿者，也不再是其北大學(xué)長們謹(jǐn)慎的追隨者。戈麥這個階段寫作的加速也與這一方法的創(chuàng)新密切相關(guān)，它為詩人寫作的推進提供了額外的動力。這一方法在隨后的《鐵與砂》時期及最后階段的寫作中還有更讓人振奮的發(fā)揮，以至讓詩和工程學(xué)發(fā)生聯(lián)系。從戈麥的整個創(chuàng)作生涯來看，智性想象不但是戈麥獨創(chuàng)性的詩歌方法論，也是其獨特的詩歌品質(zhì)的一個顯著標(biāo)志。

三、智性想象的詩學(xué)啟示

這樣一種智性的想象，其美學(xué)的、詩學(xué)的意義何在？對此，臧棣曾指出，戈麥這種方法的提出源于“他對漢語所迫切需要的某些元素的敏感”“只有對漢語的良知、漢語的道德、漢語的洞察力、漢語的表現(xiàn)力懷有卓異的抱負的人，才會像他那樣寫作”。也就是說，戈麥?zhǔn)且璐怂⑿滦略娔酥翝h語的品質(zhì)，賦予它所匱乏的良知、道德、洞察力和表現(xiàn)力。因此，這一方法的意義不止是美學(xué)的、詩學(xué)的，它同時也是倫理學(xué)的。對倫理的關(guān)心，在戈麥的詩歌中是隱含的，它并非戈麥寫作關(guān)注的焦點，也非他工作的首要目標(biāo)，但戈麥天性中對倫理的異常敏感——這種敏感給熟悉戈麥的親友無不留下了極為深刻的印象，往往成為他們回憶的中心——時時在一種加速的寫作中被攜入或卷入到原本以美學(xué)自律為目標(biāo)的文本中，由此產(chǎn)生了戈麥詩歌與時代的悖論關(guān)系。

臧棣在《犀利的漢語之光》中曾說：“從戈麥和海子的詩歌中，我們可以看到許多新的理想的因素進入了漢語的軀體；其中最惹眼的是漢語詩歌首次集中顯露了一種超越時代的欲望”“戈麥和海子這兩位詩人短暫一生所做的主要的工作是避免詩歌和所謂的‘時代的悲劇’產(chǎn)生密切的聯(lián)系”。就兩位詩人的詩歌主題和題材而言，臧棣的觀察無疑是正確的。海子尤其是戈麥的詩歌都最大限度地專注于普遍的主題，在詩歌的題材和素材上也對所謂時代的經(jīng)驗?zāi)恢弥５?，?dāng)時過境遷，我們回頭來看1980年代末、1990年代初轉(zhuǎn)型期詩與時代的關(guān)系，我們卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，戈麥的詩恰恰成了這個轉(zhuǎn)型時代最出色的文學(xué)表現(xiàn)，也最恰切地表現(xiàn)了這個時代中國知識分子的內(nèi)在生命狀態(tài)。上世紀(jì)八九十年代之交無疑是中國當(dāng)代史上最富于張力的時刻。這一時代的張力既體現(xiàn)在《獻給黃昏的星》 《黑夜，我在羅德角，靜候一個人》所呈現(xiàn)的客體性意象體系中，也體現(xiàn)在《梵·高自畫像》 《未來某一時刻自我的自畫像》 《空望人間》 《我們背上的污點》這類詩作所呈現(xiàn)的心理性意象體系中，還體現(xiàn)在《北風(fēng)》 《浮云》 《滄?！?《大風(fēng)》 《佛光》《眺望時光消逝》等詩作所呈現(xiàn)的幻象世界中。在最后的那些詩作中，借胡戈·弗里德里希評價波德萊爾的話說，戈麥“‘灼熱的精神性’燃燒得最為激烈，這種精神性要掙脫一切現(xiàn)實”。它實現(xiàn)了這樣一種最高意義上的自由：“我們鋼鐵一樣的思想/在籠子一樣的禁錮里/扶搖直上九霄?！保ā锻ㄍ衩鞯穆贰罚┑钊梭@奇的是，這個一心掙脫現(xiàn)實的精神在與現(xiàn)實的對抗中，卻與現(xiàn)實彼此深深嵌入，最終讓詩人成了現(xiàn)實的肉身。在戈麥最無羈、最自由的想象和最高的虛構(gòu)中，正有著這個時代最高的現(xiàn)實。是戈麥，而不是別的詩人、作家，成了這個時代的肉身。這個事實確實令人驚異。在我與張?zhí)抑?、姜濤、冷霜的對談中，我說過這樣一段話：“戈麥的詩不是純詩，它和世界、和現(xiàn)實有非常深刻的糾纏。戈麥的詩有批判性，有見證性，但你很難說它是見證的詩。因為它在見證和批判的同時，卻仍然保持了一種奇怪的而充分的自足。或者說，它不是從外部見證時代和現(xiàn)實，而是讓時代和現(xiàn)實在詩的內(nèi)部發(fā)生，而詩人自己則成了時代的肉身，成為時代的痛苦本身?！?/p>

戈麥詩歌與時代關(guān)系的這一悖論，顛覆了批評界一直以來甚囂塵上的一種偏見：詩人應(yīng)該去擁抱時代，努力成為時代的代言人。顯然，時代的意志并不像某些自作多情的批評家設(shè)想的那么單純，相反，擁抱時代的念頭多數(shù)時候都是剃頭挑子一頭熱。更可悲的是，你拼命討好、追求的女神很可能并非時代本尊，而不過是她用來檢驗追求者智商、情商和品質(zhì)的無數(shù)幻影中的一個。時代選擇它的詩人，正如明智的戀人選擇她的追求者，并非以他們臉上表演的熱情，或者舌頭上吐露的巧語花言，而是以其內(nèi)在的品質(zhì)。從這個意義上講，戈麥正是被時代選中的詩人。這一選中的意義，在時過三十年之后，我們終于可以看得較為清楚，但若要看得更加清楚，也許需要更長的時間。這一事實給予詩人和批評家的教訓(xùn)是，一個詩人首先需要忠于他自己，其次是他的繆斯。無論如何，忠于自己的藝術(shù)個性、藝術(shù)良知，保全自己的人格、尊嚴(yán)，比追求時代的青睞更重要。

帕斯曾經(jīng)說：“現(xiàn)實是最遙遠的，它是一個需要我們經(jīng)過艱苦的努力才能抵達的東西?！庇胁煌默F(xiàn)實，也有不同的現(xiàn)實感。利益的現(xiàn)實用鼻子就可以聞到，但精神的現(xiàn)實卻需要最敏銳而深沉的心靈才能發(fā)現(xiàn)。后者依賴于一種穿透性的心靈領(lǐng)悟能力，它不僅能夠看到現(xiàn)在的現(xiàn)在性，也能看到現(xiàn)在的過去性，最重要的，它能看到現(xiàn)在的未來性。歸根結(jié)底，真正的現(xiàn)實感是一種對未來的預(yù)感。當(dāng)然，對未來的預(yù)感也需要基于過去和現(xiàn)在，尤其需要一種超越勢利的敏銳良知。也就是說，它首先需要克服利益的鼻子無所不在的干擾。在這點上，戈麥充分顯示了其心靈、人格、修養(yǎng)和詩才的優(yōu)勢。時至今日，戈麥的詩業(yè)已向讀者充分證明了它的預(yù)見性和未來性。三十年來，我們越來越清楚地看到，它們銳意探索的那些主題正是我們今天面臨的心靈難題。而那些自以為可以驅(qū)遣現(xiàn)實的批評家，時間證明，其所謂現(xiàn)實不過是用鼻子聞到的利益的氣息，與真正的現(xiàn)實有“最遙遠的距離”，其執(zhí)迷的主題在今天也日益顯出空洞、陳腐的面目。

這是兩種不同的現(xiàn)實感，它們朝向不同的現(xiàn)實，也朝向不同的時間。寄身于利益的現(xiàn)實感朝向短暫的現(xiàn)在時間，它最害怕過氣，卻隨時過氣，所以它總是傾向于即時兌換；投身于精神的時間，朝向未來，同時朝向永恒的時間，在自身之內(nèi)培育著永恒。這個永恒，即使已經(jīng)被現(xiàn)代性侵蝕了其神學(xué)的內(nèi)核，也仍然保留了準(zhǔn)宗教的性質(zhì)，它是始于人類學(xué)而終于宇宙學(xué)的時間。戈麥的時代感、現(xiàn)實感，按照臧棣的說法，它并非來自他與時代接觸的經(jīng)驗，而是來自他對時代語言和寫作的體悟：“雖然他感到藝術(shù)上的孤獨，但他仍然有著十分強烈而又獨特的時代感。他多少認識到，我們時代語言的墮落在本質(zhì)上表現(xiàn)為語言的貧乏，甚至連精神生活異常豐富的人都難以完全擺脫語言的貧乏的侵害。在他最受非議的時候，他仍然是一位意識到我們時代的語言的弱點并竭力創(chuàng)造新的語言元素來加以矯正的詩人”“他既對我們時代的詩歌所缺少的品質(zhì)敏感，又對我們時代的漢語所匱乏的元素敏感；更主要的，他還對我們時代的寫作本身非常敏感”。這種從寫作本身，尤其是寫作的材料——語言——中升華的時代感正是一種朝向人類學(xué)時間和永恒的時代感，它傾心并投身于未來和宇宙學(xué)的時間，而讓戈麥的詩藝具有昭然的永恒性。

【注釋】

①海子：《詩學(xué)：一份提綱》，《海子詩全編》，上海三聯(lián)書店1997年版，第904頁。

②與死亡主題相鄰，戈麥在當(dāng)代詩歌中發(fā)明了一個關(guān)于“少”的主題。在《九月詩章》（1989）中，他說：“少一些，再少一些”“我不是祖輩/是多年的夢里減掉的光”?！督鹂|玉衣》（1990）中說：“不會在地獄的王位上懷抱上千的兒女”。這些詩表現(xiàn)了一種中斷生命、讓生命之流不再延續(xù)的決心。

③戈麥：《戈麥自述》，《彗星——戈麥詩集》，漓江出版社1993年版，第2頁。

④⑥《主持人如是說》，《發(fā)現(xiàn)》第1期（1990年12月）。

⑤⑧⑨?臧棣：《犀利的漢語之光——論戈麥及其詩歌精神》，《發(fā)現(xiàn)》第3期（1992年12月），第20頁，25頁，21頁，20頁、25頁。

⑦西渡等：《“不能在遼闊的大地上空度一生”——戈麥詩歌研討會錄音整理》，《詩探索》2013年第7輯。

⑩[德]胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第40頁。