中國(guó)“新力量”女性導(dǎo)演電影的主題書(shū)寫(xiě)

孫 穎

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

李漁在《閑情偶寄》中提到“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即創(chuàng)作者立言之本意也。傳奇亦然”。其中“創(chuàng)作者立言之本意”指的就是主題思想。電影作為第八藝術(shù)，主題是一部影片的靈魂，好的主題傳達(dá)著人類經(jīng)驗(yàn)世界某種共同的元素和共通的情感。電影主題是創(chuàng)作者通過(guò)各種藝術(shù)手法在電影中呈現(xiàn)出對(duì)存在世界的思考和感知世界的情感體驗(yàn)。更重要的是，創(chuàng)作者并不一定在影片中對(duì)生活經(jīng)歷的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行表述，也可能是對(duì)情感記憶真實(shí)的表達(dá)。電影主題成為創(chuàng)作者創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，它不必是表達(dá)某種觀點(diǎn)和呈現(xiàn)某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也有可能僅僅是某種情調(diào)，而這情調(diào)成了一部電影的主題。

戴錦華曾指出“女性原本沒(méi)有屬于自己的語(yǔ)言，始終掙扎輾轉(zhuǎn)在男權(quán)文化及語(yǔ)言的軛下……”所以，隨著時(shí)代的進(jìn)步和女性意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，女性開(kāi)始通過(guò)女性書(shū)寫(xiě)有意識(shí)地構(gòu)建自己的話語(yǔ)體系。通過(guò)“女性書(shū)寫(xiě)”，擺脫父權(quán)文化施加在女性身體上的規(guī)訓(xùn)，在符合男權(quán)制規(guī)約下的傳統(tǒng)女性角色之外尋找價(jià)值和意義?！靶铝α俊迸詫?dǎo)演的崛起也正是此話的意義所在。本文將從女性成長(zhǎng)、家庭倫理關(guān)系和性別政治三方面，對(duì)“新力量”女性導(dǎo)演的電影主題進(jìn)行探析，對(duì)于“促進(jìn)女性表達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)、女性欲望和女性訴求，為女性創(chuàng)作進(jìn)行話語(yǔ)模式和言說(shuō)方式的理論化構(gòu)建”起著重要的作用。

一、女性成長(zhǎng)中女性意識(shí)的覺(jué)醒

成長(zhǎng)，是指從青少年到成年這一階段在經(jīng)歷了生活中的磨煉，在自我個(gè)體和社會(huì)群體經(jīng)驗(yàn)的沖突中進(jìn)行自我確認(rèn)、獲得社會(huì)認(rèn)同和自我價(jià)值的過(guò)程，同時(shí)在這個(gè)充滿矛盾和張力的人生階段使身體和精神達(dá)到了完全意義上的成熟。但需要指出的是，“成長(zhǎng)”并不是只發(fā)生在經(jīng)歷從少年到成年這一階段、處于青春期的青少年，它可以在個(gè)體的任一階段中發(fā)生，不局限于生理階段的成熟，更重要的是在情感和心靈上的成熟。

隨著第二性征的成熟，男性中心文化不斷涉入個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)之中，繼而性別的分野使男性和女性的成長(zhǎng)過(guò)程展現(xiàn)出不一樣的面貌。在眾多以成長(zhǎng)為主題的文本中，大多數(shù)處于成長(zhǎng)中的主人公的性別為男性，好似在這一永恒的母題中，男性的成長(zhǎng)被當(dāng)作一種先驗(yàn)的、本質(zhì)性的存在。而女性作為人類的一半群體，她們的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生命經(jīng)驗(yàn)被有意或無(wú)意地遮蔽了。在男性的成長(zhǎng)故事中，雖然需要克服種種困難來(lái)獲得個(gè)人真正的成長(zhǎng)，但最終某種意義上的成功是對(duì)父權(quán)制現(xiàn)代社會(huì)邏輯意義的指摘，再一次鞏固了父權(quán)意識(shí)形態(tài)的穩(wěn)定性。而女性由于被父權(quán)社會(huì)規(guī)定的“他者”身份和依附的屬性使她們的生命成長(zhǎng)經(jīng)歷所表現(xiàn)出的情感性和現(xiàn)實(shí)性被驅(qū)逐到父權(quán)文化的邊緣位置，使女性的成長(zhǎng)故事成為不可見(jiàn)和匱乏的狀態(tài)。慶幸的是，五四運(yùn)動(dòng)伴隨著婦女解放的到來(lái)，女性逐漸從性別二元對(duì)立的社會(huì)規(guī)范中幡然醒悟，性別意識(shí)不斷增強(qiáng)，開(kāi)始以獨(dú)特的女性視角言說(shuō)自我成長(zhǎng)中的女性經(jīng)驗(yàn)。“新力量”女性導(dǎo)演正是借著這股在歷史長(zhǎng)河中一直沒(méi)有停止的東風(fēng)在新時(shí)代訴說(shuō)著女性成長(zhǎng)中的女性欲望、女性訴求和女性生存困境。

《春潮》將目光投射到處于不同階段的女性的生存境況和她們之間復(fù)雜的關(guān)系。母親紀(jì)明嵐對(duì)家庭關(guān)系的完全掌控和對(duì)女兒郭建波的惡言相向使女兒一直處于不正常的親密關(guān)系中。家庭作為連接情感關(guān)系的紐帶似乎已經(jīng)蕩然無(wú)存，只剩下咒罵。生活在改革開(kāi)放前的母親認(rèn)為集體利益高于一切，集體主義已經(jīng)鐫刻在母親的身體和情感記憶中，所以面對(duì)郭建波對(duì)某些不良現(xiàn)象的抨擊，兩人才會(huì)發(fā)生價(jià)值觀的沖突。而女兒作為新時(shí)代的一分子，有著強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)，認(rèn)為自己所有的選擇都是出于個(gè)人意志。丈夫和父親在紀(jì)明嵐和郭建波的記憶中的完全背道而馳也是紀(jì)明嵐不斷咒罵女兒的原因，因?yàn)樗辉试S自己的記憶有任何差錯(cuò)，對(duì)當(dāng)時(shí)男權(quán)話語(yǔ)施加在她身上侮辱性的傷害似乎使其無(wú)法正視曾經(jīng)的生活經(jīng)歷。對(duì)家庭氣氛的掌控和對(duì)自我欲望的規(guī)訓(xùn)實(shí)際證明了成長(zhǎng)過(guò)程中的女性表面上表現(xiàn)出對(duì)男性的蔑視和不屑，其實(shí)在父權(quán)文化的窺淫下已經(jīng)與其同流合污，完全服膺于父權(quán)制意識(shí)形態(tài)及其運(yùn)作機(jī)制。郭建波由于無(wú)法得到來(lái)自母親的愛(ài)和關(guān)懷，只能在男人之間不斷流轉(zhuǎn)找尋不曾得到的親密關(guān)系。面對(duì)母親臥病在床，郭建波的自述是她心靈的一次成長(zhǎng)，她雖然無(wú)法真正面對(duì)母親，但她的喃喃自語(yǔ)好似是一次對(duì)個(gè)體心靈史的鋪展、對(duì)生命成長(zhǎng)的情感體悟，而結(jié)尾的春潮涌動(dòng)或許是女性成長(zhǎng)過(guò)程中真實(shí)主體性回歸的標(biāo)志。

《過(guò)春天》是借用闖關(guān)走私的水客的黑話，是走私成功之后會(huì)說(shuō)一句“過(guò)春天”。單非仔佩佩為了尋找內(nèi)心的歸屬感和身份的認(rèn)同感不斷穿梭于人生的關(guān)口之間。佩佩和母親關(guān)系的不洽造成了佩佩內(nèi)心深切的孤獨(dú)感，使她無(wú)法認(rèn)同其母親的身份。父親的缺席和若即若離的關(guān)懷使佩佩的生活增加了一些寂寥感，父親感情長(zhǎng)期的擱置使她在沒(méi)有預(yù)料到危險(xiǎn)的情況下一頭扎進(jìn)了“水客”組織。在水客組織中，她找到了有“母性”的花姐、似父親般關(guān)懷的水客大哥、近乎愛(ài)情關(guān)系的阿豪。但是，企圖通過(guò)滿足內(nèi)心不斷膨脹的欲望的方式來(lái)證明自己的存在價(jià)值，終究會(huì)破滅。佩佩在度過(guò)青春的關(guān)口、經(jīng)歷青春的禁忌之后，最終在母親的陪伴下親眼見(jiàn)證了下著雪的香港，現(xiàn)實(shí)世界的殘酷性和佩佩此前的無(wú)奈失落似乎在這個(gè)時(shí)刻被消弭了，似乎成為個(gè)體對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某種意義上的妥協(xié)，和母親的和解也是一次與自我的和解。就如導(dǎo)演白雪所說(shuō)：“結(jié)尾當(dāng)她跟她母親可以一起在山上，去向往美好的事，其實(shí)是放下了某些心結(jié)，所謂成長(zhǎng)就是這一點(diǎn)意義”。從女性主義角度而言，過(guò)青春之后的成長(zhǎng)即是對(duì)生活的突圍，突圍了繁雜荒蕪的社會(huì)生活，突圍了形成已久的女性青春成長(zhǎng)的既定歷史。

綜上，“新力量”女性導(dǎo)演在“成長(zhǎng)”母題嵌入性別的思考，使觀眾可以窺見(jiàn)女性真實(shí)的成長(zhǎng)經(jīng)歷和由此獲得的女性經(jīng)驗(yàn)，擺脫了父權(quán)制現(xiàn)代性邏輯籠罩下的傳統(tǒng)女性形象，力圖突破長(zhǎng)久以來(lái)女性所處的歷史文化位置。雖然成長(zhǎng)過(guò)程并非一帆風(fēng)順，而是夾雜著父權(quán)制意識(shí)形態(tài)無(wú)時(shí)無(wú)刻不對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)和內(nèi)化，但是電影文本中所表現(xiàn)的那些女性成長(zhǎng)故事使其突破了某種性別的制約，對(duì)父權(quán)制的認(rèn)識(shí)表現(xiàn)出了疏離的態(tài)度和深刻的批判，逐漸從被建構(gòu)的邊緣位置中走向標(biāo)志個(gè)體成長(zhǎng)成熟的主體性的中心位置，以此來(lái)完成女性的成長(zhǎng)。

二、家庭倫理關(guān)系中的離散和回歸

家庭，作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的最微小的組織單元，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革和主流意識(shí)形態(tài)的變遷，傳統(tǒng)家庭倫理道德所建構(gòu)的家庭倫理關(guān)系已經(jīng)呈現(xiàn)了崩塌的態(tài)勢(shì)。家庭倫理關(guān)系作為一種實(shí)體性的關(guān)系，包含著婚姻倫理關(guān)系、代際倫理關(guān)系、性倫理關(guān)系和生育倫理關(guān)系等，其中它們是互相包含、互相融合的關(guān)系。電影作為承載著主流意識(shí)形態(tài)的媒介載體，有著對(duì)當(dāng)代社會(huì)中倫常關(guān)系的表達(dá)、探索現(xiàn)代新型家庭倫理關(guān)系中的婚姻關(guān)系和代際關(guān)系的使命?！靶铝α俊迸詫?dǎo)演獨(dú)特的女性視角和女性生命經(jīng)驗(yàn)使她們并不止步于此，她們從對(duì)家庭倫理關(guān)系的探討延伸至“生命存在于何處”的關(guān)乎個(gè)體如何超越自身局限的問(wèn)題。而思考性別的差異性就成為“新力量”女性導(dǎo)演進(jìn)行理解和反思倫理關(guān)系的基石。

在電影《春潮》中，郭建波成長(zhǎng)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和家庭結(jié)構(gòu)不斷更迭的階段，所以對(duì)于身份的“合法性”表現(xiàn)出了主體性的反抗。與藝術(shù)家男朋友之間不合乎“情理”的戀愛(ài)關(guān)系以及和臺(tái)灣按摩師的如春潮般的性愛(ài)，這些都無(wú)法被定義為家庭倫理關(guān)系中的合乎通俗意義上的性倫理關(guān)系。但郭建波和他們之間的關(guān)系可以被認(rèn)為是“兩個(gè)人的倫理”(The Ethics of the Couple)。所以，郭建波不需要家庭倫理關(guān)系所賦予的身份，而是在面對(duì)倫理困境時(shí)擺脫身體的桎梏，暫時(shí)將其擱置，使之處于一種“生成自我”的狀態(tài)。與郭建波完全相反的是母親紀(jì)明嵐，紀(jì)明嵐完全恪守著傳統(tǒng)家庭倫理思想，對(duì)于性觀念的保守態(tài)度，使她已經(jīng)十幾年沒(méi)有性生活。表面原因是丈夫年輕時(shí)的所作所為使她對(duì)性事感到厭惡，其深層原因或許是她沒(méi)有“名分”而無(wú)法享有性關(guān)系的權(quán)利。紀(jì)明嵐參加社區(qū)活動(dòng)、合唱比賽、關(guān)心愛(ài)護(hù)社區(qū)鄰居等使她從婚姻倫理關(guān)系中脫離出來(lái)，進(jìn)入更大的家庭倫理關(guān)系中?！凹覈?guó)同構(gòu)”銘刻在紀(jì)明嵐的情感記憶中。不同于在家時(shí)的冷漠，她對(duì)于公共社區(qū)建設(shè)的耐心、熱情和真摯使其成為被家國(guó)詢喚的有社會(huì)責(zé)任感的個(gè)體。而對(duì)郭建波職業(yè)素養(yǎng)的抨擊，使她再次將“小家”和“大家”聯(lián)系在一起，從而體現(xiàn)了個(gè)人敘事和家國(guó)敘事的縫合。

《柔情史》中的小霧、小霧母親和小霧爺爺作為有著血緣關(guān)系的親人，沒(méi)有表現(xiàn)出緊密的紐帶和聯(lián)結(jié)，反而造成了家庭倫理關(guān)系的離散。無(wú)夫無(wú)父的小霧母親和小霧棲居在北京胡同一處狹窄的空間內(nèi)，“家庭”此刻并不是溫馨的港灣、療傷的避難所，是母女倆互相冷言冷語(yǔ)、冷嘲熱諷的無(wú)言墳丘。以儒家文化為主線的家庭倫常關(guān)系——母慈子孝的和諧畫(huà)面在母女倆的彼此詰難中也已蕩然無(wú)存?！霸捐偳对谧匀缓凸餐w中的家庭及其個(gè)體都被無(wú)情地‘揪出’，淪為喪失倫理皈依的孤獨(dú)原子：‘整個(gè)的個(gè)體’和個(gè)體本身”。這或許成為小霧和小霧母親在經(jīng)受各自的感情失敗之后，看似母女關(guān)系步入正常軌道，其實(shí)家作為精神的實(shí)體早已失落于無(wú)法選擇的依附于男性文化結(jié)構(gòu)中的女性日常生活經(jīng)驗(yàn)之內(nèi)?！逗谔幱惺裁础分星傅母赣H作為一名法醫(yī)，在職業(yè)生涯中處處被擠壓而不得志，時(shí)常被妻子罵。因此，父親形象的崩塌導(dǎo)致了作為家庭倫理觀念的支撐已經(jīng)失去了核心力量，從而表明了代表有集體認(rèn)同性質(zhì)的“父輩”的權(quán)威呈現(xiàn)出一種游離的狀態(tài)。曲靖父親在女兒觀看廣告時(shí)調(diào)臺(tái)、在女兒叉開(kāi)大腿坐時(shí)厲聲斥責(zé)以及責(zé)備女兒染了紅色的指甲等一系列行為，不僅是父親面對(duì)女兒的“越軌”行為表示不贊同，也是由于他受到了歷史和社會(huì)的倫理觀念的影響，將其個(gè)人記憶寫(xiě)入了家國(guó)同構(gòu)的集體記憶中，形成了群體性的共同經(jīng)驗(yàn)。曲靖作為性啟蒙覺(jué)醒的實(shí)踐者，對(duì)于父親對(duì)自己身體的規(guī)約表達(dá)了不解和質(zhì)疑。張雪帶給曲靖的性啟蒙經(jīng)驗(yàn)使其開(kāi)始脫離父系文化對(duì)女性個(gè)體的想象化建構(gòu)和所賦予的象征性意義，而是使自己的身體處于隨時(shí)越界和逃逸的狀態(tài)之中，唯有如此，身體的不穩(wěn)定性的狀態(tài)才有可能逃離家庭倫理關(guān)系中既定性的宿命。

“家庭”作為自然的、本質(zhì)性的存在實(shí)體，以歷史文化傳承中生生不息的血緣關(guān)系為紐帶，將作為原子式的人通過(guò)物質(zhì)基礎(chǔ)和精神紐帶連接在一起，通過(guò)婚姻文化的建構(gòu)，中國(guó)倫常關(guān)系的繁復(fù)性也不斷滋生蔓延。但是，“新力量”女性導(dǎo)演對(duì)家庭倫理關(guān)系中離散的觀照其實(shí)也從另一層面思考現(xiàn)代家庭代際倫理和婚姻倫理關(guān)系中是否有推動(dòng)庸常生活中女性與男性之間訴求平等倫理關(guān)系的可能。對(duì)家庭倫理關(guān)系的探討也成為“新力量”女性導(dǎo)演對(duì)女性如何沖破他者身份牢籠的永不停歇的反思。

三、對(duì)性別政治的現(xiàn)實(shí)觀照

第二次女性主義運(yùn)動(dòng)的代表人物凱特·米利特在博士論文《性政治》中討論了西方文學(xué)史上的代表作家作品中出現(xiàn)的性別歧視現(xiàn)象，將“父權(quán)制”引入了女性主義理論中，對(duì)“性政治”進(jìn)行了闡釋——性別關(guān)系是一種支配與被支配的權(quán)力關(guān)系。而在權(quán)力關(guān)系中，女性處于從屬關(guān)系/被支配關(guān)系中，男性處于權(quán)威關(guān)系/支配關(guān)系中，這一古老的性別等級(jí)格局似乎從未被改變。性別政治包括兩個(gè)層面：性別壓迫和性別解放。性別壓迫基于強(qiáng)化生理性別和社會(huì)性別的同一性和天然性，弱化性別關(guān)系中存在的政治屬性。而性別反抗是基于“父權(quán)制壓迫下的反抗性別統(tǒng)治——性別解放，具有多元性，非暴力性，偽裝性”。“新力量”女性導(dǎo)演擁有的女性視角和女性經(jīng)驗(yàn)使其有意或無(wú)意地從性別政治的角度反思對(duì)身處時(shí)代潮流中女性所處的文化位置，破除男性想象中的女性差異，揭示社會(huì)中存在的女性議題并將其進(jìn)行公共化，對(duì)性別等級(jí)關(guān)系中的女性功能進(jìn)行反叛。

《我的姐姐》中，每一個(gè)女性承擔(dān)了相應(yīng)的母職?！澳嘎殹笔窃谂跃哂小澳赣H”身份的基礎(chǔ)上形成的，不僅是生物意義上的母親，也可以指代整個(gè)社會(huì)制度中的“母親”身份。對(duì)“母職”一詞的研究最早出現(xiàn)在西方第二次女性主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期，尤其在激進(jìn)女性主義者中“母職”成為一個(gè)核心探討的議題：母職對(duì)婦女有利還是不利？婦女受壓迫的原因是否源于自然生育，即生理原因？母職有兩個(gè)含義，一方面是指motherhood，“社會(huì)文化中關(guān)于女性天然具有母性、因而順理成章需要當(dāng)母親以及關(guān)于如何當(dāng)母親的規(guī)定”，即制度性的母職；另一方面是指mothering，即“現(xiàn)實(shí)中的女性成為母親或者做母親的過(guò)程和經(jīng)驗(yàn)，重在母親的角色主體感受和實(shí)踐分享”。前者是以男權(quán)文化為中心的社會(huì)制度將母親身份作為先驗(yàn)的、穩(wěn)定的、本質(zhì)性的存在。后者多是一種母職的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)的是任何女性無(wú)論是否成為生物意義上的母親，都可以在日常生活中體驗(yàn)?zāi)嘎殹９脣尣粌H在日常生活事件中體驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)性的母職，如照顧子女和安然，而且也身體力行地踐行著制度性母職。從電影中可以看出姑媽的家庭條件并不如意，丈夫長(zhǎng)年臥病在床，全靠姑媽一人勉強(qiáng)維系支撐。在將安子恒接到自己家中小住時(shí)，女兒憤憤地說(shuō)：“咋有你這么無(wú)私的人，你不命苦，誰(shuí)命苦”。這道破了深沉的母愛(ài)背后潛藏的是作為個(gè)體的犧牲，姑媽的成就感和犧牲感源于社會(huì)制度構(gòu)建下的母職想象。安然撫養(yǎng)弟弟更多的是一種母職的實(shí)踐，但是母職實(shí)踐不可能完全孤立于制度性母職之外，總是或多或少地被父權(quán)意識(shí)形態(tài)和男性話語(yǔ)建構(gòu)的母職所影響。影片中的制度性母職體現(xiàn)在“長(zhǎng)姐如母”的傳統(tǒng)家庭倫理觀念上，而且對(duì)女性自身的主體性有壓倒和束縛的態(tài)勢(shì)。于是母職本身呈現(xiàn)了一個(gè)悖論，即女性是以傳統(tǒng)家庭規(guī)約下的母親責(zé)任為中心還是以滿足個(gè)體需要為基本要求，這種“母職的兩難”(maternal dilemma)也相應(yīng)地體現(xiàn)在安然身上，她是否可以在社會(huì)制度所期望的母職中撫養(yǎng)幼弟和作為個(gè)體去往北京追求自我實(shí)現(xiàn)中自由地做出選擇。

性別政治作為女性主義者最重視的理論之一，已然成為反抗性別等級(jí)秩序最強(qiáng)有力的武器。“新力量”女性導(dǎo)演從“反傳統(tǒng)家庭秩序”和“反父權(quán)”開(kāi)始，對(duì)于文本中蘊(yùn)含的男性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行抗拒性閱讀，由此展開(kāi)了自己的想象和思考。有學(xué)者指出，女性是人類的一半，解放女性是解放了全人類。由此可見(jiàn)，“只有更清晰地描繪出‘女性實(shí)在’的輪廓，才能更好地參與到‘人類共在’的發(fā)展進(jìn)程之中”。

可以看出，“新力量”女性導(dǎo)演群體作為當(dāng)下電影市場(chǎng)的主要力量之一，主動(dòng)認(rèn)知自己的性別、身份，體認(rèn)女性的處境和女性所處的歷史文化地位，是作為女性自覺(jué)地建構(gòu)主體的必要階段。通過(guò)對(duì)女性話語(yǔ)和女性身體的不斷書(shū)寫(xiě)，使女性從男性同性社會(huì)利益集團(tuán)的凝視目光中脫離，女性視野的不斷拓展使女性在經(jīng)歷歷史的“倒退”之后再度浮現(xiàn)。所以，從“新力量”女性導(dǎo)演電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)，由于無(wú)法忽視性別因素的存在，對(duì)于兩性議題的關(guān)注無(wú)法做到視若無(wú)睹。但是，她們并沒(méi)有回避這一議題，而是更加積極主動(dòng)地展現(xiàn)女性身體、女性欲望、私人情感，經(jīng)由它們來(lái)展現(xiàn)兩性之間的差異性。同時(shí)，在女性努力獲得精神和物質(zhì)雙重獨(dú)立的道路上，始終無(wú)法擺脫娜拉出走的“陰影”。值得去探尋的是將女性獨(dú)有的生命經(jīng)驗(yàn)和女性作為社會(huì)中的人與男性所共有的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，從而使女性和男性都從一種被父權(quán)社會(huì)所限定的文化邏輯中解放出來(lái)。