蔡文婷

(呼倫貝爾學院，內(nèi)蒙古 呼倫貝爾 021008)

在電影進入商業(yè)片大行其道時代之后，電影人不得不面臨著重復性、合作性的生產(chǎn)方式以及對技術(shù)的高度依賴。在這樣的情況下，依然有電影人自覺秉承著人文關懷價值追求，沒有放棄將與人類生存相關的思考，以及個人情感態(tài)度的表達與娛樂性充分結(jié)合，這在馬特·里夫斯電影中體現(xiàn)得尤為明顯。

一、形格勢禁下的電影創(chuàng)作

馬特·里夫斯很早就開始接觸電影創(chuàng)作，在從南加利福尼亞畢業(yè)后，里夫斯正式踏入影壇。里夫斯以喜劇電影《出殯抱佳人》和校園劇《大學生費莉希蒂》為人們熟知，在擔任《家族情仇》編劇，以及《科洛弗檔案》和《美版生人勿進》的導演時充分展現(xiàn)了他在設計罪案，尋找視覺刺激要素，營建沖破現(xiàn)實藩籬的科幻空間等方面的強項。對里夫斯的創(chuàng)作之路稍加總結(jié)，便不難發(fā)現(xiàn)，電影的商業(yè)目標始終是里夫斯需要考慮的問題，無論是喜劇片，抑或是他后來嘗試的，自己更為偏好，同時也多是高投入、大制作的科幻和懸疑類型片，都是以市場為導向，需要遵循觀眾與商業(yè)片復雜而嚴苛的審美互動規(guī)律的；同時受各種因素影響，其作為導演與編劇藝術(shù)個性能發(fā)揮的空間往往受到限制。

如里夫斯拍攝的《猩球崛起2：黎明之戰(zhàn)》是魯伯特·瓦耶特《猩球崛起》的續(xù)集，續(xù)集這一形式就達成出品方與觀眾之間的某種共識的意義是不容小覷的：“因為觀眾喜歡看某一部影片，在這個基礎上，制片人甚至連片名都不需要重新?lián)Q，繼續(xù)沿用上一部的影片名稱，明確告訴觀眾：你愛看之前那一部影片嗎？這里還是他們的故事?！钡珜τ诮影嗟膶а荻裕瑒t存在諸多束手束腳之處?！缎汕蜥绕?》在大致框架與諸多細節(jié)上，就有必要遵循《猩球崛起》的基本設定，如大猩猩愷撒極高智力的來源，愷撒與人類曾經(jīng)建立起的親密關系等，同時又要在《猩球崛起》本身故事已經(jīng)講得較為完整的情況下，尋找到新的矛盾生發(fā)點，而《猩球崛起3：終極之戰(zhàn)》則又是《猩球崛起2》的續(xù)篇，電影有必要再創(chuàng)設超越兩部前作的離奇情境，以及符合兩部前作邏輯的情節(jié)。而《新蝙蝠俠》的拍攝難點則在于DC的蝙蝠俠形象，包括其幼年失去父母，結(jié)識貓女賽琳娜·凱爾等設定早已隨著DC漫畫，以及蒂姆·波頓的《蝙蝠俠》，托德·菲利普斯的《小丑》等電影而深入人心，尤其是克里斯托弗·諾蘭的《蝙蝠俠：俠影之謎》等蝙蝠俠三部曲更是珠玉在前，牽扯著觀眾的審美期待。

在這樣重重受限的情況下，里夫斯依然盡力施展，使電影不僅堪稱商業(yè)片的合格答卷，同時還有著深層次的，能滿足觀眾高級精神需求的內(nèi)涵。在電影人依然苦苦探尋電影商業(yè)性與藝術(shù)性平衡點的當下，里夫斯的具體操作方式是值得我們加以細究和總結(jié)的。

二、感官、思維與精神的多維超越

就電影給予受眾的體驗來看，里夫斯電影讓觀眾在一個幻想世界中，得到了多維度的拓展與超越。

首先是感官的延伸。電影的出現(xiàn)以及流行原本就在于它對人們視聽感官，尤其是對視覺感官進行刺激與滿足有著此前其他藝術(shù)和媒介無法媲美的優(yōu)勢，正如瓦爾特·舒里安(Walter Schurian)所指出的那樣，電影之所以能順利為人們所接受“都是基于人的一種本質(zhì)需求，都是涉及人重在觀賞的樂趣這一行為中的‘存在智慧’的?！送膺€有同樣符合天性的需求，即對聽覺信息和刺激的需求”，尤其在20世紀80年代末，世界進入“視覺轉(zhuǎn)向”時代后，語言文化在傳播系統(tǒng)中的主導地位受到視覺文化的顛覆，電影緊密與現(xiàn)代信息技術(shù)相結(jié)合，積極助力人們認知與生活方式的轉(zhuǎn)變，促使人們進一步沉溺于以視覺體驗來把握世界，完成審美。誕生于20世紀八九十年代的如《侏羅紀公園》《終結(jié)者》等，都顯現(xiàn)出電影人對視覺轉(zhuǎn)向趨勢的順應。

值得一提的是：里夫斯這種對觀眾感官的刺激與愉悅，也包括了對畫面構(gòu)圖、光影、色彩以及調(diào)度的苦心經(jīng)營。如在講述正邪對峙的《新蝙蝠俠》中，電影始終以黑暗與陰影為基調(diào)，甚至修改了原本蝙蝠俠戰(zhàn)衣上的亮色配件，讓這位復仇使者徹底隱沒在黑暗中，直觀地為觀眾造成視覺上的陰郁壓抑感，紅色成為與黑色相映襯，讓觀眾過目難忘的顏色，如謎語人留下的巨型問號和血字，哥譚燃起的熊熊大火，冰山俱樂部的燈光等。又如電影中布魯斯在高樓俯瞰哥譚，與賽琳娜在夕陽下?lián)砦堑犬嬅妫宋锒继幱诋嬅嬷醒耄约粲靶问匠霈F(xiàn)，這種對構(gòu)圖與前后景關系的處理是堪稱驚艷的。

其次是思維的拓展。里夫斯還在情節(jié)、人物關系等的設置上，挑戰(zhàn)人們的固有認知，進一步調(diào)動觀眾的思維參與和情感活動。在瓦耶特的《猩球崛起》中，因藥物實驗而獲得心智提升的猩猩愷撒固然是聚焦了觀眾目光的主人公，但其依然是作為《弗蘭肯斯坦》中的怪物一樣的人類造物存在的，是觀眾審視的客體。然而在《猩球崛起2》和《猩球崛起3》中，威爾·羅德曼這一角色退場，愷撒則獲得了主體地位。在里夫斯的設計中，人類因為蔓延全球的猿流感病毒而瀕臨滅絕，只能在破敗的城市中茍延殘喘，威爾也有可能因此而死，猩猩們則在愷撒的領導下在叢林中建立起了一個自由自在的王國。猿類解放前肢，學會騎馬、開槍，以及開辦教育，自創(chuàng)語言，以成規(guī)模的、文明化的面貌出現(xiàn)，人與猿之間的差距被極大地縮小。人猿之間的關系也從威爾與愷撒兩個個體之間的溫情脈脈，轉(zhuǎn)變?yōu)閮蓚€種族之間更紛亂的，充滿背叛與復仇的關系，電影具有了更大的敘事格局。

而更發(fā)人深省的是，猩猩的進步也意味著它們變得如人類一般爾虞我詐，挑撥離間。如科巴為發(fā)動政變不惜讓同類受到傷害，在刺殺愷撒后還能對愷撒之子撒謊，成為一個暴君與虛偽小人。觀眾進一步在猩猩身上照見了自身，在科巴與愷撒身上看到秉承不同原則的人類統(tǒng)治者。又如在《新蝙蝠俠》中，曾經(jīng)因為腐敗體制而擁有孤苦伶仃童年的謎語人一再地以變態(tài)手段誅殺貪官污吏，以向公眾揭發(fā)他們的真面目為己任，喊出“不再有謊言”的口號，相對于徹底瘋狂，以制造混亂為樂的小丑，謎語人是一個更接近“正方”的反派，他也自認為比蝙蝠俠更偉大。但他通過私刑犯罪來炫耀自己智力，擴大化報復對象的行為(如駕車沖撞葬禮現(xiàn)場，炸傷阿爾弗雷德等)，恰恰是堅持“不殺人”原則的蝙蝠俠所不齒的。但一貫堅持反毒禁毒的布魯斯，也在情況緊急的時刻為了保持精力重返戰(zhàn)場而給自己注射藥物，那么何以分辨這種對藥物依賴與濫用的邊界？同時，布魯斯又一度陷入信仰危機，糾結(jié)于自己父親托馬斯·韋恩究竟是仁慈無瑕者，還是也和米切爾一樣，是腐敗集團的一員。但事實上，即便托馬斯本人的確劣跡斑斑，也不影響布魯斯繼續(xù)做哥譚的義警。這些關于人物道德是非問題的拋出，都在開闊著觀眾的思維。

最后則是精神的超越。如果說思維上的拓展是一種理性活動，那么電影對觀眾精神維度的拓寬則是感性的，是麥茨所說的一種微妙而不自覺的“入片狀態(tài)”，即“受眾自愿沉浸在自己編織的自欺之中，其內(nèi)在的深層動機便是生命潛在的種種需求的鏡像投射。受眾把潛在的自我迷戀的深層心理機制和渴望自我生命價值延伸的愿望在奇幻的鏡像世界中得到了精神上的釋放和滿足”。例如在《新蝙蝠俠》中，布魯斯駕駛自己改裝過的蝙蝠車，在車流之中以氮氣加速追逐企鵝人，不畏槍林彈雨，沖破烈火濃煙，或是如賽琳娜在體育館猶如從天而降，擊倒壞人解救布魯斯。經(jīng)過之前情境的營造和情節(jié)的展開后，觀眾已經(jīng)認可了電影的敘事體系，不再質(zhì)疑銀幕中事物的真實性，此時人物的超凡身手，彼此情誼深厚的關系，以及在極端的、光怪陸離的環(huán)境下全身而退的際遇，實際上已是觀眾某一方面自我想象與精神需求的具象化。銀幕中的人代替觀眾實現(xiàn)了某種欲望，如懲奸除惡、萬眾矚目等，讓觀眾獲得精神層面的極大滿足。類似的還有如愷撒在《猩球崛起2》和《猩球崛起3》中的馳騁、戰(zhàn)斗與勝利等，也同樣激發(fā)著觀眾對“我”的認知、迷戀，原本在現(xiàn)實生活中難以體驗到的酣暢、力量，甚至是痛苦，在此得以實現(xiàn)。

三、多元化的人文思考

“人類的一切科學活動、藝術(shù)活動和文化活動歸根結(jié)底都是為人服務、以人本位作為最高和最后目的的?！崩锓蛩乖谝猿売⑿郏儺惥拊碁橹魅斯碾娪爸?，回應的實際是人的需要，在布魯斯、愷撒等角色的經(jīng)歷中，表達的還是對普羅大眾存在的觀照和思考。其電影主要具有以下的人文思考價值張力。

(一)人類力量的體認

里夫斯在電影中，確認了人類的本質(zhì)力量，高度肯定了人物的英雄主義情懷和個體犧牲精神。在兩部《猩球崛起》中，人類中亦有在危急關頭能夠深入陷阱，舍己為人的勇者，有主動追求人猿和諧共生關系的智慧者。而在超級英雄電影中，觀眾“從超級英雄的身上看到了他們的超級能力而感到震驚，喟嘆自身的渺小，卻又因為英雄們不僅高大威猛、能力超群，還富有正義感而幻想自己也能成就這樣的偉大”。而與超人、神奇女俠等超級英雄還有所不同，蝙蝠俠沒有任何天賦異稟的超能力，全憑借自身積極苦練和相應科技武裝便展開了行俠仗義的活動。在《新蝙蝠俠》中，年輕的布魯斯剛剛擁有蝙蝠俠身份兩年，依然有無法平衡兩個身份，無法走出父母被害陰影的苦惱。但布魯斯仍舊努力維持著哥譚市的法制秩序，對抗小丑、謎語人等邪惡力量。女市長里爾、賽琳娜等人都是為布魯斯感化者，甚至米切爾的兒子，也有可能因布魯斯而走上更光明的人生道路。在里夫斯看來，人類盡管不無敗類，盡管面臨生態(tài)、能源、道德等重重危機，但依然有杰出者會脫穎而出，為人類獲得自我救贖，爭取恒久幸福的可能。

(二)工具理性的追問

人們意識到，工具理性在與現(xiàn)代物質(zhì)文明相輔相成，徹底改變了當代人的心智的同時，又為科幻電影這一現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)和不斷發(fā)展奠定了基礎，“過濾掉近期科幻片中千奇百怪，形形色色的故事情節(jié)，我們發(fā)現(xiàn)理性遵循著審視與反思的邏輯開始了對理性自身及其創(chuàng)生的文化語境的懷疑與追問”。人類的發(fā)展受益于工具理性，如《猩球崛起2》中人類治愈了愷撒妻子的抗生素就曾拯救無數(shù)生命，但人類也往往在運用工具理性之后自我膨脹，試圖征服宇宙，最終自食惡果，陷入人性被異化、生態(tài)環(huán)境被破壞等絕境中。這一點在里夫斯電影中也有所體現(xiàn)?！缎汕蜥绕?》中，讓人類一個接一個喪失理性和語言表達能力的猿流感病毒，也正是人類自己的實驗室產(chǎn)物。在里夫斯看來，單純以工具理性支撐，而缺乏倫理道德和情感溫度的現(xiàn)代科技文明實際上是十分脆弱的，人類并不應對大自然抱有“戰(zhàn)勝”的妄念。

(三)社會癥結(jié)的反思

里夫斯還在電影中充分展示了人類的缺陷與弱點，暴露了與之相關的社會癥結(jié)。如在《猩球崛起3》中，殘暴上校以殺死感染者的方式來阻絕病毒，這極大地威脅了人類的生存前景，以至于引發(fā)北方大軍的討伐，為此，上校竟以集中營的方式奴役猩猩們?yōu)槠湫拗な?，最終在自己也感染的情況下只能自殺。在危機降臨時，社會秩序有可能因個體的殘忍乖戾而蕩然無存。又如在《新蝙蝠俠》中，卡邁恩·法爾科內(nèi)利用色情和毒品交易控制了哥譚幾乎全部的行政、司法體系，米切爾市長、警察局長、檢察長等人都是看似德高望重，實則貪圖享受，追逐權(quán)力和不義之財?shù)囊鹿谇莴F，賽琳娜的母親瑪利亞、密友安妮卡都是被這些權(quán)貴玩弄和傷害的對象。執(zhí)法系統(tǒng)的無能與被腐蝕，使得布魯斯只能相信戈登探長等寥寥幾人。正是權(quán)貴們摧毀了人們對法制的信任，使得如賽琳娜、謎語人等選擇以犯罪的方式來自行其是；而普通人釋放出來的貪欲與暴力傾向，也是導致整個社會混亂不堪，公共事業(yè)難以為繼的原因之一，劫案頻發(fā)，韋恩夫婦莫名中槍而死，孤兒院資金斷絕，阿卡姆精神病院不僅沒有治愈病患，反而成為犯罪的溫床。最終里夫斯借助賽琳娜的遠走表明了這樣一種態(tài)度：在國家機器整體崩壞的情況下，個體的自由意志是無處安放的。

四、觀影趣味與生存悖謬

對于其他電影人而言，里夫斯電影為人們提供了這樣一種啟發(fā)：一方面，電影人有必要考量觀眾的觀影興趣，將個體的創(chuàng)造力，與滿足大眾娛樂消費需求充分結(jié)合。如《新蝙蝠俠》模擬大衛(wèi)·芬奇《十二宮》設計的密碼和緊湊的連環(huán)殺人案件，讓觀眾的觀影過程充滿趣味性與互動感；并設計了大量伏筆，以供觀眾在影片播映結(jié)束后回味與討論。如在電影一開始時謎語人殺死市長時所用的，并故意留在家中的兇器地毯鏟，正是其用以驗證蝙蝠俠是否就是布魯斯·韋恩的道具之一，正因為布魯斯富家子弟的身份，使得他在沒有警察提醒的情況下根本沒有意識到這一工具的用途，險些忽視了地毯下的秘密。而同為孤兒但在物質(zhì)上天壤有別，恰恰就是謎語人仇視布魯斯的原因之一。

又如里夫斯在拍攝兩部《猩球崛起》時實現(xiàn)了對好萊塢頂級動作捕捉技術(shù)與CG動畫技術(shù)游刃有余的運用：“所有細節(jié)幾乎都被考慮在內(nèi)，包括光線在猩猩眼睛里的折射，說話時候嘴唇的顫動，喜怒哀樂面部的細微表情，甚至是說話時舌頭的運動方式都被考量在其中?！北M管愷撒等猩猩在現(xiàn)實生活中并不存在，但銀幕上的它們卻給予觀眾極大的真實感。里夫斯正是在這種沉浸式視覺體驗的基礎上傳遞給觀眾如下信息：愷撒具備了接近乃至超越部分人類的人性與隱忍、勇敢、寬仁、聰慧等美好品格，因此才能當上猩猩族群的精神領袖，在人類已走向滅亡的情況下，領導猩猩們開辟新的生活。這些設計都成功地維系著觀眾對電影敘事的注意力，利于該影片在激烈的競爭中脫穎而出。

另一方面，電影人又理應以嚴肅的態(tài)度，承認當代人的生存環(huán)境并非盡善盡美，而是不無荒誕與悖謬之處的，并在此基礎上進行大膽想象，放大人類的困境(如夸張化人類征服自然的野心，或是價值虛無下的胡作非為)，最終對觀眾形成防微杜漸的當頭棒喝。在里夫斯看來，電影仍然有提請人類重新出發(fā)，調(diào)整與自身、與他人、與其他文化和族群、與大自然之間的關系，建立安身立命新處所的使命。在《猩球崛起2》《新蝙蝠俠》等電影中，里夫斯構(gòu)建起一個擁有各式震人心魄的景觀，同時又與人類命運息息相關的新奇世界，觀眾甚至能敏銳地捕捉到電影與現(xiàn)實的密切關聯(lián)，如《新蝙蝠俠》中一群化裝成小丑的混混在地鐵站對一名亞裔男性進行群毆，很明顯是對美國自新冠肺炎疫情暴發(fā)以來，針對亞裔人群暴力事件增多的指涉；企鵝人經(jīng)營的冰山俱樂部藏污納垢，達官顯貴們在“俱樂部中的俱樂部”暴露出齷齪面目，則讓人聯(lián)想到愛潑斯坦一案。電影中的人類是科技進步與現(xiàn)代文明的發(fā)起者，也是直接受益者或受害者，他們或是遭遇到各種生存、發(fā)展的威脅，陷入朝不保夕，人格也無獨立可言的困境中。同時，科技的進步，聚落的繁華亦無法消弭人類的基本情感和弱點，人們依然有可能充分暴露出與當前毫無二致的貪婪、狂妄、愚昧、暴戾等缺陷，或是展露出愛、純善與勇氣，外在物質(zhì)世界的新異與人性的亙古不變，足以充分打動觀眾，也寄寓著里夫斯對人類未來或樂觀，或悲觀的期許。

綜上所述，在電影中馬特·里夫斯不僅建立了讓觀眾如癡如醉，充滿視覺奇觀的影像世界，還表達了自己對人類命運的深切關懷，以及對人性弱點的真誠思考；同時，里夫斯賦予一系列被陌生化了的形象以深邃意義，讓觀眾擁有了高質(zhì)量的審美接受活動。