艾 瑪

一、閱如勾

疫情前，偶爾外出旅行，每到一地，我總喜歡逛逛當(dāng)?shù)氐臅?。曾在異國他鄉(xiāng)一小鎮(zhèn)上逛過一家小書店，書店平淡無奇，仄身于一間畫廊樓上，進(jìn)出都不甚方便，但它有一個(gè)好名字，A Book For All Seasons，譯成中文，一卷度流年，是一個(gè)很有詩意的名字。

沒有小時(shí)候逛書店的記憶。

閉塞的小山村里，我能讀到的書，大多都是父親在長沙讀書時(shí)所購，四大名著、三言兩拍、《聊齋》，以及十九世紀(jì)的外國文學(xué)，以法國和俄羅斯文學(xué)為多。爺爺喜歡的《三俠五義》《封神演義》這樣的書，我也讀過。以及大姐讀師范學(xué)校中文專業(yè)的課本，作為教輔材料的現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典選本(其中收有張資平的一個(gè)短篇，《梅嶺之春》，讀完很快對(duì)小說無甚印象，只記住了腳注里介紹說作者是漢奸，文字與作者的反差帶給年少的我的沖擊，很長一段時(shí)間都沒有消除)?？纪曛锌嫉哪悄晔罴?，家里突然出現(xiàn)了一本《蜃樓志》，我讀了沒幾頁，被脾氣火爆的二姐劈手奪走。二姐警告我，“再讀壞書就打斷你的腿！”直到上了大學(xué)，我才在一家賣舊書的小書店找到那本壞書，懷著強(qiáng)烈的好奇心將它讀完，好和壞，皆不過爾爾，但作者在序言中關(guān)于小說的觀點(diǎn)，“最淺顯最明白者，乃小說正宗也”，卻是我最早接觸到的關(guān)于小說最簡(jiǎn)短鮮明的主張。

記憶中開始逛書店，隨心所欲地買自己想讀的書，是在上大學(xué)后。

一九九〇年代初的長沙黃泥街、定王臺(tái)，數(shù)不清的書店，每一家都彌漫著濃烈的油墨與紙張的混沌氣味，書從店里一直堆到門口的走道上。只要你足夠耐心，什么樣的書都能找到，各種正版、盜版，數(shù)不清的好書、“壞書”。回頭看，不免懷念，那真是一生中難得的一段自在時(shí)光，沒有生活的壓力，手握一卷，悠閑度過青春的流年。

年輕時(shí)培養(yǎng)起來的有些蕪雜的閱讀口味，大約不會(huì)讓一個(gè)人太過沉迷于某位作家。有的人喜歡一個(gè)作家，會(huì)喜歡他所有的作品，這種情況在我這不太常見。很早我們就能在課本里接觸到魯迅先生的作品，我非常喜歡他的小說，以及隨筆、日記，反復(fù)閱讀也不厭倦，而對(duì)他的雜文，總是一掠而過，這種偏好從年少持續(xù)到現(xiàn)在也不曾改變。托爾斯泰，喜歡他的《安娜·卡列尼娜》《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，《復(fù)活》則不怎么讀得下去。同樣的，一部經(jīng)典作品里，也有喜歡，或是不喜歡的部分。這些，在開始寫作后，給了我更多的關(guān)于寫作的思考。記得最初讀《三國演義》時(shí)，覺得男人見面必問“官居何職”非常可笑。劉關(guān)張于黃巾軍中救回董卓，董卓對(duì)三人說的第一句話，便是問他們“現(xiàn)居何職”。劉備回，“白身?！薄白可踺p之，不為禮?！碑?dāng)我開始寫作后，從“荒謬、可笑”的閱讀感受里跳脫出來，便覺得這一段真是神來之筆，在“官居何職”這個(gè)男性世界的四字基座上，看不見的強(qiáng)大秩序，和人物的命運(yùn)都早已各自注定，文學(xué)感性的手，不自覺地涂抹出一段歷史最嚴(yán)肅真實(shí)的底色。

通常，閱讀是從作品到作者的旅程。如果一部作品讀完，意猶未盡，我往往會(huì)對(duì)它背后的作者生出興趣。有一陣，那些在作品中完全觸摸不到的作家，對(duì)我有致命的吸引力，比如瑪格麗特·尤瑟納爾。而有的作家，倘若不了解她本人，總感覺對(duì)她作品的閱讀就無法完成，比如瑪格麗特·杜拉斯。而有的作家，他的作品就是一切，其他無關(guān)緊要，比如加西亞·馬爾克斯、愛麗絲·門羅。

因?yàn)橛X得作者本人有趣，而不免多“看”他幾眼的作家，范曄算第一個(gè)吧，他正是那種“把一手好牌打得稀爛”的人。曾硬著頭皮讀他編撰的《后漢書》，無非是他那篇有趣的《獄中與諸甥侄書》，短短一篇千字文，得意與失意，抱負(fù)與幻滅，以及令人忍俊不禁的臨死前花式自吹，難以言繪的復(fù)雜人性，在字里行間浮現(xiàn)，拉近了讀者與他的距離。他著此文時(shí)，他的諸甥侄為他所累，與他一同下獄，“汝等皆當(dāng)以罪人棄之”，他哪里是寫給他們看的呢？他是把我們都當(dāng)成了他的“諸甥侄”了。

有種閱讀是例外的。閱讀某些書籍時(shí)，如果不熟悉作者，不先去閱讀作者的傳記、通信集，就很難理解他寫下的到底是些什么。倘若不明白維特根斯坦深夜在維也納帕特拉公園的徘徊，就很難明白他所說的“對(duì)不可言說之事唯有沉默”的深意。同樣的，倘若不明白海德格爾經(jīng)歷過怎樣的情感生活，也很難明白他一生中經(jīng)歷過的最大、最深刻的危機(jī)。

在創(chuàng)作一篇小說的過程中，我習(xí)慣讀一點(diǎn)與小說不相干的書。今年年初，我開始寫一部長篇，寫累了時(shí)，就讀一本英國皇家植物學(xué)會(huì)編寫的《園藝百科全書》：

“每一位關(guān)注天氣情況的園藝師都會(huì)意識(shí)到過去幾十年間發(fā)生的氣候變化……我們也許必須調(diào)整花園中的植物選擇和技術(shù)措施。敢于創(chuàng)新的園藝師可能會(huì)享受試驗(yàn)栽種不同植物的樂趣，而傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者可能要為捍衛(wèi)完美的草坪下一番苦功?！薄遣皇怯悬c(diǎn)像在談寫作呢？

二、被決定的審慎

以往，想到“一卷度流年”，我總覺它是在說閱讀。

今年，大約是因?yàn)閷戦L篇的緣故，我有了不一樣的感覺。其實(shí)對(duì)這部長篇，我并沒有特別確定的寫作計(jì)劃，只是堅(jiān)持每天都寫一點(diǎn)，每天都會(huì)把前面寫的重新讀一遍，做些刪刪減減，春節(jié)時(shí)也不曾間斷。漸漸地，也有了度流年的感覺了。

而這流年過得并不怎么平順。不要說個(gè)人生活里的跌跌撞撞，單是遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的疫情，被鐵鏈拴著、未知其姓名的女性，還有遠(yuǎn)方恐怖的戰(zhàn)爭(zhēng)……有時(shí)我會(huì)猶豫，要不要讓筆下的人物來到我的生活里，或者以某種方式進(jìn)入我的生活，和我一起承受現(xiàn)實(shí)的沖擊。

“德國已經(jīng)對(duì)俄國宣戰(zhàn)了。——下午游泳?！边@是卡夫卡式的儉省。誰又能說這儉省里不會(huì)有生活帶來的擦傷，以及擦傷時(shí)靈魂發(fā)出的一聲尖叫？

魯迅先生的話，過了多少年，再看，還是有一種仿若“面談”的感覺：

“倘若寫所謂身邊小說，說苦痛啊，窮啊，我愛女人而女人不愛我呵，那是很妥當(dāng)?shù)模粫?huì)出什么亂子。如要以談及中國社會(huì)，談及壓迫與被壓迫，那就不成，不過如果你再遠(yuǎn)一點(diǎn)，說什么巴黎倫敦，再遠(yuǎn)些，月界，天邊，可又沒有危險(xiǎn)了。到那有一層要注意，俄國談不得?！?/p>

魯迅先生認(rèn)為作家是時(shí)代的良知，呼吁大家關(guān)心身邊的事，要對(duì)社會(huì)事件發(fā)言。他自己也是這樣做的，并因此贏得了后人的敬仰。

任何時(shí)代，都不會(huì)出現(xiàn)一個(gè)只是單純寫、卻無話可說的作家，即便像羅伯-格里耶這樣什么訊息也不想傳達(dá)的作家，他也注定要以他的“沉默”做表達(dá)。被藏起來的觀察者注定也要觀察。“《百年孤獨(dú)》至少很像是米哈伊爾·肖洛霍夫的《靜靜的頓河》——這是個(gè)例外?！边@種措辭也證明了他絕不會(huì)認(rèn)同的文學(xué)之外的“意識(shí)形態(tài)”無可避免。至少對(duì)法國當(dāng)時(shí)的新小說運(yùn)動(dòng)來說，他傳達(dá)了自己的訊息。這也是一種承擔(dān)。

一個(gè)作家如何承擔(dān)他的社會(huì)責(zé)任，才是一個(gè)關(guān)鍵問題。

有一位作家給出了忠告。

他就是西班牙作家哈維爾·馬里亞斯。他曾因他的小說不針砭西班牙混亂的政治生活而飽受詬病，社會(huì)對(duì)作家寄予了重望。但馬里亞斯除了是小說家，他同時(shí)還是一個(gè)專欄作家，作為小說家他確實(shí)很少直接地表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)，但作為專欄作家，他總是直接發(fā)聲，從不沉默?！靶≌f是如此狂野！”他擔(dān)心小說虛構(gòu)性、消遣性的一面會(huì)消解人們生活中發(fā)生過的那些重大事件的嚴(yán)肅性，所以他的小說幾乎不涉及社會(huì)新聞。

小說家聽從內(nèi)心的召喚，但馬里亞斯式的謹(jǐn)慎卻是必要的。

小說來源于生活，忠實(shí)于自己的感受也是作家盡社會(huì)責(zé)任的一種基本方式。

小說中的人物、故事是虛構(gòu)的，但虛假卻是我們要反對(duì)的。

有時(shí)候，我們聽到人們批評(píng)不切實(shí)際的人，“你以為這是在寫小說嗎？”人們對(duì)小說寬宏大量，接受它超越現(xiàn)實(shí)的部分，甚至接受它的有些離譜的“不真”。但作家卻不可因此放縱自己，需真實(shí)地表達(dá)自己。男人和女人，鄉(xiāng)村和城市，所有虛構(gòu)的人、時(shí)光、地域，都是對(duì)生活的映射，都與我們的記憶有關(guān)。小說是個(gè)人書寫，但它帶著個(gè)人與集體的雙重記憶。在如今這個(gè)信息如潮水般涌來涌去的時(shí)代，常常有人發(fā)問，未來小說的位置在哪里呢？那時(shí)人們還需要小說嗎？我想，未來的問題最好交給未來回答，寫作也無非是一個(gè)職業(yè)，拿手工業(yè)來說吧，手工藝人不消失，手工業(yè)就不會(huì)消失。所以，只要作家不死，小說就不會(huì)死去，只要不時(shí)有好小說出現(xiàn)，人們就會(huì)一直讀下去。

好小說是全方位的呈現(xiàn)，人物、語言、故事、敘述的技巧、深刻的思想……全都要立得住。這是艱難的。就拿語言來說吧，它似乎更多是一種天賦。我總是告誡自己，做力所能及的事，其他的交給命運(yùn)。每當(dāng)我開始寫一篇新小說的時(shí)候，我會(huì)告誡自己，重點(diǎn)做好三件事。第一件，就是盡量給小說選一個(gè)好題目。如果把一部小說比作是一座建筑物的話，題目就是門，或者窗子，它指引讀者從何處進(jìn)入，從何處開始了解這座建筑物，也決定人們進(jìn)到這座建筑物后，從哪里眺望外部世界，以及建筑物里的人們，以什么渠道建立跟外部世界的聯(lián)系。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，最初的題目是《宅子》，想想吧，能在《百年孤獨(dú)》和《宅子》之間畫等號(hào)嗎？第二件，是要盡可能地熟悉要寫的人物。我喜歡觀察生活中的真實(shí)人物，在開始寫作之前，我會(huì)努力去熟悉要寫的人。我為他們寫小傳，想著要如何向我的朋友們介紹他們。在真正完成一部作品之前，我會(huì)盡量確定一件事：當(dāng)我們的生活遭遇重大變故時(shí)，他們也曾像我一樣去感受，他們和我一起思考、面對(duì)，我們共享歡樂，也分擔(dān)痛苦。第三件事，可以反復(fù)修改，但不質(zhì)疑最終完成的作品。這是一件完全為了自己而堅(jiān)持的事，寫作不一定是我最擅長的，我曾經(jīng)是一個(gè)不錯(cuò)的老師，做律師的話應(yīng)該也能應(yīng)付得過去。如果我用心一點(diǎn)，我還能做出很可口的飯菜、幾道像樣的點(diǎn)心。但寫作是我最喜歡的事情。如果總是懷疑已經(jīng)完成的作品，我就會(huì)被“卡”在那里，即便是一件喜歡的事情可能也很難堅(jiān)持下去。

三、悅納“小”

寫作充滿艱辛，會(huì)讓人感受到自己的渺小。帶著生活給予的惶恐、對(duì)未來的憂懼、對(duì)人性的不解進(jìn)行自己的創(chuàng)作，像是在密林深處搜尋出口。

過去可以反復(fù)回望，未來可以盡量想象，唯有當(dāng)下最難，“只緣身在此山中”，“云深不知處”。所以我一般選擇寫自己熟悉的，身邊的微小的事物，微不足道的人們，盡量真誠地呈現(xiàn)，努力傳達(dá)些陌生且新鮮的經(jīng)驗(yàn)。

有的作家是帶著疑問開始寫作的，比如英國小說家毛姆。有的作家還沒坐下來就已通曉一切，比如陀思妥耶夫斯基。在這里我并沒有要將他們倆相提并論的意思，雖然這樣做也沒什么不妥。陀思妥耶夫斯基這樣的作家，能有幾個(gè)呢？即便同樣是天才，也沒幾人能在債務(wù)的催逼和疾病的折磨下屢著名篇。有的作家，只合仰望。

還是說毛姆吧，因?yàn)樗且粋€(gè)我們可以學(xué)習(xí)的作家。

毛姆跟我們一樣，信奉“深入生活”。青年時(shí)代在蘭貝斯貧民區(qū)醫(yī)院為期三年的實(shí)習(xí)，使他一生受益，“我充分領(lǐng)略了人所能表達(dá)的每一種情感，它激發(fā)了我的戲劇本能，挖掘了我身上小說家的氣質(zhì)。”不過，與許多人去別人生活里撿拾故事不同，他更關(guān)注人，呈現(xiàn)人性的豐富、復(fù)雜成為他寫作中畢生的追求。他求知若渴。在他的隨筆集《總結(jié)》里，他引用了《諸神渴了》的作者阿納托爾·法朗士講過的一個(gè)故事：一個(gè)年輕的東方國王，急于更好地統(tǒng)治國家，令智者們將四方智慧集結(jié)成書，以便閱讀、學(xué)習(xí)。三十年后，智者們帶回了五千冊(cè)書，忙于國事的國王要求他們壓縮一下，十年后，智者們帶回五百冊(cè)書，國王仍嫌太多了，要他們?cè)倬珶捯幌?。智者們又花費(fèi)十五年，壓縮到五十本，可國王已衰老疲憊，深感時(shí)日無多，便命智者們壓縮到一本。五年后，智者們把那本書放到國王的雙手里，可國王已瀕臨死亡，連讀這一本書的時(shí)間都沒有了。毛姆說，“我所尋求的就是這樣的書，一本可以一次性回答我所有困惑的書?！庇谑撬x啊讀，從古典哲學(xué)家讀到現(xiàn)代哲學(xué)家。他有沒有找到那樣的一本書呢？“我發(fā)現(xiàn)，他們作品中的批判部分使我信服，但讀到建設(shè)性的部分時(shí)，盡管我看不出什么缺點(diǎn)，卻意識(shí)到它們沒法使我贊同。”這句話讀著多么熟悉。朱光潛在《詩論》里這樣評(píng)價(jià)以阮籍、李白為代表的游仙派詩人，“他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的悲苦雖然都看得極清楚，而對(duì)于另一個(gè)世界的想象卻很模糊?！币?yàn)閰拹含F(xiàn)世而渴求的另一個(gè)世界，自己卻無法清晰地描繪它的模樣，所以“他們的理想流產(chǎn)了”。以前我也認(rèn)為是這樣，游仙大師們說不清自己想要的理想世界到底是什么樣的，所以出世入世、求仙求道地糾結(jié)不已。直到看見毛姆說他博覽群書，最后的結(jié)論卻是，“我永遠(yuǎn)也找不到這本完整且令人滿意的書，因?yàn)槟菢拥臅荒苁俏易晕业谋磉_(dá)?！闭且?yàn)檫@樣的毛姆，我也看到了另外一種可能：古代的大師們遇到的真正難題，應(yīng)該不是無法描繪理想世界的問題，他們跟我們一樣，心里有一個(gè)明亮的理想世界，只是苦于不知該如何前往。

去往理想世界的道路，從來都是作家個(gè)人的孤旅。

大約是意識(shí)到這一點(diǎn)，毛姆對(duì)自己和自己的寫作都有了更加清晰的認(rèn)識(shí)：“要做好準(zhǔn)備寫自己計(jì)劃的那本書，需要二十年，而等到它完成，我可能就像阿納托爾·法朗士筆下的國王一樣行將就木了?！庇谑撬艞壓甏蟮囊靶?，重塑了自己的目標(biāo)：“這本書的價(jià)值不過如此：它可能勾畫的一個(gè)勤于思考之人靈魂的清晰畫像，與通常被歸入哲學(xué)家的那些人相比，他過的生活更充實(shí)，得到的經(jīng)歷也更豐富多彩?！彼兊脛?wù)實(shí)起來，“我就像個(gè)流浪漢，用自己能夠得到的最好的東西裝扮自己?！?/p>

他終于和索爾·貝婁站到了一起。

索爾·貝婁曾說，“相信自己對(duì)生活的感覺，放棄宏大的野心，以便更好地道出真理?！?/p>

四、兩種困境

從某種程度上來說，相比生活在現(xiàn)實(shí)里，用寫作去面對(duì)現(xiàn)實(shí)是要相對(duì)容易的。一個(gè)人生活里的困境很難突破，但在寫作上，想象往往能幫上大忙。

菲利普·羅斯曾在上個(gè)世紀(jì)七十年代頻繁造訪捷克，他跟著伊凡·克里瑪去看望在賣煙卷的作家、在搬磚的作家、在做清潔的作家，以及供水系統(tǒng)里一邊口袋里裝著扳手、另一邊口袋里裝著書的作家。他把那些被嚴(yán)密監(jiān)視的作家的手稿運(yùn)出捷克，把他們需要的禁書帶給他們。了解到當(dāng)時(shí)捷克作家生活的悲苦之后，羅斯站在寫作的角度不免有些羨慕起了他的捷克朋友們，“在我生活的社會(huì)里，什么都可以寫，寫什么都無關(guān)緊要，然而對(duì)于我那些在捷克遇到的作家朋友們來說，什么都不能寫，但寫出的每一句都至關(guān)重要。”但他也表示絕不愿在捷克那樣的環(huán)境里寫作，他認(rèn)為要想把心靈上的困境寫好，必須依靠那些什么都可以寫、寫什么都無關(guān)緊要的作家，因?yàn)槲膶W(xué)的自由才是通向真實(shí)的橋梁。“一種群體性的文學(xué)如果被封閉得太久了，就會(huì)變得狹隘、落后甚至幼稚。”可是，這又回到了他曾經(jīng)抱怨過的那個(gè)話題，“在一個(gè)要求絕對(duì)言論自由的社會(huì)里，文化就是一個(gè)黑洞”。

上世紀(jì)九十年代初，羅斯再次來到捷克，朋友聚會(huì)時(shí)，伊凡·克里瑪給他們的一個(gè)作家朋友出主意，讓他如何把他在七十年代被當(dāng)局沒收的公寓要回來。多年來，那位朋友已被秘密警察逼得窮困潦倒、背井離鄉(xiāng)?！皫е愕钠拮樱瑤е愕乃膫€(gè)孩子，走到雅羅斯拉夫·柯然的辦公室，你們所有人都躺在地板上，不要乞求，不要抱怨，就躺在那兒，拒絕挪窩……二十四小時(shí)內(nèi)你就會(huì)有一處寓所了。”

即便是這樣一個(gè)“餿主意”，伊凡·克里瑪給出來時(shí)也是審時(shí)度勢(shì)的，當(dāng)時(shí)，瓦茨拉夫·哈維爾已經(jīng)成為捷克的總統(tǒng)，而布拉格的市長雅羅斯拉夫·柯然也正好是一位英語詩歌的翻譯家。在這之前，克里瑪連這樣的“餿主意”也不曾給出來。

最智慧的談話沒有發(fā)生在作家與作家之間。

伊凡·克里瑪?shù)钠拮?，一個(gè)在蘇占時(shí)期從不同政見者舉辦的地下培訓(xùn)班里成長起來的心理治療師，用一句話準(zhǔn)確、尖銳地概括了社會(huì)轉(zhuǎn)變下的新狀況：

“精神病患者在好轉(zhuǎn)，神經(jīng)病患者在惡化?！?/p>

現(xiàn)在我們常能讀到關(guān)于伊凡·克里瑪?shù)男≌f。曾經(jīng)有人去他位于布拉格郊外的住所拜訪過他?！八钠拮右苍?，但沒有參與我們的談話?！薄x到這里，讓人不免感到有些遺憾。

當(dāng)作家說，“我關(guān)注的一直是人性和人與人的關(guān)系，制度怎樣并不是重要的因素，它對(duì)一個(gè)作家的唯一影響是外在的，比如能否自由出版，這種限制對(duì)一個(gè)作家來說，其實(shí)是無所謂的?！比绻骷业钠拮幽苡袡C(jī)會(huì)說上幾句，我相信，作家不愿重提，或是他不經(jīng)意間漏掉的那些，作家的妻子應(yīng)該都能撿拾起來。

五、認(rèn)識(shí)你自己

大多數(shù)作家都不會(huì)冒失地給自己貼上“一流”的標(biāo)簽，但也極少有作家勇于承認(rèn)自己“二流”。

只有像毛姆這樣經(jīng)歷過對(duì)自己、對(duì)生活的不停審視，適當(dāng)縮略自己雄心的作家，才會(huì)謙虛地認(rèn)為自己不夠好，不夠一流。

自信的作家一出生仿佛就在山頂。他們有著范曄式的謙虛，“吾性別宮商，識(shí)清濁?！甭牴α说?。但這不算什么，“聽功不及自揮?！睂?duì)自己的作品，更是鐘愛有加，“乃自不知所以稱之也?！边@樣的作家往往著作等身，只要他們?cè)敢猓麄兡茌p松地寫一輩子。

更多的作家一出生就在山腳，畢生都像是在推石頭上山，不知何時(shí)才能把石頭推上山頂。

菲利普·羅斯在《行話》里還寫到了一位“短篇小說水準(zhǔn)很高”的猶太裔美國作家，一個(gè)悲傷的記錄者，作家中的苦行僧。他“在長達(dá)二十五年的時(shí)間里，只講過兩個(gè)笑話”。一九八五年，菲利普·羅斯去看望這位剛從中風(fēng)中挺過來的作家，羅斯發(fā)現(xiàn)他的這位作家朋友雖然還“志向高遠(yuǎn)”，但已很難集中思想，談話都變成了一件具有挑戰(zhàn)性的事情?？墒俏顼埡?，朋友卻問羅斯可不可以朗讀一部小說初稿的開頭幾章給他聽聽。

羅斯寫道，“我注意到，在他椅子周圍的地板上散落著面包屑，顫抖使吃飯也變成冒險(xiǎn)了，然而他卻驅(qū)使自己寫出了這么多頁的小說，再度經(jīng)歷作家嚴(yán)峻的考驗(yàn)?！?/p>

羅斯作為朋友相當(dāng)“無情”，與其說他的朋友無法集中精力談話，不如說他無法集中精力去聽一個(gè)連面包也不能準(zhǔn)確送到嘴里的人說話?！奥犓首x就像被帶進(jìn)了一個(gè)黑洞。”他很清楚地知道他的朋友在期待什么，但他不想說善意的謊話，也不想講殘忍的真話，于是冷酷地問道，“接下來是什么？”可憐的作家受到了傷害，努力克制憤懣，用溫和但冷淡的聲音答道，“下面要寫什么，與此無關(guān)?！?/p>

這一段是我讀過的關(guān)于作家的最悲壯的記載。我相信，許多作家都能從這段文字里找到一點(diǎn)兒自己……那一點(diǎn)兒悲壯的自己。

曾有記者問菲利普·羅斯，“你覺得你作為一個(gè)作家，對(duì)文化環(huán)境產(chǎn)生了怎樣的影響？”羅斯回答，“完全沒有影響。要是我照著剛進(jìn)大學(xué)時(shí)的打算成了一個(gè)律師，我看不出來文化因此會(huì)有什么損失?！?/p>

羅斯說這話大約是出于謙虛，也可能是出于幽默——他從未進(jìn)過法學(xué)院，所以他可能只是講了一個(gè)笑話，可人們當(dāng)了真，此處無笑聲。

過于信任自己時(shí)，我會(huì)想想菲利普·羅斯，誰的餐桌下沒幾粒面包屑？

開始懷疑自己時(shí)，我習(xí)慣想想毛姆，“用能夠得到的最好的東西裝扮自己”。