論中國電影工業(yè)化發(fā)展下的系列化生產(chǎn)

張明浩 趙 航

(1.浙江大學傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310058；2.南京藝術(shù)學院傳媒學院，江蘇 南京 210013)

近年來，以“誤殺”“囧”“唐人街探案”“我和我的××”等為代表的系列作品表現(xiàn)出較好的品牌優(yōu)勢與市場號召力。而另一邊，以“哪吒”“白蛇”等神話IP為代表的系列作品生產(chǎn)，也表現(xiàn)出不錯的市場潛力。從近年來中國電影市場變化與類型發(fā)展、市場成績、作品號召力等多維度來看，我們可以毫不避諱地說，中國電影經(jīng)過長期的市場化、產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化的摸索，系列化生產(chǎn)逐漸成為當下重要的探索方向。

“系列片是電影產(chǎn)業(yè)化的一個重要符號和產(chǎn)品，它要求以一個產(chǎn)業(yè)運營的框架來進行創(chuàng)作、總結(jié)和復制成功的電影元素。”

系列化電影與亨利·詹金斯所提到的“跨媒介敘事”有一定聯(lián)系但又有所不同。

一方面，系列化電影有一種系列成為“世界”的特質(zhì)，即所謂跨媒介敘事特質(zhì)：“一個跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事做出了獨特而有價值的貢獻?！薄懊恳环N媒體出色地各司其職，各盡其責。”比如，“唐人街探案”系列就是涉及小說、電視劇、電影等多個媒介，并且多媒介形成一種媒介互通與交流，使“唐人街探案”這個“宇宙”、這個“品牌”更具影響力與品牌號召力。

另一方面，系列化電影其實是多以品牌為主要鏈接點，故事具有相對獨立性。系列化電影的故事內(nèi)容具有邏輯連續(xù)性，多集成部、并構(gòu)成系列的影片集合。比如，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》這類電影，大多是依靠品牌的黏度勾連起受眾的興趣的。它的每個子集自成一體，相對獨立，集與集之間卻又絲絲相扣，相互關(guān)聯(lián)?；蚩梢哉f，跨媒介敘事應是系列化電影敘事的子集。

系列化電影在電影誕生早期就能夠?qū)さ桔欅E。美國早期的系列電影或可追溯到1931年的《科學怪人》。而中國最早的系列電影或可以說為《火燒紅蓮寺》。無論是國內(nèi)還是國外，這種系列化的生產(chǎn)模式，其實大多是出于電影商業(yè)考量的，這也在歷史維度說明，系列電影的商業(yè)控險能力。

當下，系列電影有了更為多元化的發(fā)展態(tài)勢。一方面，有漫威、DC為代表的影視公司以塑造“超級英雄”，搭建“英雄宇宙”的系列化“續(xù)集”電影；另一方面，有《加勒比海盜》《終結(jié)者》為代表的單獨IP深度開發(fā)的電影。

近年來，中國系列化電影開發(fā)也表現(xiàn)出較好的探索勢頭：探索品牌與工業(yè)化制作。這種系列開發(fā)大體有三種模式：第一種是基于神話故事改編的“西游”“封神”“聊齋志異”系列，如《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等；第二種是原創(chuàng)系列，如“唐人街探案”系列等；第三種是以品牌甚至是題目為鏈接的、訴諸正能量、新主流的系列，如“我和我的××”“戰(zhàn)狼”等為代表的主旋律題材的系列電影等。

那么，具體到市場發(fā)展及中國電影未來可持續(xù)發(fā)展而言，系列化生產(chǎn)的具體優(yōu)勢、問題及解決措施便值得探討、研究。

一、系列化生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)迭代優(yōu)勢：電影商業(yè)性考量優(yōu)勢與產(chǎn)業(yè)擴大化根基

(一)商業(yè)性考量下的風險控制

電影的商業(yè)性是電影重要的特性。作為一種“文化創(chuàng)意”“商品”而言，電影是需要商業(yè)回報與市場回報的。如何最大限度地規(guī)避制作風險、保障電影“可回收的便利性”，是電影制作初期需要考慮的。

1.歷史與國際層面對系列化的探索：彰顯系列化生產(chǎn)風險控制功能的共識性

一是系列化生產(chǎn)具有歷史性。我們可以發(fā)現(xiàn)，在世界電影歷史版圖上，有很多歷史上的電影創(chuàng)作就注重運用系列化生產(chǎn)的措施來保障自己的“可回收性”。比如，中國20世紀20年代后期的系列化想象力的作品生產(chǎn)；再比如，美國20世紀二三十年代經(jīng)典好萊塢時期的系列化生產(chǎn)與品牌系列(如明星品牌等)。

二是系列化生產(chǎn)具有國際性，即國際上各個國家都有意識地進行系列化生產(chǎn)。如日本系列動畫“柯南劇場版”系列、“七龍珠”劇場版系列；韓國“釜山行”“筆仙”為代表的恐怖系列電影；中國香港《英雄本色》《古惑仔》為代表的黑社會題材系列電影。這無不是出于對于商業(yè)利潤的考量。

這種自覺的背后，是因為此類電影在首部電影之后吸引了很多受眾駐足，能夠激起受眾的內(nèi)心記憶，能夠最大限度地避免第二部、第三部的商業(yè)風險。也就是說，此類電影具有風險控制性?；蛘呖梢哉f，這類電影因有受眾黏性，不會“犯錯”：制片方選擇受到觀眾好評并懷有期待的電影創(chuàng)作系列，因此，在續(xù)集電影上能夠較大可能控制投資風險，獲得更加穩(wěn)定的商業(yè)回報。

2.系列化電影風險控制的具體表現(xiàn)：整體制片、故事創(chuàng)新與人物搭建的保障

一是故事“宇宙”的商業(yè)優(yōu)勢性?！半娪坝钪妗睂儆诙嗝襟w共享宇宙中的一種，指多位創(chuàng)作者在同一個虛構(gòu)框架與背景設定中，為相同或不同的角色創(chuàng)作多個故事?！坝钪妗笨杀焕斫鉃橐粋€超文本(hypertext)，連接多個不同但相互關(guān)聯(lián)的副文本(paratext)。這種商業(yè)模式，不僅能夠延續(xù)題材、類型優(yōu)勢滿足受眾“固定期待視野”，還能在故事宇宙之中不斷建構(gòu)新故事，完善受眾想象，滿足受眾“創(chuàng)新期待視野”。比如，“速度與激情”系列、“哈利·波特”系列等，這些電影都是在延續(xù)“系列1”的同時不斷創(chuàng)新，更迭受眾審美的。無疑，“電影宇宙”的打造為系列電影的商業(yè)化和流程化提供了風險控制保障與商業(yè)市場號召潛力。

二是人物建構(gòu)的保障與人物品牌的商業(yè)化“再利用”。主角對于綜合藝術(shù)的重要性不言而喻，一個好的主人公將會具有品牌效應與票房號召力。系列電影受益于人物已經(jīng)備受矚目的前提之下創(chuàng)作。這就保障了人物的延續(xù)性，為后續(xù)系列作品提供了商業(yè)護航。比如，國內(nèi)“唐人街探案”系列中“劉昊然”飾演的主人公，便是一種系列人物品牌，大家每次在看唐人街探案時都會提及，更甚有網(wǎng)友在票價貴的時候評價“這是劉昊然的電影，值得這個票價”。正是這種人物的延續(xù)、主人公的延續(xù)，為系列電影的新創(chuàng)作，提供了商業(yè)風險控制性及商業(yè)號召力。

三是系列電影制作的流程化、體系化與便利化。劇本開發(fā)和團隊默契也是促成流程化和工業(yè)化的重要因素。全新的電影項目的開發(fā)往往需要耗費巨大的人力物力。從立項到拍攝，需要大量時間開發(fā)劇本，以及選角置景和團隊磨合。而系列電影能在一定程度上簡化這些流程。在首部作品之后，“系列n+1”的作品可以延續(xù)之前故事、題材、人物，為前期制作省去大量時間。

綜上可見，系列電影生產(chǎn)在歷史與國際之中都是一種“共同意識”甚至是商業(yè)約定俗成。而在具體制作與發(fā)行制作，系列制作的制作端、故事端、人物端又有效地為它提供了受眾基礎與風險控制及商業(yè)效益。

(二)特許經(jīng)營下的產(chǎn)業(yè)全面化

“特許經(jīng)營”指特許經(jīng)營權(quán)擁有者以契約與授權(quán)方式，允許被特許人有償使用其名稱、商標、知識產(chǎn)權(quán)、商業(yè)模式等。

很多電影公司依靠特許經(jīng)營，維護創(chuàng)作版權(quán)，并進一步對“IP”開發(fā)。這種開發(fā)不僅是對于文本的跨媒介敘事，而且擴大開發(fā)后電影衍生產(chǎn)品，包括旅游業(yè)、周邊產(chǎn)品、流媒體廣告等。以迪士尼為例，除了“迪士尼電影宇宙”的打造以外，還擴大了產(chǎn)業(yè)范圍，包括影視娛樂、主題樂園/體驗及消費品、媒體網(wǎng)絡、DTCI這幾個板塊。截至2021第三財季末，Disney+、ESPN+和Hulu的訂閱用戶接近1.74億。其直接面向消費者部門的營收增長了57%，達到43億美元?？梢?，電影工業(yè)化的發(fā)展不僅是自身流程的工業(yè)化，而且能夠?qū)崿F(xiàn)跨領(lǐng)域、跨產(chǎn)業(yè)的聯(lián)動融合。

系列電影開發(fā)也是如此：既可以豐富電影宇宙，又能使后電影衍生產(chǎn)品更為豐富和系統(tǒng)化。

一是影響的持久性優(yōu)勢。相較于單獨的電影劇集，系列電影在發(fā)揮完“發(fā)行窗口”優(yōu)勢之后，在流媒體平臺二次銷售以及相關(guān)周邊產(chǎn)業(yè)的拓展上更具持久力。

二是能夠延續(xù)品牌的多媒介化影響。系列電影同樣可以用在線上、線下各個環(huán)節(jié)，一樣能夠使用在公園、游樂場等場所之內(nèi)。

三是具有促使受眾能夠得到“跨媒介”的審美體驗。在系列電影的產(chǎn)業(yè)化之中，每一個產(chǎn)業(yè)(游戲、小說、院線電影、網(wǎng)絡電影)的敘事時空似乎能夠形成一種敘事空間，使受眾能夠在不同媒介之中享受或固定或期待的審美愉悅。

二、系列化生產(chǎn)的創(chuàng)作優(yōu)勢：“電影宇宙”的深度開發(fā)與“跨文本改編”

系列化生產(chǎn)在創(chuàng)作層面具有較好的創(chuàng)作便利性。一是內(nèi)向的，有一種類似于“源文本”的首部作品為參考，為之后的敘事、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等方面提供了創(chuàng)作上的便利；二是外向的，系列化生產(chǎn)還有助于系列作品的跨文本改編與互文。

(一)對“源文本”的深度開發(fā)

所謂“源文本”是筆者從數(shù)字翻譯及程序編碼中的“源文件”延伸而來的一種關(guān)于文本之源的概念。源文件在編碼編程之中是一種基礎的可供改編和編碼的文件。源文本同樣如此：源文本提供可變化、可編排的基礎與源頭，給文本開發(fā)提供基礎；源文本具有較強的記憶互文性，會有一定的受眾基礎。系列電影的最初之作及歷史之中的文化IP，都具有這種“源文本”屬性。

系列電影的生產(chǎn)需要在“源文本”基礎上進行深度開發(fā)，即在此基礎上進行“跨媒介敘事”“宇宙故事”的建構(gòu)。電影系列化生產(chǎn)需要依托于核心的創(chuàng)意“源文本”，其他的電影文本需要向心于核心文本，否則難以構(gòu)成“電影宇宙”。如《哪吒之魔童降世》《姜子牙》這類“封神電影宇宙”的打造，目前仍處于初始階段，沒有核心故事的支撐。而《變形金剛》電影系列在《大黃蜂》故事出現(xiàn)之前，也在長時間之內(nèi)沒有構(gòu)成“電影宇宙”的概念。如若不能深度開發(fā)，則會停留在“續(xù)集電影”的層面，難以形成產(chǎn)業(yè)規(guī)模的擴大化。對于“源文本”的深度開發(fā)關(guān)系到電影能否立足于“系列化”生產(chǎn)的道路。

另一方面，相較于單一電影，系列電影又本身具有“源文本”屬性。也就是說，系列電影本身具有可開采性、品牌性與受眾號召性。因為如果要涉及“源文本”，就必然要考慮到故事時空、敘事時空和觀影時空的問題。顯然，傳統(tǒng)的電影因時長、劇場性原因，其“源文本”可開采性不大：電影的時長應控制在兩個小時左右。時間的限制致使單獨劇集的電影難以開掘復雜的“源文本”。否則會出現(xiàn)敘事倉促，人物塑造不夠立體等直觀感受。

相較之下，系列電影多以該系列首部電影為敘事母體，“源文本”可開發(fā)性十分強。因為系列電影的每一部的劇集有其章節(jié)性的結(jié)尾。并且內(nèi)容具有邏輯連續(xù)性，多集成部、并構(gòu)成系列的影片集合。它的每個子集自成一體，相對獨立，集與集之間卻又絲絲相扣，相互關(guān)聯(lián)。所以，這種鏈接與編碼、再編碼，就促進了影片的不斷“源開發(fā)”。

具體而言，系列電影的“源開發(fā)”大體包括以下幾方面：

第一，“封閉故事”呈現(xiàn)主人公的成長路徑。每一部系列電影中，主人公都迎來新的挑戰(zhàn)并因此成長。如《洛奇》《饑餓游戲》系列電影。

第二，借助于市場看好的“主題品牌”，抽離出故事內(nèi)涵和主題價值，制作后續(xù)系列。這種方法是在主題上延續(xù)，而在故事上并無關(guān)聯(lián)。如《繡春刀》系列電影，第二部和第一部有相似的背景設定和人物設定，但是每一部的故事本身是相對獨立的。

第三，跨媒介敘事構(gòu)建“電影宇宙”。從“網(wǎng)狀敘事”結(jié)構(gòu)在單一電影中的呈現(xiàn)，到“跨媒介敘事”體系強調(diào)的“故事世界”，再到“跨媒介故事世界構(gòu)建”注重的“故事世界”與媒介屬性并舉。這種演變在放棄主題深刻化的同時走向了更為寬廣的維度，越發(fā)體現(xiàn)出對身處后現(xiàn)代的觀眾的重視。每一個劇集構(gòu)置在同一故事時空設定之下，并通過跨媒介的形式擴大敘事范圍。

無論是那種形式，都對“源文本”進行深度開發(fā)。這種深度開發(fā)將“品牌優(yōu)勢”最大化地挖掘，利用受眾的“期待視界”進行視聽滿足。

(二)創(chuàng)作互文和“跨文本改編”

互文性多指文本與文本甚至是文本與社會之間的對話、互文影響。系列化作品之中單個作品內(nèi)部的互文性不言而喻，受眾可以在看“系列2”的時候想到“系列1”。由此鏈接起受眾審美。并且，倘若直接看“系列2”而不看“系列1”，也是促使受眾回到“系列1”。這種系列內(nèi)部之間的互文，是系列電影商業(yè)引流的一種重要表現(xiàn)。

而具體到創(chuàng)作而言，這種互文性為系列化電影的開發(fā)提供了很多可運用的創(chuàng)作點，并且常常這種創(chuàng)作層面的互文會帶給受眾“驚喜感”“笑料感”等審美體驗。

而系列化生產(chǎn)的這種創(chuàng)作互文，表現(xiàn)出一種創(chuàng)作優(yōu)勢：

1.搭建人物的便捷性與低消耗性

人物是電影重中之重，是電影活化之核心。立人物是復雜的、需要邏輯的、不斷更迭碰撞的。但系列化生產(chǎn)利用這種優(yōu)勢，就可以最大限度地減少初期立人物所消耗的大量時間。比如《唐探3》中主角的人物人設都是延續(xù)之前的人物設置的。不僅主角，這也縮短了電影制作者次要角色塑造的工期。比如在《唐人街探案3》之中，最后救援小隊的人物都是“唐探系列”之中的人物。這群人物一出現(xiàn)便極具個性，一方面自成邏輯助力電影故事的完整性；另一面，又促使之前看過電影的受眾產(chǎn)生互文。這種制作之下，一個很明顯的優(yōu)勢便是“系列n+1”在創(chuàng)作故事時可以直接用“系列”之中所有出現(xiàn)的人物，減少了立人物的困難。

2.延續(xù)空間與豐富“故事宇宙”

空間設置與整體影片基調(diào)其實是電影前期工作中較為耗時的。而系列化生產(chǎn)，恰恰可以精準根據(jù)受眾反饋的點，及時對空間、基調(diào)與故事進行調(diào)整。不僅是商業(yè)保障，而且還有助于簡化工作、加快效率。2021年《沙丘》引起國內(nèi)熱議，以第一部單獨講述空間、價值觀念與世界觀念的設置頗為大膽，但這無疑為之后“沙丘n+1”提供了前提與便利。當然，《沙丘》這種系列生產(chǎn)是不值得國內(nèi)效仿的，從其口碑及評價就可以看出，國內(nèi)受眾是比較喜歡具有完整故事情節(jié)的作品的。也就是第一部完整講述故事，后一部延續(xù)風格與空間的作品，比如“囧”“唐人街探案”這種系列，都是如此邏輯。

此外，系列化生產(chǎn)還能豐富故事宇宙。系列化生產(chǎn)第一部可謂“地基”，而后的每一部都在此基礎上延伸、擴展。這種延伸使這一系列的故事更為完善。而后面的“系列n+1”又能在前者基礎上簡化宇宙、前史的介紹。

也就是說，系列化生產(chǎn)在創(chuàng)作上既“取之前”，又“擴系列”。以此，矩陣、宇宙、品牌形成，自然變?yōu)橐环N商業(yè)上的、創(chuàng)作上的保障與優(yōu)勢。

3.“跨媒介改編”與“跨媒介互文”的創(chuàng)作優(yōu)勢

系列生產(chǎn)不僅有利于電影系列、品牌形成，更能媒介互通。以《唐人街探案3》為例。電影之中出現(xiàn)了“和平精英”的游戲元素作為互文性文本。出場的“和平精英五大靈童”幫助唐仁和秦風渡過一時難關(guān)，并且喊出該游戲的經(jīng)典元素“大吉大利，今晚吃雞”的口號。更為重要的是，唐仁和秦風一次次地完成Q布置的任務過程和游戲劇情類似，在凸顯電影影游融合特質(zhì)的同時，形成一種媒介互文。再比如，《星球大戰(zhàn)系列》包括前傳三部曲、正傳三部曲、后傳三部曲、外傳兩部曲。此外還有真人劇、游戲IP，衍生線下產(chǎn)業(yè)等。

這種跨媒介的鏈接為系列化生產(chǎn)的電影提供了一種文化產(chǎn)業(yè)矩陣上的保障，又為跨媒介的各媒介生產(chǎn)(如游戲、小說等)提供了創(chuàng)作便利。

三、系列化生產(chǎn)的工業(yè)循環(huán)優(yōu)勢：創(chuàng)作導向與受眾反饋

(一)受眾期待與受眾參與

“接受美學”認為在創(chuàng)作過程中，應當關(guān)注受眾的需求和期待，實現(xiàn)良性的雙向交互。接受美學提出“期待視野”：“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)?！?/p>

借此思考，具體到受眾與市場方面，系列化生產(chǎn)的“可工業(yè)化循環(huán)”優(yōu)勢便十分明顯了：

一是系列電影能夠最大限度地滿足受眾“期待視野”。因為系列電影是在受眾對于前作的好評和期待的基礎上進行創(chuàng)作的。受眾對于創(chuàng)作的風格、結(jié)構(gòu)有潛在經(jīng)驗，在個性化偏好上得到重復性滿足。

二是系列電影立足市場根基。在大眾文化盛行的當下，受眾的需求一定程度上反映了市場的導向，系列化生產(chǎn)的電影能夠準確地、及時地或掉頭調(diào)整或延續(xù)系列風格，具有明顯的可攻可守的工業(yè)化更新優(yōu)勢。這種及時反饋性與根據(jù)市場導向及時調(diào)整的便利性無疑是其工業(yè)循環(huán)、精品迭出的重要保障前提。

三是系列化生產(chǎn)在一定程度上可以與市場形成“雙向反饋”。一定程度而言，系列電影不僅是對于受眾的“期待獎勵”，而且是雙方“妥協(xié)”“中和”的產(chǎn)物。在整體的設定上，系列電影由初代作品奠定基調(diào)，根據(jù)受眾的反應逐步試探性變化。凡變化，皆會引起一定的反對，進而拉起熱度，形成話題，擴大影響。在從“系列1”到“系列n+1”的過程中，系列電影生產(chǎn)可以與市場進行不斷的反饋—創(chuàng)作—再反饋—再創(chuàng)作，最終市場尊重了系列的革新變化與創(chuàng)新，受眾得到“創(chuàng)新期待視野”的滿足。而系列電影也得以在這一“雙向互動”與“受眾參與”之中尋找出更好的表達方式。

(二)粉絲文化和受眾黏性

系列電影極為容易形成黏度很強的粉絲群體。鐘愛某一系列品牌的受眾通過“微博超話”“豆瓣小組”“貼吧話題”等方式自主成群，促進電影相關(guān)話題的談論和宣傳。

受眾消費無疑是促使工業(yè)循環(huán)的關(guān)鍵甚至是核心。顯然，擁有一定粉絲基礎的系列電影其工業(yè)循環(huán)潛力與優(yōu)勢是強大的。

由此，在粉絲消費文化視野下，系列化生產(chǎn)的工業(yè)循環(huán)優(yōu)勢也顯而易見：一種是符號屬性加大受眾黏度，一種是系列電影的“召喚結(jié)構(gòu)”使之工業(yè)化循環(huán)不斷繼續(xù)。

一是系列化生產(chǎn)電影以一種近乎“符號”的屬性，形成工業(yè)制作與消費的根基。鮑德里亞曾強調(diào)符號消費：“消費的一個基本機制，就是集團、階級、種姓(及個體)的形式自主化。一旦人們進行消費，那就絕不是孤立的行動，人們就進入了一個全面的編碼價值生產(chǎn)交換系統(tǒng)中。在那里，所有的消費者不由自主地相互牽連?！边@種編碼即階層區(qū)劃。消費領(lǐng)域成為一個“富有結(jié)構(gòu)的社會領(lǐng)域”。受眾在電影品牌的消費過程中實現(xiàn)了身份認同，并通過大眾傳播媒介形成“粉絲文化”。消費社會所形成的文化場域，將其商品屬性上升到了符號屬性，而粉絲黏性又促使該電影品牌更具商業(yè)價值。簡單來講，也就是說系列電影為粉絲場域內(nèi)交流提供了“符號”，這種符號一旦形成，相應群體的人必然要不斷依靠這一符號彰顯價值、凸顯身份，由此，需求產(chǎn)生，促進其工業(yè)循環(huán)與工業(yè)制作。

二是系列電影之中往往有一種留白的召喚結(jié)構(gòu)，吸引受眾“再來”，以促進其循環(huán)、更迭、創(chuàng)新。系列電影一般體系更為龐大，故事開發(fā)更為完善，人物塑造也相對豐富，所以，相比單獨電影劇集更容易培養(yǎng)受眾黏性。比如，《刺殺小說家》片尾彩蛋的一幅畫上出現(xiàn)了“宇宙開啟”的字樣，以此暗示“刺殺小說家”虛擬宇宙的延展。部分受眾通過互聯(lián)網(wǎng)將收集到的信息碎片進行二次傳播，從而促進了系列電影的再次宣傳，并且受眾期待又倒逼電影再次進入工業(yè)流程。也就是說，此類系列化，在“系列1”出現(xiàn)時就已經(jīng)有了“系列n+1”的受眾，并且受于“系列1”受眾的宣傳，此后的受眾數(shù)量是穩(wěn)健上升。而系列本身，又在這一過程之中不斷地再生產(chǎn)、再創(chuàng)新。

四、系列化生產(chǎn)中的品牌構(gòu)建思考：長期維護與品牌推廣

(一)系列電影的品牌維護與現(xiàn)存問題

“系列化”生產(chǎn)不只是內(nèi)容上的系列化，而且需要在電影項目初始就有意識地構(gòu)建“電影品牌”，通過跨媒介的方式實現(xiàn)多方聯(lián)動，并借助互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)良性循環(huán)和互動，擴大產(chǎn)業(yè)開發(fā)后電影衍生產(chǎn)品，最終實現(xiàn)可持續(xù)的跨媒介故事世界。

“電影宇宙”的跨媒介構(gòu)建是電影工業(yè)化在產(chǎn)業(yè)規(guī)劃、制作標準、電影營銷等方面發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物。當下，以“漫威”為代表的制作方對于“電影宇宙”的開發(fā)相對完善，在“漫畫”“電影”“電視”以及線下產(chǎn)業(yè)上的開發(fā)都具一定規(guī)模，借助不同平臺的優(yōu)勢，擴大故事吸引力與傳播效果。

而以“唐人街探案”為代表的中國電影也在投身于“電影宇宙”的構(gòu)建，打造中國電影行業(yè)自己的商業(yè)系列名牌。后疫情時代下的特殊氛圍和電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，加之受眾日益增長的消費需求，都在倒逼中國電影走向全面的工業(yè)化。

“系列化”電影的生產(chǎn)與維護作為工業(yè)化的見證，也是亟須創(chuàng)作和改良的。

首先，就目前而言，中國電影的“系列化”開發(fā)力度尚淺，在系列創(chuàng)作上后續(xù)力不足。系列電影往往面臨前期口碑和票房極佳，但是后續(xù)作品難以收尾的問題。一定程度上，這也凸顯出了創(chuàng)作意識和創(chuàng)作能力仍須加強。比如，“囧”系列在起初依靠爆笑的人物組合吸引受眾，但是發(fā)展到《囧媽》時，卻變得不再好玩，這是系列維護力不夠。而系列意識層面，很多電影在爆火后，沒有及時將電影轉(zhuǎn)化為“系列”或“IP矩陣”，使電影只是“一時風火”，但后續(xù)轉(zhuǎn)現(xiàn)能力不夠。這些問題都表現(xiàn)出開發(fā)意識的薄弱等問題。

其次，“系列化”開發(fā)的泛文化產(chǎn)業(yè)性不足。系列電影往往局限在電影這一單一產(chǎn)業(yè)，而未能夠進行跨媒介的故事宇宙構(gòu)建。開心麻花團隊有意識在其多部作品中出現(xiàn)“西虹市”的地名，但還留于表面，未能形成實質(zhì)性的構(gòu)建。國內(nèi)有一些作品依靠電影拉動旅游的(比如，《從你的全世界路過》就是因取景稻城亞丁而使這一地成為情侶打卡必經(jīng)地)，但系列電影拉動旅游經(jīng)濟、實體品牌的例子還是不夠。其實這也表現(xiàn)出系列電影前期策劃時對商業(yè)合作及泛文化產(chǎn)業(yè)開發(fā)方面的不足，缺乏一種商業(yè)互通、經(jīng)濟互動的意識。

再次，部分系列化電影貪快求大現(xiàn)象明顯。系列化電影的“系列”劇本需要深挖、嚴格把控，保障系列的完整性與品牌的高度，不可貪圖小利，而失去品牌效應。比如，有的系列電影僅注重于技術(shù)上的工業(yè)化而忽略了內(nèi)容創(chuàng)作的品質(zhì)追求。如投資7.5億并要打造三部曲的《阿修羅》系列電影，一味追求特效和場景設計等視覺化的奇觀，而未能立穩(wěn)劇本創(chuàng)作。再比如，《囧媽》也是被批評不如前作，這是因為制作快，很多原作劇本中的精華沒有充分表現(xiàn)。由此可見，僅在單獨維度嘗試工業(yè)化并不能真正地促使中國電影走向工業(yè)化的道路，反而會被觀眾和市場所摒棄。

最后，“系列化”的“世界性”“傳播性”有待提升與探索。系列化電影需要協(xié)調(diào)本土和跨文化的傳播。相對于好萊塢成熟的“電影宇宙”式系列化生產(chǎn)與國際化傳播，中國還略顯稚嫩。無論是“唐人街探案”系列，抑或是“封神系列”都著重于本土化的深度開發(fā)。毋庸置疑，這種本土化深挖能夠吸引本土文化語境下的受眾。但全球化的語境之下，中國電影的工業(yè)化應拓展視野，在文化輸出上能夠立穩(wěn)品牌，彰顯文化自信。系列開發(fā)也需要如國外“變形金剛”“速度與激情”類似的國際傳播之作。

其實，系列化生產(chǎn)與國際傳播其實是能夠更好地傳播中國觀點、中國故事的，國外受眾黏度形成之后，我國文化自然也便得以輸出傳播。杰姆遜曾言，“后現(xiàn)代后殖民時期，經(jīng)濟依賴是以文化依賴的形式出現(xiàn)的，第三世界由于經(jīng)濟相對落后，文化也處于非中心地位，而第一世界由于強大的經(jīng)濟實力與科技實力，掌握著文化輸出的主導權(quán)，可以通過大眾傳播媒介把自己的價值觀和意識形態(tài)，強制性地灌輸給第三世界。處于邊緣地位的第三世界則只能被動接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，價值觀受到?jīng)_擊”。中國電影的跨文化傳播一定程度上也是通過大眾傳播媒介反抗被動性的文化入侵。因此，“系列化”生產(chǎn)是中國電影在走向工業(yè)化體系之下，用標準化的生產(chǎn)模式進行故事世界的一次文化輸出的策略。

(二)系列化生產(chǎn)的未來道路

1.品牌意識與品牌維護

品牌是系列電影運營之關(guān)鍵，從“系列1”到“系列n+1”這一過程中應盡量避免出現(xiàn)爛片或口碑不好的片。一部被受眾詬病的影片可能會毀掉整個系列的辛苦運營。2020年春節(jié)檔的《囧媽》雖院轉(zhuǎn)網(wǎng)表現(xiàn)不錯，但口碑滑鐵盧，十分影響“囧”系列的受眾黏度與好感度。這是需要警惕的。而《誤殺2》雖都為“誤殺”風格，但創(chuàng)新性大，故事重置，受眾評價不錯?！墩`殺2》還是一種“超系列”甚至僅名字相同但系列延續(xù)不同的作品，再次而言，“誤殺”似乎更為一種類型、樣式的品牌，這種品牌無疑是給創(chuàng)作上最大包容性的，也是值得參考的。

2.IP多元化運營

IP運用與泛文化矩陣、文化創(chuàng)意矩陣的打造對于系列電影來講尤為重要。系列電影如單單從電影到電影，這還是局限于“單一視野”，要想真正形成品牌，還應在各行各業(yè)有系列衍生品的開發(fā)，以此形成生活、社會之中的“場域”品牌，這才能真正使品牌商業(yè)最大化。比如，環(huán)球影城、迪士尼等，都與IP、系列實體化、文化產(chǎn)業(yè)化密切相關(guān)。

3.完善劇本評估與著重首部創(chuàng)作

劇本尤其是首部系列作品的劇本是十分需要推敲的，要完善劇本前期調(diào)研工作，并且要尊重市場與受眾。不能出現(xiàn)類似《沙丘》這樣僅講前史不講故事的作品，這種作品至少在中國市場來講是不可行的。

首部作品應盡量保持劇作完整性與故事可看性，要有趣、有共情，這才能長久。切不可為系列而系列，為搭建宇宙而不講故事。歸根結(jié)底，系列電影之中的單部電影也是獨立存在的個體，需要故事，更需要講好故事。

所以，需要進行劇本評估，或請劇本醫(yī)生等把關(guān)總體基調(diào)、風格與首部作品完整性。

4.注重首部作品的媒介效應與宣傳

首部作品的宣傳也很重要。首部作品受眾多，黏度強，后續(xù)系列作品自然不太用愁。

一是要注重媒介效應，注重多媒介“一魚多吃”。在數(shù)字時代，系列化電影應利用新媒體宣發(fā)。借助于前作的口碑優(yōu)勢和懸念設置，將各種媒介的優(yōu)勢運用到電影的宣傳造勢之中。除了傳統(tǒng)電影宣傳所用預告片和宣傳文案等方式進行傳播以外，系列電影還應開放一部分的宣傳版權(quán)給有一定影響力的網(wǎng)紅博主進行宣傳?；蚪o電影解說類的博主進行二次編輯，突出影片的賣點，并營造懸念。這種宣傳方式是移動設備的普及和短視頻高速發(fā)展的產(chǎn)物，更有利于影片在多元媒介下生存。

二是要注重“意見領(lǐng)袖”的引流與短視頻宣發(fā)的運用。各行業(yè)“意見領(lǐng)袖”將電影信息拆解成更為大部分接受的程度。這種利用新媒體的優(yōu)勢進行傳播的方式在系列電影轉(zhuǎn)化受眾層面更有優(yōu)勢。如在抖音擁有2624萬粉絲的博主“布衣探案”在《唐人街探案3》上映之前，用短視頻的形式將前作的兩部電影和12集網(wǎng)劇所有的背景信息以幾分鐘的時間進行短視頻傳播。即使之前沒看過前作的觀眾，也能在短時間內(nèi)了解背景，而不必完整觀看完所有前作才能看得懂新作。從而在電影“發(fā)行窗口”優(yōu)勢之間轉(zhuǎn)換一部分受眾，在一定程度上緩解了系列電影需要了解前作的沉沒成本。

三是要注重首部作品的“空白”與“召喚結(jié)構(gòu)”。系列電影的彩蛋也具有宣傳和預告續(xù)集的作用。這種具有宣傳續(xù)集作用的彩蛋形式有多種方式。大多為幾十秒的畫面內(nèi)容。如漫威電影《蟻人》結(jié)尾出現(xiàn)了“黃蜂女”的戰(zhàn)衣，為該續(xù)集《蟻人2》做了鋪墊；還出現(xiàn)了獵鷹尋找蟻人做幫手，與《美國隊長3》遙相呼應。

結(jié) 語

如上所述，系列化的生產(chǎn)在產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)作、受眾、工業(yè)、國際傳播等層面都具有一定的優(yōu)勢。也正是這種全產(chǎn)業(yè)鏈制作端及消費端、國際傳播端的優(yōu)勢，我們才更需要注重系列作品、IP品牌的開發(fā)與不斷運用。

系列是一種品牌、一種力量，更是一種工業(yè)生產(chǎn)方式。中國電影工業(yè)化生產(chǎn)需要可持續(xù)，需要工業(yè)流程化與系統(tǒng)化。而系列電影，一方面有較為扎實的受眾倒逼其工業(yè)循環(huán)；另一方面，系列電影內(nèi)在制作便利性極高，很多設置都可以“工業(yè)流程”化“套用”，能省去人物建設、故事邏輯、宇宙設置、基調(diào)設置等時間成本，最大限度地降低試錯成本，而在外在跨媒介改編上，系列電影又有號召力與話題性，可以進行文化產(chǎn)業(yè)鏈的打造。

也就是說，系列化生產(chǎn)在產(chǎn)業(yè)擴大、風險控制、創(chuàng)作便捷、工業(yè)循環(huán)、“跨文本改編”等方面都具有優(yōu)勢。故此，我們呼吁中國電影的系列化生產(chǎn)。

當然，系列化的生產(chǎn)仍需要注意長期維護、品牌推廣等方面的問題，也需要注意尊重受眾的“想象力消費”，甚至可以與時俱進探索開發(fā)互動影像的系列化生產(chǎn)。

總之，系列化電影的發(fā)展，需要在系列化開發(fā)的深度和力度、如何發(fā)揮本土文化的優(yōu)勢，以及多方位的系列營銷層面不斷探索、不斷拓新。

筆者相信，系列化生產(chǎn)將助力中國電影工業(yè)化的前進。筆者也相信，中國品牌、中國力量、中國系列，將會在不久的將來表現(xiàn)出更有朝氣、活力且有國際影響力！