劉 洋 宋 罕

(西安外事學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710077)

在中國第六代導(dǎo)演中，王超是特立獨行的一員，在其他導(dǎo)演在藝術(shù)和商業(yè)電影之間風(fēng)生水起時，他卻始終堅持作者屬性鮮明的藝術(shù)片創(chuàng)作，游走在主流話語和商業(yè)市場環(huán)境之外。入行20多年來僅執(zhí)導(dǎo)7部導(dǎo)演作品，每一部作品都有個人閱歷的積淀與文本探索的執(zhí)著，更由于拒絕逢迎主流電影市場、回歸電影創(chuàng)作初心的決心，以及諸多因素都影響了作品的傳播性和流通性，即便是第六代導(dǎo)演已經(jīng)紛紛在商業(yè)電影導(dǎo)演之路轉(zhuǎn)型成功，諳熟商業(yè)電影的“潛規(guī)則”創(chuàng)作時，王超僅在2015年通過《尋找羅麥》做出了謹慎的商業(yè)電影試探，依舊備受主流受眾詬病，被劃歸為第六代導(dǎo)演群落的“邊緣派”。王超身兼多重身份，從作家起步，出版多部中篇及短篇小說，甚至做過陳凱歌《荊軻刺秦王》的副導(dǎo)演。其電影均為自編自導(dǎo)，具有鮮明的原創(chuàng)性和作者性，先有小說作品誕生，然后改編為電影劇本，再進一步進行拍攝等影視化創(chuàng)作，他的作品也因此有著一以貫之的脈絡(luò)體系。因此，解讀王超多年來的編劇及導(dǎo)演作品，也是為研究中國第六代導(dǎo)演風(fēng)格特色做出的重要補充。

一、“以東方作為方法”：“新寫實派”影像創(chuàng)作思維

雖然從宏觀上講，第六代的影像都在訴說轉(zhuǎn)型期中國社會的變遷，鏡頭轉(zhuǎn)換間傳遞著沉重的現(xiàn)實氣息，但在相似的影像表層之下，王超電影探索與表現(xiàn)的本質(zhì)內(nèi)容卻是與賈樟柯、婁燁和王小帥等其他第六代導(dǎo)演大相徑庭的，他不斷以自身實踐的方式探索著電影的本真形態(tài)，研究“何為真正的電影”，肩負起羅伯特·布列松對于作者電影和極簡電影未完成的使命，踐行著反好萊塢式戲劇模式的表現(xiàn)主義風(fēng)格。同時，王超又對于安德烈·巴贊的“影像本體論”有著自己獨特的理解，長鏡頭和固定鏡頭等極簡主義鏡頭語言納為己用，甚至在電影拍攝中吸納各種“意料之外的瞬間”，追求一種隨性的拍攝過程，這使“真實”跨越了鏡頭的兩端，令電影的真實穿透了故事時空和現(xiàn)實時空，表述更加完整和立體。

當(dāng)我們進一步穿透影像表層，賈樟柯等第六代導(dǎo)演踐行的依舊是好萊塢式戲劇結(jié)構(gòu)，在人物塑型與敘事架構(gòu)上都有著西方電影的邏輯思維，但王超在創(chuàng)作中始終在盡力規(guī)避掉成熟的好萊塢式戲劇性，將各種敘事素材結(jié)合成為整體的“中式思維”，即東方文化思維。王超以東方化作為方法，去探索電影敘事的維度與深度，這種“東方思維”在《日日夜夜》中尤為顯著，廣生、師父與師娘，廣生、傻子和王紅梅，無論廣生身處何種人生境地如何選擇，始終陷入宿命般的輪回當(dāng)中，人物的生命流轉(zhuǎn)始終以輪回往復(fù)的形式支撐起敘事結(jié)構(gòu)，何為因，何為果，早已跳脫出一般意義上好萊塢戲劇體系，沉淀在東方文化之中。值得注意的是，東方文化或者是中國文化并非王超想要突出表現(xiàn)的重點，東方文化是電影敘事的根本邏輯，是組織敘事素材的方式，其目的是表現(xiàn)廣生的個體生存狀態(tài)，即生存實感。

看似“偏執(zhí)”和“高冷”的創(chuàng)作風(fēng)格下，王超作品的思想深度和藝術(shù)高度都遠超過同期導(dǎo)演，他對當(dāng)代中國電影內(nèi)容與精神探索不止于轉(zhuǎn)型期社會現(xiàn)實反思層面，創(chuàng)作思想中的東方意識推動他的作品上升到了哲學(xué)辯證省思的層面，探討個體生存的方式和意義，此時的中國社會現(xiàn)實只是客觀存在的表象，是片中人物生命賴以生存的土壤，是懸置于敘事之上的存在。因此，外國電影人尤其是法國電影人和觀眾認為王超要比賈樟柯更東方，更具有中國特色，因為他的文化思想是深入敘事思維的，他所表現(xiàn)的也是東方哲思下的中國人的生命存在狀態(tài)。

二、生存實感的捕捉與人本命題的文化哲學(xué)思辨

在第六代導(dǎo)演看來，外部實際的物理空間對于人物塑造是至關(guān)重要的，社會環(huán)境的震顫與巨變很大程度上改造了人類，于是第六代集體想要表現(xiàn)時代浪潮下的“變”與“不變”，聚焦于那種看似與時代和社會發(fā)展格格不入的“不變”，并嚴格地審視著無數(shù)的“變化”。在王小帥的《青紅》中，社會與時代空間的主體性更加昭然若揭，鏡頭中竭盡所能地堆疊并強化著屬于那個時代的信息符號，塑造著時代的輪廓，時刻強調(diào)著時代的震懾力。鏡頭中看似青紅被父親毀掉了寶貴的青春年華，但父親只是時代權(quán)威的具象化符號載體罷了。當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演集體致力于闡釋社會變遷之于人類的異化，為時代塑型并賦予主體性，抨擊時代反思社會現(xiàn)實的時候，王超卻堅持探索人類該如何自處、自洽，這是一種內(nèi)觀行為。

于是，王超電影始終在辯證地表現(xiàn)著生命的實質(zhì)與生存的常態(tài)，物質(zhì)世界的變化雖然對人的改變不容忽視，但并非決定人們命運、決定人該如何生存下去的關(guān)鍵?！度杖找挂埂防镖s上所謂的“好時候”的廣生，從被動挖煤謀生的礦工，陰錯陽差地在政策紅利下?lián)u身一變成了煤礦主，一夜暴富，改變了自己的“命運”。此時，廣生已經(jīng)滿足了第六代鏡語中的被時代異化的條件，可是廣生沒有成為《山河故人》里的張晉生——典型的追逐金錢的煤礦主，雖然循規(guī)蹈矩地重復(fù)著挖煤賺錢的套路，卻依然保持著性格中的純良。隨著廣生再次陷入一個相似的“輪回”，面對師父的傻兒子和王紅梅，廣生重復(fù)著過去的錯誤，一切好像變了，又好像沒變，這種如命運、命理一般的怪圈否定了物質(zhì)世界變化對人的生命軌跡起到的決定性作用。當(dāng)他一貧如洗時，除了跟師父下礦干活兒，就是與師娘偷情，溫飽問題得到解決和保障的前提下，廣生與師娘是生理欲望的滿足。師父死了，廣生卻在巨大的精神壓力下陽痿，深陷倫理困境的他沒有選擇跟師娘在一起，懸置在頭頂?shù)牡赖轮畡σ恢痹谕樦?。然而，在廣生擁有了巨大的財富以后，當(dāng)他再次面對相似的情境，他又再次選擇放棄了王紅梅，成全了師父的傻兒子。中國社會自有的道德困境和倫理困境牢牢地禁錮住了廣生，他沒有能力反抗并戰(zhàn)勝這股融于血脈、存在于無形中的強大力量。

廣生的宿命感源自民族文化與社會倫理，在他的生存意識中根深蒂固。即便時代浪潮將他的生活推向一個新高度，他從底層階級一躍成為富裕階層，他卻無法做到為自己而活，每每滿足了欲望本能，卻又本能地意識到無法違背的道德倫理?！叭藶楹味睿秩绾位钕氯ァ笨M繞在《日日夜夜》的敘事體系之中，最后選擇逃離的廣生看似是犧牲了自己，實際上他只是對生活無解，只能去新的地方重新開始尋找答案。

關(guān)于人本命題的討論，王超始終在嘗試從不同角度進行討論，如果其創(chuàng)作初期仍然是期待鏡頭中心的人物能夠在自然狀態(tài)下生成人本命題的一些答案，獲得人物生存的實感，那么在《江城夏日》《重來》《尋找羅麥》等作品中，人物更多的是在外力作用下，呈現(xiàn)主動探索和尋找的過程。

三、“還原真實的能力”：“新寫實”空間的構(gòu)建與鏡語探索

反觀20世紀八九十年代以來的現(xiàn)實主義電影，告別了十七年電影的主流意識形態(tài)話語以后，電影的現(xiàn)實主義表述變得相對自由，第五代導(dǎo)演透過隱喻性的鏡頭語言表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實主義圖景，第六代導(dǎo)演則以人文主義的鏡頭呈現(xiàn)變革發(fā)展中的中國社會的充滿矛盾的新舊交替的景觀，不同時期的導(dǎo)演群體對于現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式大相徑庭。對于現(xiàn)實主義的影像表述，導(dǎo)演王超傾向于總結(jié)安德烈·巴贊的影像本體論觀點，在此基礎(chǔ)上與羅伯特·布列松的真實影像風(fēng)格無限靠近。他始終秉承著“存在即是意義”的存在主義觀點，用幾乎靜止的固定鏡頭和長鏡頭制造寫實空間，碎片化地記錄片中人物的日常生活，甚至放棄傳統(tǒng)好萊塢式的戲劇結(jié)構(gòu)，所以觀眾幾乎無法預(yù)知、預(yù)判敘事的走向，也無法介入敘事過程，同時大量采用極簡主義的鏡語修辭，完全消磨掉了敘事的戲劇性色彩。

《日日夜夜》是最具王超作者屬性的作品，是21世紀之初中國電影中為數(shù)不多的先鋒作品，真正彰顯了他還原“影像真實”的能力。粗糲的影像風(fēng)格、極簡主義的鏡頭語言、去好萊塢式戲劇結(jié)構(gòu)的敘事模式都將其電影風(fēng)格指向作者電影，跳脫出傳統(tǒng)和主流的大眾電影審美范疇，完全無視當(dāng)時后現(xiàn)代主義及商業(yè)主義對電影理論與創(chuàng)作領(lǐng)域的撼動，反而王超的這種新寫實主義創(chuàng)作風(fēng)格甚至潛移默化地影響了諸多同時期導(dǎo)演。雖然王超的導(dǎo)演生涯比其他第六代導(dǎo)演略晚，但“邊緣派”的王超仍然是第六代導(dǎo)演群落中的重要一員，填補了第六代對“影像真實”探索的盲點。

正像布列松電影的極簡范式一般，王超將作品打磨掉觀眾認知中既定的電影模式與痕跡，即以電影為目的創(chuàng)作，而不是以電影為工具和手段。鏡頭如同打開了另一個時空的一扇窗，去戲劇化的敘事方式和寫實性的鏡頭語言，增加了鏡頭中人物的生存實感，外部的社會空間讓位于人物的精神空間。這也正是王超與賈樟柯等其他第六代導(dǎo)演所不同的，個體的存在主義表述才是其影片的根本。

四、追尋母題、救贖思想、生命意識三位一體的精神向度

王超電影的新寫實主義不僅停留在對社會現(xiàn)實的客觀呈現(xiàn)，還進一步拉升到人的精神層面的寫實以及生命存在的各種狀態(tài)的觀照。同時，他的作品呈現(xiàn)出多元化的精神向度，鏡頭中的人始終在追尋著什么，有著直截了當(dāng)?shù)那橛麜鴮?，迸發(fā)著動人的生命意識，同時還有無處不在的救贖意識。王超的電影看似缺乏戲劇性，沉悶晦澀，表面上是對社會現(xiàn)實的關(guān)注與批判，但其中包含著層層深入的多層次表述，在表現(xiàn)人的苦難的同時，又在人們不斷的追尋中給予希望。因此，當(dāng)我們縱覽王超至今創(chuàng)作的數(shù)部作品，提煉他蘊含于作品中的意識形態(tài)，會發(fā)現(xiàn)他始終以東方作為方法，從敘事建構(gòu)到人物塑造都以救贖意識為核心，打破了西方主流好萊塢式的敘事結(jié)構(gòu)，生成了嶄新的敘述話語模式。

“追尋”是解讀王超電影的關(guān)鍵詞之一，懷抱嬰兒追尋生存希望的肖大全，掙扎于道德倫理和原始情欲之間追尋自我救贖的廣生，尋找逝去的愛情的李詢，還有只身上路緬懷友人并尋找生活勇氣的趙捷，這些人都在以各自的方式尋求內(nèi)心的平靜。王超基于此賦予這些追尋行為以救贖意識和積極的生命意識，因此，追尋行為、救贖與生命意識構(gòu)成了三位一體的精神向度。

《尋找羅麥》的救贖意識更為直接，無論是趙捷沿著羅麥的腳步尋蹤西藏，抑或是他攜帶羅麥的骨灰的返鄉(xiāng)之旅，都具有明確的救贖意識。車禍后的羅麥遠行西藏參透了生命的意義，為了間接死在自己手上的兩個生命贖罪，選擇靈與肉的分離，而趙捷將其骨灰取回，再送到羅麥的故鄉(xiāng)法國普羅旺斯，趙捷的精神之旅與羅麥的肉體還鄉(xiāng)同時完成，完成了自我救贖。

解讀王超多年來的編劇及導(dǎo)演作品，無疑是為研究中國第六代導(dǎo)演群體做出的重要補充與內(nèi)容拾遺。王超放棄了從精英知識分子層面對底層的俯視，他的新寫實主義是將敘事主動權(quán)交還給鏡頭另一邊，打通鏡頭兩側(cè)的時空壁壘，去戲劇化地展現(xiàn)底層民眾的日常細節(jié)，從而達到現(xiàn)實主義表達的目的。很難從單一的角度解讀王超導(dǎo)演的電影，他的作品看似反思社會與人性現(xiàn)實，一再試探邊緣性敘事，但他對于人的生存狀態(tài)的關(guān)注，對新寫實空間的構(gòu)建，以及從救贖角度對生命與生存的注解，將他的作品推向了一個新的藝術(shù)高度。