馮 熠

中國古詩詞藝術(shù)歌曲，顧名思義，它是以古典詩詞作為歌詞創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其在根源上與中國古詩詞有著不可分割的淵源。中國古詩詞最早可從《詩經(jīng)》算起，后發(fā)展到楚辭、唐詩、宋詞、元曲等。本文所涉及的中國古詩詞藝術(shù)歌曲是近代以來根據(jù)古代詩詞而譜曲的作品。藝術(shù)歌曲，這件“舶來品”，在20世紀20年代由一批從海外留學(xué)歸來的作曲家，如青主、黃自、譚小麟等，運用具有中國特色的創(chuàng)作技法，使有著深厚中華民族歷史文化印記的古詩詞與藝術(shù)歌曲這一西方藝術(shù)形式實現(xiàn)融合。這些古詩詞藝術(shù)歌曲幾乎都是依詞譜曲，作曲家大多受德奧藝術(shù)歌曲體系影響，非常重視運用鋼琴來營造詩詞所要表達的意境與內(nèi)涵。藝術(shù)指導(dǎo)作為作品的詮釋者之一，“在詮釋作品的方面不可或缺，他（她）既是一名有著良好的鋼琴演奏技術(shù)的音樂藝術(shù)指導(dǎo)者，也是一名有著豐富知識和藝術(shù)閱歷的鋼琴協(xié)作者；既是宏觀把控音樂作品的導(dǎo)排者，又是鋼琴伴奏或鋼琴協(xié)作的執(zhí)行者”。由此可見，藝術(shù)指導(dǎo)并不只是鋼琴伴奏，而是兼顧作品分析、指揮等各種職能的角色，在中國古詩詞藝術(shù)歌曲演繹過程中極為關(guān)鍵。

本文選擇以青主作曲的《大江東去》和《我住長江頭》為例，主要是基于以下兩方面的考慮。其一，兩者都是中國現(xiàn)代極具代表性的古詩詞藝術(shù)歌曲，《大江東去》被認為是“中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開山之作”；其二，希望通過分析同一作曲家不同時期的作品，可以站在更為宏觀的角度去探析鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的演繹。

一、《大江東去》的藝術(shù)指導(dǎo)演繹

《大江東去》創(chuàng)作于1920年，是我國現(xiàn)代作曲家、音樂美學(xué)家青主在德國留學(xué)期間根據(jù)宋代詞人蘇軾的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》而作。這首詞作原是蘇軾被貶至黃州時游赤壁古戰(zhàn)場有感而發(fā)。上闋詠赤壁，重現(xiàn)氣勢磅礴；下闋?wèi)阎荑?，洋溢豪情壯志。青主?chuàng)作該曲時正是將自己對祖國的思念，救國救民的信心，都寄托在音樂中。

歌曲為帶尾聲的單二部曲式。開頭是弱起，“大江東去”在較強力度背景下進入，后半句則弱下來，緊接著又是從漸強到漸弱的力度變化，短短一句之間對比明顯，意在刻畫江河翻滾之勢。鋼琴聲部的右手部分與人聲旋律線條重合，旋律級進下行，伴奏織體以柱式和弦為主，聲音應(yīng)飽滿，注意樂譜中標注的連線，保持音樂的連貫性，營造氣勢磅礴的氛圍（見譜例1）。

譜例1 《大江東去》 第1——4小節(jié)

第二句“故壘”“西邊”“人道”三組兩字組合均采用同音反復(fù)，相互之間是二度級進關(guān)系，中間鑲嵌四分休止符，帶著敘述感的旋律如慢慢訴說（見譜例2）。這一句在極弱的力度下進入，逐漸加強，情緒不斷推進，最后一個字“是”字時標有sf 的力度記號，鋼琴聲部要隨人聲表達出肯定語氣。另外，鋼琴左手部分的跳音時值不應(yīng)太短，在音響清晰的前提下應(yīng)注意控制力度的細微變化，并保持音與音之間的情緒不能斷開。

譜例2 《大江東去》 第5——7小節(jié)

其后的間奏部分，音樂情緒變得激烈，鋼琴聲部織體雖然還是柱式和弦，但形態(tài)變?yōu)橛墒忠舴?、八分音符和四分音符連續(xù)排列的特定音型，富有動力性，并且每個音符都帶有重音記號。這一段落非常考驗鋼琴獨奏能力，演奏時應(yīng)突出高低聲部的旋律線條，注意節(jié)奏的準確和音色的飽滿，把線條整體拉寬。激烈情緒過后，需慢慢趨于平緩，旋律也轉(zhuǎn)至低音區(qū)。

“亂石崩云，驚濤裂岸”，用休止符、變化音等手法來描繪兇險且惡劣的環(huán)境，鋼琴聲部左手的低音反復(fù)出現(xiàn)五度音程（E——B），并加入休止符，但需要注意此處不應(yīng)演奏成完全斷開的感覺，而要表現(xiàn)出藕斷絲連感（見譜例3）。“卷起千堆雪”，采用模進的方式重復(fù)，鋼琴聲部基本與人聲旋律線條重疊，但兩次是完全不同的力度。當(dāng)音樂進行到上闋最后一句“江山如畫，一時多少豪杰”時，情緒再次推進?！爱嫛焙汀敖堋弊痔庍\用自由延長，整體音響效果逐漸拉寬；特別是“杰”字處的延長音，既要有結(jié)束感，又需要為緊隨其后的演唱留有氣口和準備的間隙（見譜例3）。

譜例3 《大江東去》 第14 —— 22小節(jié)

歌曲B部分開始，音樂進入E大調(diào)，鋼琴聲部織體由柱式和弦變?yōu)檫B續(xù)的三連音式琶音，用以描繪想象中的三國風(fēng)云，各路英雄豪杰的翩翩英姿。整段的音樂情緒與上闋形成對比，應(yīng)是較抒情的，力度不宜過強，音樂要有流動性，三連音要彈得如流水一般。

“強虜灰飛煙滅”，這句旋律跳進與級進上行相結(jié)合，最后到達全曲最高音小字二組的f，在極強的力度下情緒也到達最高點。此時，鋼琴聲部柱式和弦的節(jié)奏與人聲一致，但需要將音樂彈得緊湊些，給人聲部分一種推動感（見譜例4）。

譜例4 《大江東去》 第32 ——35小節(jié)

隨后，音樂又趨于平靜，鋼琴聲部織體也回到之前的三連音音型。最后一句音樂回到e小調(diào)，“人生如夢”這半句，鋼琴聲部的左手部分出現(xiàn)附點節(jié)奏的新織體（見譜例5），右手彈奏十六分音符的三連音進行點綴，表現(xiàn)出搖曳感，亦貼近詩詞的朦朧意境。接著，音樂進入非常輕的力度，像是極為突然的出現(xiàn)“一樽還酹江月”這句詞，作曲家在這里打破了之前的寧靜，仿佛大夢初醒，用極為有力的音響效果與持續(xù)上行的旋律，形成氣勢恢宏的場面，與歌曲開頭相呼應(yīng)。

譜例5 《大江東去》 第42 ——53小節(jié)

二、《我住長江頭》的藝術(shù)指導(dǎo)演繹

1920年，青主譜寫的藝術(shù)歌曲《大江東去》備受推崇。九年之后，他再次以宋代李之儀的詞作譜寫了同名藝術(shù)歌曲《我住長江頭》，成為又一力作。詞作是李之儀提筆寫下的千古絕唱，寄情于江水，表達思念之情，上闋敘事，下闋抒情。青主創(chuàng)作這首歌曲時，恰是他人生中最為顛沛流離的一段時光。面對這段他自稱是“亡命樂壇”的生涯，青主將對死難戰(zhàn)友和同胞們的深切思念，對所處年代的無奈與嘆息，對未來的向往，都融入歌曲之中。

引子結(jié)束之后，進入演唱部分。全曲的人聲旋律基本以一度、二度、三度等級進構(gòu)成，旋律進行過程中嵌入跳進音程，同時運用大量的等時值音符。這樣的旋律走向設(shè)計，一方面極為貼近傳統(tǒng)吟誦的語調(diào)，為此曲的中國風(fēng)格奠定基礎(chǔ)；另一方面又保持著音樂的流動性與趨向性，持續(xù)向前、律動十足，與歌詞中的“江水”等意境完美貼合。

“我住長江頭，君住長江尾”中“頭”字處運用的是下行四度跳進手法，“尾”字處運用的是下行二度級進手法（見譜例6）；“日日思君不見君，共飲長江水”中“水”字處運用的是上行四度跳進手法。這類做法既與歌詞語調(diào)保持一致，又符合和聲的功能進行。此外，上述三處級進或跳進，均是借鑒中國戲曲的拖腔手法，為旋律增添了中國風(fēng)格的韻味。這四句的鋼琴聲部延續(xù)引子部分的織體，繼續(xù)營造江水流淌、波光粼粼的景象。鋼琴右手的密集音群與人聲旋律的平穩(wěn)進行恰好形成一緊一慢的對比效果，同時鋼琴聲部的中音旋律與人聲旋律線條時而重合，時而形成逆行，演奏時應(yīng)注意不能被掩蓋，恰當(dāng)處理兩種織體的層次與結(jié)構(gòu)，突出樂句的整體性。另外，第19小節(jié)的“水”字處達到全曲的最高音——小字二組的a，這個音在演唱時要注意將力度變化處理為由弱到極弱，并延續(xù)到下一小節(jié)，以便于意境連綿，給予聽眾無限的想象空間。

譜例6 《我住長江頭》 第9 ——20小節(jié)

詞作的下闋“此水幾時休？此恨何時已？只愿君心似我心，定不負相思意”，在歌曲中連續(xù)出現(xiàn)三次，即一次呈示與兩次重復(fù)，構(gòu)成B段，每次重復(fù)都略有變化，用以渲染情緒。第一次呈示時，延續(xù)著A段的織體與音型，情緒較為平穩(wěn)，可視為是對前一部分的延伸。只是在后半句“只愿君心似我心，定不負相思意”，鋼琴聲部織體發(fā)生了改變，右手部分改為柱式和弦，而左手部分仍然保持演奏十六分音符。這種改變除了避免音型單調(diào)之外，更重要的是要延續(xù)對情景與意境的模仿。此處，盡管譜面并未有明確的力度標記，但考慮到歌曲整體意境的塑造，藝術(shù)指導(dǎo)在實際演奏時，要注意層次分明，可以根據(jù)演唱者情緒的遞進變化，逐步增加手臂的力量，層層推進情緒與音響厚度，總體還是要演奏得平穩(wěn)、連貫。第一次重復(fù)時，人聲旋律線條音區(qū)逐漸攀升，出現(xiàn)力度變化記號。后半句鋼琴部分右手柱式和弦所產(chǎn)生的音響效果更加飽滿（見譜例7），左手跑動的音群要彈奏清晰，刻畫江水流淌的意境。第52小節(jié)是第一次重復(fù)的結(jié)束處，譜面出現(xiàn)“漸慢”與“漸弱”標記，演唱者與藝術(shù)指導(dǎo)應(yīng)配合默契，控制間歇的時間，隨即進入第二次重復(fù)。

譜例7 《我住長江頭》 第45——56小節(jié)

第二次重復(fù)，已然進入全曲最高潮的部分，情緒持續(xù)高漲，旋律音區(qū)繼續(xù)上升。“定不負相思意”一句，作曲家顯然進行了一番設(shè)計。作為全曲的中心句，此句前兩次出現(xiàn)時，人聲旋律線條均是下行，而在最后一次，也就是臨近全曲結(jié)束時，一反常態(tài)改為上行（見譜例8）。好似之前都是低吟訴說，在此處情緒得到最后的釋放。短短半句力度與速度均有變化，從 ff 的力度進入之后，逐漸漸慢，然后又回到原速，并且形成回環(huán)往復(fù)的持續(xù)長音，最后在寧靜中結(jié)束。

譜例8 《我住長江頭》 第63 —— 68小節(jié)

三、結(jié) 語

中國古詩詞藝術(shù)歌曲是中國古詩詞與西方音樂藝術(shù)相結(jié)合所產(chǎn)生的獨一無二的聲樂藝術(shù)瑰寶。它既是特定時代的產(chǎn)物，也是中華文化內(nèi)核的凝練表達。本文以現(xiàn)代以來具有代表性的兩首古詩詞藝術(shù)歌曲《大江東去》和《我住長江頭》為例加以闡釋、分析和說明，通過分析其中的演繹技術(shù)要點，可以發(fā)現(xiàn)兩首作品都非常成功地運用鋼琴來營造詩詞意境，借助豐富的鋼琴織體語言來烘托詩詞氛圍，同時采取對比明顯且變化細膩的力度，結(jié)合變化萬千的音型與和聲色彩，將詩詞格律與音樂線條合理地融合，真正做到“詩樂合一”。此外，兩首作品還十分注意根據(jù)語氣、重音的變化來調(diào)節(jié)節(jié)奏的變化，比如兩者都運用了弱起的手法來使關(guān)鍵詞落在強拍上，進一步強調(diào)整體基調(diào)。

上述創(chuàng)作手法都建立在作曲家對于古詩詞的理解之上，而演唱者在對這些歌曲進行“二度創(chuàng)作”時，不僅應(yīng)該熟知創(chuàng)作背景、音樂語言，更應(yīng)該從詩詞的角度去思考作曲家運用音樂技法所表現(xiàn)的意境與內(nèi)涵。這其中，藝術(shù)指導(dǎo)的作用不可忽視。作為勾連演唱者與作品之間的“橋梁”，藝術(shù)指導(dǎo)通過自身對作品的理解、鋼琴演奏的技巧和演繹的經(jīng)驗，幫助演唱者從不同的角度把握樂句處理，把握作品風(fēng)格，學(xué)習(xí)并體會那些文字背后的情感，同時對作品演唱中易忽視的極其細微且關(guān)鍵的唱法處理提出建設(shè)性意見，為作品的演繹錦上添花。

注 釋

①祝煉坪《對“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”培養(yǎng)方案與課程設(shè)置的新思考——兼及武漢音樂學(xué)院鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)現(xiàn)狀及改進探討》，《黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）》2015年第2期。

②吳蓮芳《詩意與曲意的共性表達——李之儀與青主〈我住長江頭〉的不同內(nèi)涵解構(gòu)及其演唱體現(xiàn)》，武漢音樂學(xué)院2010年碩士學(xué)位論文，第45頁。