程小東電影的類型策略及本土化表達(dá)

張翠翠

(安陽學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 安陽 455000)

從子承父業(yè)，以動(dòng)作導(dǎo)演的身份踏入香港影壇伊始，程小東就顯示出了在實(shí)現(xiàn)票房目標(biāo)的同時(shí)，對(duì)創(chuàng)造“有意味的形式”的固執(zhí)追求。隨后，在漸漸轉(zhuǎn)型為導(dǎo)演，在拍攝中獲得更多話語權(quán)的過程中，程小東更是一次又一次地展現(xiàn)了其審美取向和文化內(nèi)涵，并且隨著香港導(dǎo)演的“北上”大潮，程小東對(duì)電影的思考，其本人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)等也與內(nèi)地影壇發(fā)生著大有裨益的碰撞。

一、程小東電影的創(chuàng)作語境概述

程小東生于1953年，父親是曾拍攝《十四女英豪》等片的香港導(dǎo)演程剛，這一家庭背景使得程小東早早便接觸電影創(chuàng)作，并且最先與各種講述江湖恩怨，充斥拳腳兵刃的動(dòng)作片建立起了密切關(guān)系。早在1979年，程小東便出演了由羅馬執(zhí)導(dǎo)的《出籠馬騮》。程小東的成長軌跡，在藝術(shù)上逐漸登堂入室的過程，恰恰正是香港電影的工業(yè)與商業(yè)化體系走向成熟，獲得“東方好萊塢”的稱號(hào)并聲名大噪的過程。因此在談及程小東電影之前，我們有必要先對(duì)其所處的創(chuàng)作語境稍加梳理。

從社會(huì)與市場層面上來看，相對(duì)于內(nèi)地而言，香港有社會(huì)性質(zhì)長期保持為資本主義的這一特殊經(jīng)歷，包括電影在內(nèi)的各種文化形式更早走上商業(yè)化的道路，電影人也更早地接觸并認(rèn)可了在好萊塢率先成熟的商業(yè)電影的創(chuàng)作策略與市場營銷規(guī)范。正如丹尼爾·貝爾指出的：“資本主義是一種經(jīng)濟(jì)-文化復(fù)合系統(tǒng)。經(jīng)濟(jì)上它建立在財(cái)產(chǎn)私有制和商品生產(chǎn)基礎(chǔ)上，文化上它也遵照交換法則進(jìn)行買賣，致使文化商品化滲透到整個(gè)社會(huì)。”加上港英政府對(duì)香港電影工業(yè)采取了高度寬松的“不干涉”政策，以及20世紀(jì)50年代后整個(gè)香港在工業(yè)化上的蓬勃發(fā)展，各方面因素導(dǎo)致了電影人得以盡可能地利用電影創(chuàng)造商業(yè)價(jià)值，在電影創(chuàng)作中探尋實(shí)現(xiàn)娛樂功能的可能性。邵氏、嘉禾等電影公司不斷以商業(yè)眼光進(jìn)行角逐，喜劇、動(dòng)作、神怪等類型片的美學(xué)模式得到確定與仿效，并被大規(guī)模整合，香港商業(yè)電影終于在20世紀(jì)70年代大放異彩，不僅輸出電影數(shù)量眾多，稱雄于東亞市場，且在西方發(fā)行后能夠引發(fā)一次次熱議，讓港人引以為豪。正如美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》中評(píng)價(jià)的那樣：“港片堪稱是70年代以來全球最富于生氣與想象力的大眾電影。”在這一大環(huán)境中成長起來的年輕電影人，包括以徐克為代表的，留學(xué)于國外，致力于尋找電影藝術(shù)性與商業(yè)性平衡點(diǎn)的“新浪潮”參與者在內(nèi)，顯然都不得不高度重視電影的商業(yè)價(jià)值，而遵循前輩實(shí)踐過的類型道路，便是其實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的手段之一。

而從美學(xué)與文化的層面上來看，后現(xiàn)代主義思潮則是不可不提及的。后現(xiàn)代主義起源于20世紀(jì)60年代的歐美，其主張對(duì)給定的、權(quán)威的文本或符號(hào)進(jìn)行開放式的、多元的解釋，主張對(duì)陳規(guī)進(jìn)行顛覆與懷疑。就電影來說，在如《羅拉快跑》《羅密歐與朱麗葉》《天生殺人狂》等電影中，觀眾不難看到舊有創(chuàng)作規(guī)則被無情打破，人的主體地位、主觀精神被高度強(qiáng)調(diào)，自我意志被空前張揚(yáng)，甚至有種對(duì)他者在場的無視。后現(xiàn)代主義同樣影響了一批香港電影人，人們也開始嘗試進(jìn)行非理性的講述，構(gòu)筑荒誕的情節(jié)，打造光怪陸離的、超現(xiàn)實(shí)的畫面。這其中較具代表性的便是如王家衛(wèi)的《重慶森林》等。但香港地區(qū)由于其地緣與歷史上的特殊性，人們既保留了對(duì)含蓄、儒雅東方文化的接納，又表現(xiàn)出對(duì)西方開放、自我意識(shí)的接納。這使得當(dāng)某種思潮進(jìn)入香港并反映在藝術(shù)上時(shí)，往往是以調(diào)和、折中的面貌出現(xiàn)的，香港即使是被公認(rèn)為作品中后現(xiàn)代主義色彩最為濃厚的王家衛(wèi)，其作品在形式與內(nèi)容上的激進(jìn)程度也無法與前述歐美電影相提并論。相反，王家衛(wèi)電影中人，如《花樣年華》中的周慕云、蘇麗珍等，往往在情感上還盡可能地保持理性。

也是在這種調(diào)和式、轉(zhuǎn)化式的文化兼容思維，催生了香港自20世紀(jì)90年代以來的新動(dòng)作電影。這一類電影中人物或血?dú)夥絼?，大量使用暴力，?dú)力扭轉(zhuǎn)乾坤；或特立獨(dú)行，言行搞笑，對(duì)舊概念有解構(gòu)的一面，這對(duì)于浸淫于后現(xiàn)代主義的亞文化群體而言無疑是一種迎合。而另一方面，暴力或搞笑并不影響人物的正氣凜然或風(fēng)度翩翩，其使用暴力的方式和場面也遠(yuǎn)沒有好萊塢動(dòng)作電影那樣殘酷、血腥。如徐克電影中有別于關(guān)德興時(shí)代的功夫大俠，由李連杰飾演的黃飛鴻、方世玉等，與暴力相關(guān)的破壞性和叛逆感，與古老的東方文化(如人物的孝親忠義思想，功夫招式的儒雅詩意等)巧妙地統(tǒng)一起來。這一類電影“對(duì)于有著特殊審美偏好、欣賞極端暴力的狂熱影迷來說，就是一種凸顯東方奇異特質(zhì)及異國情調(diào)的帶有后現(xiàn)代主義觀感的流行藝術(shù)，是可以與高雅藝術(shù)先鋒派相提并論的”。由此，香港電影走出了一條足以與好萊塢大片爭衡的道路。而程小東作為動(dòng)作導(dǎo)演，通過與徐克在一系列開辟潮流的動(dòng)作電影中合作，踏入香港電影界并站穩(wěn)腳跟。對(duì)于徐克是如何既使電影通俗、刺激，讓觀眾血脈賁張，樂于消費(fèi)，又一而再，再而三地進(jìn)行中國文化的言說，強(qiáng)調(diào)作品的中國身份，程小東可以說不僅是見證者和追隨者，也是一位密切參與者和貢獻(xiàn)者。

二、擁抱商業(yè)價(jià)值的類型策略運(yùn)用

在前述種種因素的影響下，程小東在其創(chuàng)作中便顯示出了非常鮮明的，以影片賣座為主要目標(biāo)的類型意識(shí)。早期程小東獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了《生死訣》《奇緣》等動(dòng)作電影，后來開始嘗試古裝愛情片的創(chuàng)作，拍攝了如《倩女幽魂》《白蛇傳說》等電影，都取得了較為不錯(cuò)的口碑與票房成績。在“北上”后，考慮到了內(nèi)地市場年青一代觀眾的審美傾向，程小東一方面繼續(xù)以動(dòng)作導(dǎo)演的身份保持與張藝謀等導(dǎo)演的合作，繼續(xù)從事古裝動(dòng)作類型片的拍攝；另一方面，他又延續(xù)自己對(duì)奇幻類型片的耕耘，并且不再滿足于從婦孺皆知的傳統(tǒng)典籍或通俗小說中取材，而是將目光投向了新近出版便擁有極大熱度的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，拍攝了《誅仙Ⅰ》?？梢哉f，在類型選擇上，程小東沒有故步自封，而是以自身?xiàng)l件適應(yīng)市場，求新求變，但無論做何種嘗試，與陳可辛、爾冬升等游走于藝術(shù)與商業(yè)間，在意“作者”身份的導(dǎo)演不同，程小東的電影始終都是純粹的商業(yè)創(chuàng)作，一直沒有脫離類型片的范疇。

而在這些類型片中，程小東都運(yùn)用了可圈可點(diǎn)的類型策略。第一，在題材調(diào)度上，選擇與類型匹配的故事，使故事具有先在的敘事動(dòng)力與擴(kuò)展空間。以程小東本人最得心應(yīng)手的動(dòng)作類型片而言，金庸等作家的文學(xué)作品便頻頻為程小東借用。如《鹿鼎記》《鹿鼎記2：神龍教》《笑傲江湖2：東方不敗》等，電影在攝制與宣發(fā)之際，便可明確表示保留原著的主要人物，而電影體量又意味著電影勢必不會(huì)全然沿襲原著情節(jié)，這能夠最大限度地尋找到該類型片適配的潛在觀眾，激發(fā)他們的觀影欲望。同時(shí)導(dǎo)演對(duì)原著故事進(jìn)行二次創(chuàng)作，包括對(duì)人物關(guān)系、人物性格的改動(dòng)，對(duì)人物武功的設(shè)計(jì)等，又能夠引發(fā)更多議題，形成電影在傳播效應(yīng)上的疊加。如在《鹿鼎記》中，陳近南從原著中一身正氣的大俠變?yōu)榱耸褂谩熬盘焓仄兴_搖頭怕怕霹靂金光雷電掌”，將“反清復(fù)明”視為一句騙人口號(hào)的野心家，韋小寶刻在自己腳底的字是“清明”“重陽”，多隆對(duì)韋小寶一邊說：“我對(duì)大人的敬仰之情有如滔滔江水連綿不絕，有如黃河泛濫一發(fā)而不可收啊”，一邊將刀架在韋小寶脖子上等，這些都是讓觀眾津津樂道，貼合周星馳無厘頭表演特色的改編，讓電影成為典型的動(dòng)作喜劇類型片。而這種改編是基于《鹿鼎記》小說本身的喜劇性基礎(chǔ)之上，因此并不突兀。

第二，在敘事上，讓文本完成類型框架下的塑形，并尋求道德與快感導(dǎo)向中的平衡點(diǎn)。正如學(xué)者指出的：“商業(yè)電影的目的是提供快感：觀眾在銀幕世界里體驗(yàn)到的欲望滿足的快感，情緒激發(fā)的快感，主宰世界的快感，千難萬險(xiǎn)而又無往不勝的快感?！边@就要求電影人在確保電影的戲劇性同時(shí)，又通過人物或理念等迅速取得觀眾的認(rèn)同，讓觀眾被卷入敘事中，在各類劇情沖突中得到情緒上的宣泄，最后又不因人物違背基本道德底線而產(chǎn)生心理負(fù)擔(dān)。程小東電影中，敘事基本上呈現(xiàn)出單線、封閉的線性結(jié)構(gòu)，有著較為清晰的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局和扁平人物，動(dòng)作類型片中，矛盾從無到有再到最終消弭；愛情類型片中，人物情感從萌生到鞏固，再到走向最終的分合結(jié)局等，都是極易理解的，觀眾不必分神于梳理電影的情節(jié)發(fā)展邏輯，對(duì)電影的情感投入不會(huì)被阻礙。并且人物在滿足其欲望的同時(shí)，又能符合公共道德。如《白蛇傳說》中，法海與青白二蛇之間不再是水火不容的關(guān)系，白蛇對(duì)許仙由傾慕到終成眷屬，許仙也甘愿為了白蛇盜仙草，法海徒弟能忍不幸變成了蝙蝠妖且與青蛇也產(chǎn)生了感情，法海因愛徒而對(duì)青蛇手下留情，并且最終對(duì)已經(jīng)變成妖怪的徒弟依舊慈愛有加。兩段愛情都有始有終，而人與妖間的敵對(duì)關(guān)系得到消解，主要人物都是道德上正確者，最終擁有一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，與乏味的，并非善惡有報(bào)的現(xiàn)實(shí)區(qū)分開來，讓觀眾備感愉悅。

第三，在視聽語言上，根據(jù)類型需要完成相關(guān)配置，以營造類型片本該具有的觀影效果。如在時(shí)裝動(dòng)作片中，有必要出現(xiàn)具有觀賞性的如飆車、槍戰(zhàn)等場景，古裝動(dòng)作片中則要求出現(xiàn)精彩的拳腳或冷兵器格斗，古裝奇幻片中必然會(huì)出現(xiàn)人物的各類超凡功法，法力強(qiáng)大的各種寶物，以及人物所處的迥異于塵世的奇異空間。如《中華賭俠》中，號(hào)稱逢打必贏，逢賭必勝的澤西在臺(tái)球廳與火雞及其小弟用臺(tái)球桿和臺(tái)球大戰(zhàn)，在日本的飯店里又和女友一起激斗日本黑幫成員，阿酷使用飛牌絕技贏下掏了槍的阿祖等，都是被緊密編排，令觀眾大呼過癮的類型符號(hào)；又如在《誅仙Ⅰ》中，張小凡在青云門中原本資質(zhì)平平，不料一次意外，他的血滴在了魔教至寶嗜血珠上，解開了嗜血珠的封印，還引來了另一件寶物攝魂棒，在漫天紅光之下兩件寶物結(jié)合，便成為能自動(dòng)攻擊敵人，且只聽命于張小凡一個(gè)人的魔教法器燒火棍，讓張小凡在比武中脫穎而出。寶物在此成為一個(gè)關(guān)聯(lián)奇觀，讓人物能突破秩序，改變命運(yùn)，讓觀眾樂于消費(fèi)的視聽符號(hào)。

當(dāng)然，運(yùn)用類型策略并不意味著全然蕭規(guī)曹隨，程小東會(huì)有意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)新，突破觀眾的審美期待。這其中最為明顯的便是挑戰(zhàn)以男性為中心的電影敘事體制。一般來說，在犯罪、動(dòng)作類型片中，導(dǎo)演往往會(huì)以男明星扮演的角色為敘事主體，圍繞他們打造對(duì)觀眾具有鏡像作用的硬漢神話，由此便可“滿足當(dāng)下觀眾將不在場的匱乏轉(zhuǎn)變成在場的充盈的欲望，以撫慰凝視主體對(duì)當(dāng)前男性荷爾蒙社會(huì)性匱乏的焦慮，想象性地解除自身雌化后被閹割的恐懼”。程小東則反其道而行之，將戴錦華所說的有可能引發(fā)男性閹割恐懼的女性作為強(qiáng)勢的女主角，讓兩性關(guān)系發(fā)展轉(zhuǎn)換，如《倩女幽魂2：人間道》中殺死蜈蚣精的傅青風(fēng)，《江山美人》中的燕飛兒等，都是能力高強(qiáng)，盡可能主宰自身命運(yùn)的女性，而男性主角如寧采臣、段蘭泉等往往或柔弱或被動(dòng)；《笑傲江湖2：東方不敗》《東方不敗之風(fēng)云再起》則是一個(gè)原本擁有男性身體而自認(rèn)為女性者，在氣勢、武功等方面完全將男主人公令狐沖壓下一頭。當(dāng)然，這種在兩性關(guān)系方面上的調(diào)整，應(yīng)該視為程小東表達(dá)個(gè)人理解，對(duì)女性觀眾進(jìn)行爭取，同時(shí)試圖使自己區(qū)別于胡金銓、張徹等前輩影人的表現(xiàn)，而非對(duì)類型準(zhǔn)則的挑戰(zhàn)。

三、國族認(rèn)同下的本土文化呈現(xiàn)

盡管藝術(shù)表述中的博弈由來已久，但不可否認(rèn)的是，中國是香港地區(qū)的文化母體，香港地區(qū)永遠(yuǎn)無法割斷自己與母體間的有機(jī)連接。而自幼浸淫于中國武術(shù)的程小東本人，更是有著非常明確的中國文化身份認(rèn)同，在訪談中每每自豪于“我們中國的功夫”，“我們中國的俠義”。這也就使得，中國文化以各種形式在其電影中得到呈現(xiàn)。

首先，中國典籍故事在程小東的電影中得到重述。如講述聶小倩、燕赤霞等人故事的《倩女幽魂》來自清代蒲松齡所著的奇聞異事小說《聊齋志異》，在此后的續(xù)集《倩女幽魂2：人間道》《倩女幽魂3：道道道》中，小倩不再出現(xiàn)，但寧采臣、姥姥等角色得到了保留；《白蛇傳說》顯然來自《白蛇傳》相關(guān)傳說，保留了原故事中白蛇力戰(zhàn)法海、水漫金山等情節(jié)；《西游記之盤絲洞》則來自《西游記》的七十二回。在程小東的改編中，人物具有了更為生動(dòng)豐滿，更貼近現(xiàn)代社會(huì)思維的形象，如兩性間能進(jìn)行更平等的對(duì)話，人有著更熱愛自由，更蓬勃向上的面貌等，中國傳統(tǒng)文學(xué)得以煥發(fā)生機(jī)。

其次，中國傳統(tǒng)文化的眾多元素在程小東的電影中被反復(fù)運(yùn)用。這其中最具代表性的，便是對(duì)京劇元素的繼承。自幼在香港唐迪的東方戲劇學(xué)校學(xué)習(xí)京劇的程小東對(duì)于京劇這一國粹有著深厚的感情，于是將京劇的“唱念做打”融入電影中，如《倩女幽魂》中寧采臣報(bào)官時(shí)衙門縣官進(jìn)行的便是京劇中的“唱”，燕赤霞在樹林中具有音樂性的頓挫獨(dú)白則是京劇中的“念”，小倩與寧采臣初遇時(shí)曖昧而不失美感的舞蹈化的肢體語言為“做”，《英雄》中長空在腦海中對(duì)戰(zhàn)無名時(shí)的背景音樂為架子花臉特有的“打哇呀”，以顯示長空作為主人公中唯一不用劍而用長槍者的豪壯與霸氣。除此之外，《英雄》中的古琴與書法，《倩女幽魂》中的洞簫，《古今大戰(zhàn)秦俑情》中的兵馬俑等，也都是被程小東用創(chuàng)作技巧賦予了新美感的傳統(tǒng)文化元素，在此不贅。

最后，程小東在其電影中還表達(dá)了自己對(duì)中國哲學(xué)與美學(xué)的理解，而其中較為典型的便是“天人合一”的意境理念。這在程小東以動(dòng)作導(dǎo)演身份拍攝的電影中體現(xiàn)得尤為明顯，在進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)時(shí)，人物形象、人物動(dòng)作等與環(huán)境融為一體，甚至為了突出某種美感或?yàn)橛|發(fā)觀眾特定的藝術(shù)想象，合理性在一定程度上是可以被犧牲的。如在與張藝謀合作的《英雄》中，殘劍飛雪二人居于趙國，但是在無名敘述的第一個(gè)故事中，飛雪與如月的打斗卻發(fā)生在額濟(jì)納旗，兩位紅衣如火的女性在漫天飛舞的金色胡楊樹中進(jìn)行極具詩意的性命相搏，讓人能領(lǐng)悟到其內(nèi)心的熾熱；而在第二個(gè)故事中，殘劍與無名的對(duì)決又發(fā)生于煙霧繚繞，水光湛然的九寨溝，人物踏水飛行，打斗畫面并不給人殘酷之感，而讓人有如欣賞極具藝術(shù)性的流動(dòng)畫卷，能體會(huì)到人物內(nèi)心的靜謐。正如彭吉象所指出的：“以最現(xiàn)代化的電影語言來表現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化，這就是華語電影獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值?！背绦|無疑對(duì)此有著深切領(lǐng)悟。

不可否認(rèn)的是，認(rèn)定并自豪于自己是中國人的虔誠歸屬感，并不意味著對(duì)本土文化的理解全無偏差，尤其是在兩地的經(jīng)貿(mào)、文化與人員交流歷經(jīng)了數(shù)十年的阻隔，港人浸染了后殖民主義思維之后。程小東電影在進(jìn)行本土化表達(dá)時(shí)亦存在值得商榷之處。如在《赤裸特工》中，M夫人集團(tuán)誘拐并培養(yǎng)出來的美女殺手有“中國娃娃”(China Doll)之稱，而這一綽號(hào)源自西方人長期以來對(duì)中國乃至亞裔女性柔弱、順從、被動(dòng)，且傾向于取悅男性的偏見。在現(xiàn)實(shí)生活中，這一錯(cuò)誤認(rèn)知導(dǎo)致了中國女性更易成為被歧視、被侵害的對(duì)象。而在電影中，這是有意與女殺手們的冷血無情和利落身手形成某種反差，但不可否認(rèn)的是，電影實(shí)際上還是通過否定女主人公的身份強(qiáng)化了這一刻板印象。而人物的武功與形象，如有著白鶴亮翅等招數(shù)的太極功夫，藏著鋒利長刀的二胡，身穿中式旗袍等，在與情色、暴力的聯(lián)系下，更是共同構(gòu)成了一個(gè)賽義德所說的東方主義式的“中國”：“這種扭曲被肢解的想象性東方，成為驗(yàn)證西方自身的他者，并將一種虛構(gòu)的東方形象反過來強(qiáng)加于東方，使東方納入西方中心的權(quán)力結(jié)構(gòu)，從而完成文化語言上被殖民的過程?！辈贿^值得慶幸的是，隨著“北上”后對(duì)內(nèi)地文化、審美習(xí)慣和價(jià)值觀的深入了解，程小東電影中已不再有這種將東方神秘化、他者化的內(nèi)容。

縱觀程小東的電影，尤為值得內(nèi)地電影人注意的，是其貼合于市場需求的類型策略，以及以中國文化為底蘊(yùn)的，凸顯了作品本土身份的表達(dá)。盡管他對(duì)民族文化元素的運(yùn)用并非完美，但其這一創(chuàng)作思路卻是值得內(nèi)地電影人參考的。