新年代劇芻議：人民性、生活美及倫理觀
——以《人世間》為中心的考察

韓貴東

(大連理工大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)部，遼寧 大連 116014)

從電視劇類(lèi)型審美的迭代維度來(lái)看，“新年代劇”的發(fā)展建構(gòu)于現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇的出發(fā)點(diǎn)，尤其是早期“年代劇”創(chuàng)作的發(fā)端。也就是說(shuō)，新年代劇的觀看與審視不能夠脫離于年代劇發(fā)展進(jìn)程中的諸多代表作。只有在雙向比較的思考之中，才能夠厘定和區(qū)分“新年代劇”之新在何處，又如何實(shí)現(xiàn)與傳統(tǒng)年代劇進(jìn)行共相且差異化的認(rèn)知。從《大宅門(mén)》到《老酒館》，從《父母愛(ài)情》到《大江大河》，從《闖關(guān)東》到《人世間》，無(wú)論哪種定義都能夠看出這些作品于現(xiàn)實(shí)主義的底色與家國(guó)情懷的亮色中，彰顯了某種美學(xué)思索的范式轉(zhuǎn)向與時(shí)代話題差異。正如有學(xué)者認(rèn)為近些年來(lái)的一系列優(yōu)秀電視劇作品如《大江大河》《喬家的兒女》《山海情》等都可稱為“后年代劇”，畢竟廣義的年代劇是“以清末民初到新中國(guó)成立前后的時(shí)間段作為歷史背景”。而人們大范圍談?wù)撃甏鷦t是從2001年《大宅門(mén)》播出之后引發(fā)的熱潮開(kāi)始，此后諸如《大染坊》《人間正道是滄桑》等年代劇作品更是廣受市場(chǎng)的認(rèn)可。誠(chéng)然，年代劇的火爆與“電視是高度“類(lèi)型化”的媒介”密不可分。因之，才有了當(dāng)下人們對(duì)于電視劇《人世間》火出圈之后的某些冷思考，即此作品與傳統(tǒng)意義的現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇或年代劇存在差異，但又在一種共同的思考視域中呈現(xiàn)出緊密的關(guān)聯(lián)性。

在美學(xué)范式的轉(zhuǎn)向中，“新年代劇”的“新”主要呈現(xiàn)為美學(xué)化內(nèi)容的標(biāo)志性強(qiáng)調(diào)與美學(xué)風(fēng)格的整體性認(rèn)知。筆者以為新年代劇之“新”盡管側(cè)重于時(shí)間維度上的內(nèi)容創(chuàng)作，圍繞改革開(kāi)放之后至新世紀(jì)以來(lái)的時(shí)間展開(kāi)故事陳述，但其并非只是純粹時(shí)間線性更迭中的故事話語(yǔ)講述差異。與此同時(shí)，所謂“新”在于其能夠很好地將有關(guān)時(shí)代主旋律與歷史偉大書(shū)寫(xiě)者來(lái)自人民的主體性更全面化、系統(tǒng)性、細(xì)膩感地體現(xiàn)，也即人民美學(xué)最大程度上得到彰顯。當(dāng)然，這也并非指涉新年代劇只有人民美學(xué)一重思考路徑，倘若仔細(xì)分析新年代劇的內(nèi)容文本會(huì)發(fā)現(xiàn)其早已將“生活美學(xué)”的關(guān)鍵思索應(yīng)用于人民化的故事敘述之中，不僅在生活與時(shí)代的聯(lián)結(jié)地帶彰顯人民屬性，更在生活與環(huán)境周遭的斷裂之處重鑄一種人民主體性的代際倫理關(guān)懷視野，乃至于形構(gòu)了“共同體美學(xué)”的某些共情接受體驗(yàn)。正是這樣一種多維化的創(chuàng)作思考，才使得新年代劇的創(chuàng)作表現(xiàn)為差異化的審美共鳴?；赝娨晞　度耸篱g》自開(kāi)播至今，仍舊能夠成為人們?nèi)粘Ｉ铌P(guān)照與談?wù)摰拇碇?，可?jiàn)梁曉聲原著的精致與導(dǎo)演李路電視劇創(chuàng)作的匠心手法。在《人世間》中，聚焦于普通百姓的視角，憑借一股生活的逆流而上，講述五十年間的人民生活故事，無(wú)論人生經(jīng)歷的艱難險(xiǎn)阻與離亂涼薄如何成為主人公生活經(jīng)歷的逆流代言，都為屏幕前的觀眾詮釋了文藝創(chuàng)作與人民性美學(xué)的勾連關(guān)系，在倫理底色的矛盾敘事之中，再現(xiàn)了面對(duì)狼奔豕突境況遭遇下，中國(guó)老百姓骨子里鐫刻的生活美學(xué)烙印。質(zhì)言之，在五十年的曲折蜿蜒之中書(shū)寫(xiě)的不僅僅是家國(guó)發(fā)展的時(shí)代印記，更是人民美學(xué)建構(gòu)中的百姓故事，連同人與人之間蘊(yùn)藏的無(wú)限深情，勾勒出了一幅家國(guó)同構(gòu)的時(shí)代心靈史詩(shī)畫(huà)卷。

一、人民性的美學(xué)維度再塑

毋庸置疑，人民是歷史的書(shū)寫(xiě)者與時(shí)代發(fā)展的助推者，文藝作品的守正創(chuàng)新既要堅(jiān)定人民性作為主體的創(chuàng)作理念，同時(shí)，也要將人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的生活觀照以藝術(shù)化的手法給予創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)人民所選的人民性美學(xué)范式轉(zhuǎn)向。在有關(guān)人民性的問(wèn)題思考中，需要明確人民作為文藝作品的觀閱者，理應(yīng)能夠從作品的外在形式與內(nèi)在精神塑造中，彰顯屬于人民主體的文藝特征與屬性。在這層意義上，衡量一個(gè)作品的好壞優(yōu)良，自然可以沿用人民群眾的審美感知來(lái)獲得這層維度上的評(píng)判?！耙浴鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義’創(chuàng)作方法為指導(dǎo)的，它在要求藝術(shù)家‘真實(shí)地、歷史具體地’描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，更要求‘用社會(huì)主義精神從思想上改造和 教育勞動(dòng)人民’”，如此，也就意味著人民群眾作為文藝作品審視的主體與原有的作品之間形構(gòu)了一種雙向的評(píng)判體系或互為意義的藝術(shù)創(chuàng)作旨?xì)w。電視劇《人世間》的特別之處或許并非在藝術(shù)創(chuàng)作單向度的思考以及其在筆者看來(lái)作為“新年代劇”這一類(lèi)型的代表，更多的在于其作為開(kāi)年播出的電視劇匯聚了專家學(xué)者目光的同時(shí)，以“自來(lái)水”式的口碑贏得了人民群眾的一致好評(píng)，也正是這種效果讓人們關(guān)注《人世間》內(nèi)容本身的人民性美學(xué)意義詮釋與新的電視劇美學(xué)建構(gòu)可能。

莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)認(rèn)為“家庭一般來(lái)說(shuō)總是能夠成功地激發(fā)起成員之間的互愛(ài)，即使彼此分離，也不能阻斷這種愛(ài)”。人民性的美學(xué)建構(gòu)說(shuō)到底要回歸一種人民基本生活單位的維度審視，只有回歸到最初的倫理發(fā)展原點(diǎn)，即生活來(lái)源的“烏托邦”——家庭，才可以獲得其他一切幸福或自由的再生意義。按照哈布瓦赫的觀點(diǎn)，家庭作為愛(ài)的匯聚之地，本身帶有倫理屬性，這層經(jīng)歷群體性共識(shí)的家的存在恰恰成為人民群眾借以藝術(shù)關(guān)注自身生活、審視自我、確證身份的關(guān)鍵場(chǎng)域。質(zhì)言之，家庭的倫理單位能夠成為人民美學(xué)共情的必然。在電視劇《人世間》中，周家三兄妹周秉義、周秉昆、周蓉在個(gè)體成長(zhǎng)的奔波敘事中，表現(xiàn)了具體化的人生軌跡差異，但其最終指向的內(nèi)涵或者說(shuō)為人民群眾所談?wù)摰谋闶恰爸芗摇边@一具備人民性美學(xué)特征的倫理之域。從某種意義上看，“周家”盡管以具體的姓氏宗親勾連其劇中人各自生活的種種圖景，或艱辛或成長(zhǎng)或幸?；虮莸?，但“周家”的確是無(wú)數(shù)個(gè)中國(guó)家庭的縮影，這種富有時(shí)代烙印的家庭大院生活成為人民群眾回望歷史記憶與當(dāng)下家庭關(guān)系躍遷的一個(gè)窗口，在此人民性美學(xué)便有了具體可以呈現(xiàn)的空間地理，畢竟家庭是每一個(gè)人精神世界的棲息地與現(xiàn)實(shí)自我安放的港灣。

當(dāng)然，人民性美學(xué)再塑的落腳點(diǎn)不單是要關(guān)照人民群眾所關(guān)心的文藝故事發(fā)生場(chǎng)——家庭，更需要人民主體性的呈現(xiàn)與詮釋。人民主體性的彰顯回望至文藝作品的內(nèi)容和形式，即代表著一種人民生活的再現(xiàn)與人民故事的書(shū)寫(xiě)。習(xí)近平總書(shū)記在多次文藝座談會(huì)中說(shuō)到“人民就是生活，生活就是人民”，文藝創(chuàng)作者要深入到人民群眾的社會(huì)化生活之中去，而不是停留在自我想象的藝術(shù)生活之中。走進(jìn)人民的生活，也恰是“人世間”這三個(gè)字的最好證明，無(wú)論是梁曉聲的文學(xué)小說(shuō)原著，抑或是李路導(dǎo)演電視劇中的故事內(nèi)容呈現(xiàn)，都向觀眾進(jìn)一步交代了人民故事的現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)貌。人民生活的刻畫(huà)需要以人民群眾為中心，將人民群眾生活之中所發(fā)生的喜怒哀樂(lè)與時(shí)代發(fā)展節(jié)奏、民族、國(guó)家進(jìn)程等互相融貫，以此生成為人民所理解、能接受、有共情的文藝作品?！度耸篱g》所呈現(xiàn)的周家有關(guān)的家庭生活，乃至于周家“光字片”社區(qū)的整個(gè)故事面貌均能夠體現(xiàn)出真實(shí)的人民生活現(xiàn)狀，屏幕前的觀眾在對(duì)“光字片”這一充滿著歷史烙印與現(xiàn)實(shí)情感的社區(qū)生活回望后，獲得了更多的自我情感認(rèn)知，周秉昆從這一社區(qū)開(kāi)始了自我成長(zhǎng)的書(shū)寫(xiě)，周蓉從“光字片”步入求學(xué)，周秉義的個(gè)人發(fā)展更是離不開(kāi)這一經(jīng)常在人民群眾嘴邊落著的家庭小巷?？梢哉f(shuō)，在人民主體性的真實(shí)原貌復(fù)現(xiàn)中，《人世間》是具有現(xiàn)實(shí)超越性的人民性美學(xué)主體意義的。周家子女的生活細(xì)節(jié)被如實(shí)地嵌入進(jìn)時(shí)代改革的洪流與浪潮之中，可見(jiàn)其電視劇的創(chuàng)作立場(chǎng)在人民，如此，才能更好地詮釋習(xí)近平總書(shū)記提及的“人民文藝”的思想觀念。在面對(duì)大多數(shù)電視劇以其穿越或類(lèi)型拼湊為噱頭的市場(chǎng)發(fā)展之中，《人世間》將故事的講述牢牢地刻畫(huà)在了人民現(xiàn)實(shí)的維度層次中，講好與人民群眾有關(guān)的故事本身就是踐行人民性美學(xué)的最好例證。

1953年《在全國(guó)第一屆電影劇作會(huì)議上關(guān)于學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題的報(bào)告》中，時(shí)任中宣部副部長(zhǎng)的周揚(yáng)同志明確提出了“創(chuàng)造先進(jìn)人物的典型去培養(yǎng)人民的高尚品質(zhì)，應(yīng)該成為我們的電影創(chuàng)作以及一切文藝創(chuàng)作最根本的最中心的任務(wù)”，這一觀點(diǎn)到現(xiàn)在仍然是文藝作品創(chuàng)作的一條金科玉律。先進(jìn)人物的塑造必然伴隨著人民性美學(xué)表達(dá)的內(nèi)涵指向?；蛘哒f(shuō)，人民性美學(xué)的顯露應(yīng)當(dāng)將文藝作品之中的人物塑造，尤其是先進(jìn)人物塑造當(dāng)成是關(guān)鍵要素或重要參照，甚至是第一要?jiǎng)?wù)。畢竟，對(duì)于先進(jìn)人物的選擇與刻畫(huà)，本身便帶有了人民審美性而非審丑性的趨向。正如陳荒煤所言：“文學(xué)藝術(shù)的使命，文學(xué)藝術(shù)的目的，無(wú)論是政治上的或其他各個(gè)方面的一些要求，如果不通過(guò)人物的描寫(xiě)，不創(chuàng)造正面人物的形象，不創(chuàng)造出典型的性格來(lái)，那么，這一些要求都會(huì)落空?！毕冗M(jìn)人物的文藝創(chuàng)作原型大都來(lái)自時(shí)代或歷史的見(jiàn)證，概言之，先進(jìn)人物的成長(zhǎng)史濃縮了時(shí)代發(fā)展的改革史與家國(guó)進(jìn)步的事業(yè)史?！度耸篱g》中突出塑造了參與家國(guó)、時(shí)代發(fā)展的人物典型，周家三兄妹與周父支持國(guó)家事業(yè)改革的選擇，本身就是一代人與家國(guó)同呼吸、共命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照。周父周志剛作為家中的頂梁柱，積極響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，投身于西南“大三線”建設(shè)，以自身的實(shí)際行動(dòng)回應(yīng)了那個(gè)時(shí)代發(fā)展洪流中，國(guó)家需要人民，人民響應(yīng)國(guó)家發(fā)展要求的人民主體性美學(xué)。而周秉義作為周家長(zhǎng)子，身上帶有家庭發(fā)展的希望，其作為下鄉(xiāng)知青也肩負(fù)著國(guó)家發(fā)展的時(shí)代重任，如此建構(gòu)起了傳統(tǒng)與現(xiàn)代互文的“家國(guó)同構(gòu)”關(guān)系，使得人物內(nèi)心選擇的矛盾漸次呈現(xiàn)。周秉昆的出場(chǎng)更是拓寬了一個(gè)家庭兄妹同胞之間的人生選擇與幸福定義如何的思索維度，說(shuō)到底周秉昆作為家中留守陪伴的子女，其身上所負(fù)擔(dān)的不僅僅是后方家庭幸福依靠的關(guān)鍵，更彰顯或表達(dá)了彼時(shí)彼刻人們對(duì)于幸福抓在自己手中的再定義，他犧牲了個(gè)體的成長(zhǎng)躍升，或許在傳統(tǒng)意義中周秉昆并非是所謂的成功者，抑或是說(shuō)在大多數(shù)俗世的關(guān)懷目光中，他并非周家光耀門(mén)楣的存在，但對(duì)于電視機(jī)前的觀眾而言，周秉昆可謂是大多數(shù)人的縮影，他骨子里透露出來(lái)對(duì)于生活困厄的隱忍與克制，成為觀眾對(duì)號(hào)入座或?qū)⒆陨砼c其作為“他者鏡像”的一次投射。對(duì)于生活而言，本身就是一個(gè)難以蓋棺定論的介入地，但人民群眾在電視劇的觀閱之中獲得了情感的共鳴與“通感認(rèn)知”，正因此，周家兄妹這些個(gè)先進(jìn)人物的塑造具備了人民性美學(xué)化的關(guān)鍵指涉。說(shuō)到底，“人民美學(xué)”是以人民為表達(dá)主體的美學(xué)思想，這一美學(xué)歷程的建構(gòu)實(shí)則已有百年之歷史。在理論上先后經(jīng)歷了“新中國(guó)人民美學(xué)”“新時(shí)期人民美學(xué)”和“新時(shí)代人民美學(xué)”三個(gè)歷史階段?？梢哉f(shuō)，《人世間》恰恰是“新時(shí)代人民美學(xué)”的一次有力回應(yīng)與文藝創(chuàng)作詮釋，由此，《人世間》才更為清晰地區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義題材類(lèi)型劇或年代劇。面對(duì)電視劇中先進(jìn)人物的美學(xué)化塑造之思，不難發(fā)現(xiàn)正是在時(shí)代、家國(guó)的發(fā)展關(guān)系中人物形象漸漸清晰，最終融匯到人民美學(xué)生活的河流之中。

“人民是歷史的創(chuàng)造者、也是歷史的見(jiàn)證者，既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’。”在這層意義上，《人世間》的熒屏?xí)鴮?xiě)本就超越了電視劇單一化的內(nèi)容講述，反而在一種多維度的共同性審美認(rèn)知構(gòu)建了人民與電視劇文藝作品之間的共同體關(guān)系。人民群眾在有關(guān)“人世間”的真實(shí)生活縮影里獲得了自我熟悉的情感體驗(yàn)，同時(shí)，又將自身現(xiàn)實(shí)生活的歷練再次安放到新年代劇的創(chuàng)作之中，形成了一條不斷反復(fù)關(guān)聯(lián)的文藝創(chuàng)作綿長(zhǎng)線。這正是人民群眾作為“劇中人”與“劇作者”的雙向維度形構(gòu)。正如筆者在有關(guān)新年代劇思考的另外一篇文章中的觀點(diǎn)一樣，《人世間》的故事內(nèi)容本就是有關(guān)中國(guó)東北地理空間敘事典型特征的，也是關(guān)乎劇中故事發(fā)生地吉春市的，更是“光字片”這一地理場(chǎng)所中人民實(shí)實(shí)在在所發(fā)生的，但從本質(zhì)上而言其實(shí)都要?dú)w于我們每一個(gè)人都是歷史的劇中人，是歷史鏡像化的人民美學(xué)體現(xiàn)，也是時(shí)代傳記的人民美學(xué)化顯影。無(wú)論是宏觀闡述，還是微觀的表征，《人世間》始終把握住了人民作為文藝審美這一主體的位置，并發(fā)揮了人民美學(xué)的引領(lǐng)效用。人民美學(xué)較為典型的人民性，使得電視劇的創(chuàng)作者能夠在人物選擇與取舍中，始終保持內(nèi)容建構(gòu)的人民身份。也就是借以普通百姓與民眾的視角來(lái)演繹一切故事，“不再把精英人物的獨(dú)特光輝，看成是意識(shí)形態(tài)的演繹工具，而是通過(guò)還原這些人物的普通身份來(lái)揭示和評(píng)價(jià)他們的時(shí)代價(jià)值?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，在這一點(diǎn)上，《人世間》的故事書(shū)寫(xiě)既回應(yīng)了這一觀點(diǎn)的主要內(nèi)涵，表達(dá)了普通小人物作為自我生活主人翁的精神旨?xì)w，又傳遞出了一種責(zé)任向善的人民群眾審美意識(shí)。這些普通小人物的出場(chǎng)實(shí)際上則代表著“人民美學(xué)以人民為中心，最終是為了給人民群眾帶來(lái)真實(shí)的好處，帶來(lái)審美的愉悅”。這便更意味著，人民美學(xué)既要表現(xiàn)出文藝作品美學(xué)的現(xiàn)實(shí)性意義，同時(shí)要在圍繞人民群眾身份關(guān)懷中實(shí)現(xiàn)人民性美學(xué)的再塑造。由此，開(kāi)拓新年代劇乃至文藝整體創(chuàng)作人民美學(xué)化的發(fā)展方向。

二、生活化的美學(xué)視野詮釋

“生活美學(xué)(Lebenswelt Aesthetics or Living Aesthetics)不等于日常生活美學(xué)(The Aesthetics of Everyday Life)或?qū)嵱妹缹W(xué)(Practical Aesthetics)，它不是對(duì)審美對(duì)象做簡(jiǎn)單泛化的門(mén)類(lèi)美學(xué)，而是一種對(duì)審美觀念和生活觀念進(jìn)行革新的本體論美學(xué)?！睆纳蠲缹W(xué)的意義出發(fā)，《人世間》建構(gòu)了一種劇中人與劇外人生活得以不斷實(shí)現(xiàn)生活之美溝通、交流的互動(dòng)場(chǎng)。在其中，人們得以厘定和梳理自我同社會(huì)生活之間的關(guān)聯(lián)，正是因?yàn)樾履甏鷦≈兴粩嗵峒暗挠嘘P(guān)生活化美學(xué)概念及其具體問(wèn)題的關(guān)懷，使得《人世間》的創(chuàng)作似乎走向了一種本能的生活美學(xué)關(guān)照維度。當(dāng)然，在筆者看來(lái)，新年代劇之新的著眼點(diǎn)也在于其除卻人民美學(xué)表達(dá)以外的生活化美學(xué)呈現(xiàn)，即生活美學(xué)的轉(zhuǎn)向被鑲嵌在新年代劇的文藝作品生產(chǎn)之中，觀眾得以通過(guò)具體的故事內(nèi)容來(lái)獲得有關(guān)生活之美的認(rèn)知與體驗(yàn)。質(zhì)言之，新年代劇在發(fā)展過(guò)程中，不斷融合傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義題材劇的特征，又在新的時(shí)代命題召喚之中，成為生活之美得以再詮釋的一面鏡子。

在一定程度上，生活美學(xué)的彰顯恰恰無(wú)法脫離過(guò)去與現(xiàn)實(shí)搭建的時(shí)代發(fā)展的紐帶，人們?cè)谶^(guò)去的生活之中能夠憑借記憶最深處的觸動(dòng)來(lái)喚醒某些清晰的審美體驗(yàn)可能，同時(shí)，憑借對(duì)于過(guò)往的某些烙印能夠復(fù)盤(pán)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的種種命題或生活之貌。正是在這種自過(guò)去至當(dāng)下再展望未來(lái)的可能性之中，生成了基于現(xiàn)實(shí)生活本身的美學(xué)體驗(yàn)與美學(xué)共感。在學(xué)者塞里澤(Barbie Zelizer)看來(lái)“過(guò)往則提供了一個(gè)比較的支點(diǎn)、類(lèi)比的機(jī)會(huì)和懷舊的邀請(qǐng)”。其觀點(diǎn)之意在于過(guò)去的事由能夠成為我們與當(dāng)下或未來(lái)想象的一個(gè)支點(diǎn)，人們得以在過(guò)往的印記之中觸及當(dāng)下以及由此可能不斷生成類(lèi)比或懷舊的生活美學(xué)態(tài)度。電視劇《人世間》在觀眾的口碑認(rèn)可之中，其故事內(nèi)容與人物的境遇遭逢實(shí)際上已經(jīng)為充斥其中的生活美學(xué)態(tài)度提供了有力的驗(yàn)證。電視劇中集中圍繞“光字片”的改革展開(kāi)了自我同生活年代之間的一段記憶博弈，面對(duì)曾經(jīng)的改革浪潮，無(wú)論人們是參與建設(shè)者，抑或?yàn)楦母锏牧麟x者，在本質(zhì)意義上都能夠借以故事內(nèi)容的呈現(xiàn)，尋找到屬于觀眾自身生活體驗(yàn)的一個(gè)窗口，由此回到過(guò)去的生活之地，展開(kāi)記憶復(fù)現(xiàn)、回望時(shí)光之旅的同時(shí)，獲得內(nèi)在自我的倫理選擇之善或生活之美。阿斯特莉特·埃爾(Astrid Erll)認(rèn)為“文化記憶的基礎(chǔ)是通過(guò)媒介而實(shí)現(xiàn)的溝通，共享版本的過(guò)去總是通過(guò)‘媒介外化’途徑而產(chǎn)生的”。也就是說(shuō)，媒介作為喚醒文化記憶的橋梁能夠使得人們?cè)诿浇橥饣倪^(guò)程中，獲得諸多共同性的同感，這正是生活美學(xué)本身所需要的。拋開(kāi)生活美學(xué)以往所賦予的愉悅心境，從另外一個(gè)角度而言，《人世間》建構(gòu)了一種在家國(guó)發(fā)展脈搏跳動(dòng)中主人公喜怒哀樂(lè)皆涌上心頭的復(fù)雜的、矛盾的、充滿多重可能的生活美感，而這也是《人世間》整部劇跨越五十余年長(zhǎng)時(shí)間敘事帶來(lái)的有關(guān)生活美學(xué)體驗(yàn)的回應(yīng)。

在電視劇《人世間》中，無(wú)論是“知青歲月”“三線建設(shè)”，抑或是“下海潮”，這些清晰的劇中故事也是現(xiàn)實(shí)之中老一輩人所經(jīng)歷的真實(shí)體驗(yàn)。面對(duì)這種與過(guò)往的交集，憑借電視劇的媒介使得人們能夠糾正自我現(xiàn)實(shí)之地的美學(xué)體驗(yàn)誤區(qū)，在面對(duì)人的異化或者社會(huì)活動(dòng)存在異化的前提之下，重新審視自我當(dāng)下生活的美是否是意義的缺失，因之，便具備了時(shí)效性的生活美學(xué)反饋。如果只是在劇中對(duì)共同經(jīng)歷的歷史活動(dòng)存在反觀的生活美學(xué)體驗(yàn)或許還不能完全表達(dá)出生活美學(xué)廣泛性的含義與積極可塑化的特質(zhì)，但《人世間》中反復(fù)出現(xiàn)的地理空間地表諸如長(zhǎng)影廠舊址、凈月潭國(guó)家森林公園、長(zhǎng)春地質(zhì)宮博物館等,這些真實(shí)存在的地理空間為人們讀懂有關(guān)生活日常的“人世間”故事提供了更為真實(shí)的切入口。在這層維度上《人世間》又不僅僅是一部電視劇的虛構(gòu)化藝術(shù)作品，反而成為新年代劇發(fā)展中與現(xiàn)實(shí)生活勾連最為密切的現(xiàn)實(shí)主義佳作。當(dāng)然，正如文化記憶研究學(xué)者所言“集體記憶的延伸和復(fù)雜性很大程度上依賴于可獲得的媒介”。在筆者看來(lái)，《人世間》既充當(dāng)了有關(guān)個(gè)體成長(zhǎng)印記得以綿延的生活化媒介，又關(guān)照集體生活的美學(xué)體驗(yàn)，質(zhì)言之，新年代劇具備個(gè)體與整體記憶整合的生活化美學(xué)視角，簡(jiǎn)要而言即無(wú)論是故事中呈現(xiàn)的個(gè)體或群體印記如何成為人們內(nèi)心深處回望的一個(gè)關(guān)鍵切口，但其都將作為現(xiàn)實(shí)生活美學(xué)表達(dá)的有效素材，通過(guò)不斷地串聯(lián)與組接，人們可以將原先斷裂、模糊、碎片化的內(nèi)容拼貼成為生活化美學(xué)得以顯影的具體而關(guān)鍵化的敘事。正如阿維夏伊·瑪格利特(Avishai Margalit)所言：“一種共享記憶整合著記住事件的人的不同視角?！北M管，對(duì)于瑪格麗特此類(lèi)觀點(diǎn)的考察應(yīng)當(dāng)回歸記憶之倫理的思維視角，但對(duì)于生活美學(xué)構(gòu)建的無(wú)限可能而言，這種廣義上的生活美學(xué)寫(xiě)照更是一種別具拓展意義的生成。因?yàn)?，?duì)于生活之美學(xué)來(lái)說(shuō)，同樣需要達(dá)成一種基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展面貌與歷史時(shí)代共情的美學(xué)樣態(tài)。由此形構(gòu)當(dāng)代人與過(guò)去的共享性生活美學(xué)呈現(xiàn)，畢竟，于當(dāng)下而言，過(guò)往提供的這個(gè)契機(jī)有利于生成“類(lèi)比鏡像”，從而獲得過(guò)去與現(xiàn)實(shí)層面的交集，最終成為生活美學(xué)樣式的種種呈現(xiàn)。在《人世間》中，不同層次、年齡、身份的觀眾之所以都能夠獲得諸多的共情，正在于時(shí)代賦予的生活美學(xué)通性與共享性生活美學(xué)的參照可能。

“生活美學(xué)則積極肯定人的感官體驗(yàn)，追求在日常生活的‘小確幸’中發(fā)現(xiàn)和提煉美，它試圖解釋消費(fèi)文化中新興的審美現(xiàn)象，并在理論上予以規(guī)導(dǎo)。”在生活美學(xué)的通性體驗(yàn)之中，要想獲得來(lái)自生活的共感，必然需要基于感官經(jīng)驗(yàn)之中的“舊物”與“新物”的碰撞。雖然，大多數(shù)學(xué)者都將文藝作品之中出現(xiàn)的“物”以物敘事的角度加以闡述，如著名符號(hào)學(xué)者趙毅衡所言“在數(shù)量極其龐大的符號(hào)中，非物質(zhì)的符號(hào)可能比較少，大多數(shù)的符號(hào)的確有‘物源’(物質(zhì)性源頭),不妨說(shuō)符號(hào)是被認(rèn)為攜帶著意義的具體物或具體行為”，在筆者看來(lái)，這層物敘事的思考實(shí)際上正是構(gòu)成生命美學(xué)感官體驗(yàn)并能夠借此在日常生活中提煉出美的一條路徑。如果說(shuō)沿用“文學(xué)是人學(xué)”的判斷，那生活美學(xué)本身就是關(guān)乎人之生活目的的美學(xué)審視，即是說(shuō)文學(xué)之中的“物書(shū)寫(xiě)”與電視劇等文藝作品中的“物敘事”成為讀者或觀眾了解故事內(nèi)容或解讀其精神內(nèi)核的關(guān)鍵著眼點(diǎn)?！度耸篱g》中的搪瓷花盆、黑白電視機(jī)、大鋁盆、雷鋒帽、大棉襖、二八自行車(chē)、煤油燈等，這些本打上年代烙印的物件，現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)不再構(gòu)成普遍性的存在，但通過(guò)電視劇中物件的敘事維度，反而成為人們內(nèi)在記憶感召的一個(gè)窗口，借此回到內(nèi)心中最為熟悉的生活美學(xué)之地，喚醒某些夾雜著個(gè)體與家國(guó)共同命運(yùn)經(jīng)歷的情感體驗(yàn)。在敘事學(xué)研究專家傅修延教授看來(lái)“都不可能沒(méi)有物的存在，而物的世界是一個(gè)有待于解釋，意義有待于顯現(xiàn)的符號(hào)系統(tǒng)”。所以，物構(gòu)成的世界是一個(gè)意義含混的符號(hào)體系，需要進(jìn)一步地厘定與廓清，而生活之美學(xué)的生成也并非一蹴而就的經(jīng)驗(yàn)，同樣需要在文藝作品物相關(guān)的符號(hào)化內(nèi)容中不斷反證自我生活的美學(xué)真實(shí)，貼近生活的美學(xué)真相，獲得主體生活的美學(xué)之善。

生活美學(xué)的體驗(yàn)是直接性的反復(fù)經(jīng)歷，需要在一片熟悉的空間地帶中尋找屬于觀眾與劇中人達(dá)成默契的生活美學(xué)范式。在雷·韋勒克(Rene Wellek)、奧·沃倫(Austin Warren)看來(lái)：“一個(gè)‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個(gè)象征，甚至是一個(gè)象征(或者神話)系統(tǒng)的一部分?！痹陔娨晞　度耸篱g》中“光字片”社區(qū)的反復(fù)關(guān)照，為觀眾了解時(shí)代改革中的故事提供了生活化美學(xué)審視的窗口，周家?guī)状嗽谶@片土地上成長(zhǎng)、困厄、迎難而上與隱忍克制，正是因?yàn)槿粘Ｉ罴彝サ拿枘?，才讓生活之美學(xué)有了接納的地域?？档抡J(rèn)為：“唯有通過(guò)自由，我們自身才配享有任何一種善”，生活美學(xué)的善正是在“光字片”的自由行走之中獲得了放大與重返，可見(jiàn)，《人世間》這類(lèi)新年代劇的生活美學(xué)表達(dá)已經(jīng)成為人們了解自我與認(rèn)識(shí)周遭的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)參考。

三、真實(shí)性的倫理觀念構(gòu)建

新年代劇的文本內(nèi)容之中本就包含了復(fù)雜且真實(shí)性的倫理觀念與時(shí)代主題。這種倫理化的傾向并非是時(shí)近才具有的考察點(diǎn)，自上世紀(jì)早期的年代劇如《上海灘》中就存在大量的倫理選擇命題，人們?cè)谏婆c惡的倫理標(biāo)準(zhǔn)中，叩問(wèn)自我真實(shí)與社會(huì)真相。不過(guò)，與之所不同的在于，新年代劇的倫理觀念建構(gòu)迥異于傳統(tǒng)年代劇表現(xiàn)的倫理化問(wèn)題。所謂差異化集中表現(xiàn)在時(shí)間階段性的維度，新年代劇由于作品關(guān)照的時(shí)間縱向焦點(diǎn)不同，所以，在倫理觀念的彰顯中，最能勾起時(shí)代之下人們的倫理沖突與消解之思。傳統(tǒng)意義上的年代劇由于距離化的問(wèn)題，倫理觀的表達(dá)或許與當(dāng)代人的主觀感受不完全相同，這正為新年代劇中倫理觀念的形構(gòu)提供了更為貼近性的真實(shí)體驗(yàn)?！度耸篱g》的熒幕故事書(shū)寫(xiě)正是充滿真實(shí)性倫理觀念的佳作。

對(duì)于新年代劇的倫理觀念建構(gòu)而言，筆者以為新年代劇的倫理觀包含兩個(gè)維度的思索，即歷史性維度與現(xiàn)實(shí)性遐思的倫理觀。所謂歷史性的倫理觀念集中體現(xiàn)在記憶倫理的關(guān)懷，記憶之倫理沿用了阿維夏伊·瑪格利特的記憶倫理思考，以歷史性的記憶復(fù)現(xiàn)為參照尺度，能夠在回望歷史的一切記憶問(wèn)題中，重新生成有關(guān)當(dāng)下與過(guò)去反復(fù)糾葛的新的倫理問(wèn)題；而現(xiàn)實(shí)性的倫理觀則表現(xiàn)為對(duì)于當(dāng)代社會(huì)“加速主義”影響之下人的異化的倫理觀念差異,“德國(guó)學(xué)者哈特穆特·羅薩(Hartmut Rosa)就曾批判速度對(duì)人性的摧殘和扭曲”。由此，便不難看出新年代劇的倫理觀念生成，實(shí)際上已經(jīng)與傳統(tǒng)的年代劇有了區(qū)分，這一問(wèn)題的表現(xiàn)或多或少地來(lái)自一種對(duì)社會(huì)加速生產(chǎn)與人之異化問(wèn)題的探討，原有年代劇之中家庭、消費(fèi)、社會(huì)等倫理問(wèn)題成為新年代劇倫理觀念思想生產(chǎn)的參照對(duì)象。正如陳曉云所說(shuō)：“當(dāng)消費(fèi)主義成為彌漫性的社會(huì)文化氛圍,卻依然有導(dǎo)演執(zhí)著于當(dāng)代中國(guó)歷史的影像敘述,但此種歷史敘述通常未獲得正面顯影,而是通過(guò)倫理敘事得以表達(dá)。”在筆者看來(lái)，現(xiàn)代化進(jìn)程的加速，使得當(dāng)下人們對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)出現(xiàn)了倫理選擇的恐慌，這表現(xiàn)在面對(duì)歷史記憶內(nèi)容的多維向度，既有選擇性記憶的歷史真實(shí)，又包含著選擇性失真或遺忘的某些可能。在《人世間》之中則集中體現(xiàn)在變革化的社會(huì)記憶對(duì)于不同劇中主人公身份的影響，周秉昆留守家中陪伴母親，他獨(dú)自面對(duì)生活的波折與人生際遇的所謂不公，與周秉義相比，他是傳統(tǒng)意義上的失落者，但周秉昆身上所擔(dān)負(fù)的剛好是一種責(zé)任與信念書(shū)寫(xiě)的可能，于是，他在下海潮的浪頭中主動(dòng)尋找人生發(fā)展的機(jī)遇，不僅獲得了美好的感情陪伴，還在倫理之善的記憶堅(jiān)守中成為一個(gè)完全大寫(xiě)式的個(gè)體?？梢哉f(shuō)，周秉昆的人物塑造是具備記憶之倫理特征的，他并沒(méi)有選擇性地遺忘那些青春年華里的過(guò)往，反而帶著這些記憶成長(zhǎng)上路，在一種堅(jiān)毅與隱忍的倫理守候中獲得了愛(ài)與善良的關(guān)懷。當(dāng)然，需要反思的還在于像周秉昆一樣帶有鮮明的時(shí)代記憶倫理特質(zhì)的人物與觀眾之間形成了一種什么樣的倫理關(guān)系？或者說(shuō)，觀眾能夠從周秉昆的身上獲得哪些為自我所觸動(dòng)的倫理標(biāo)準(zhǔn)呢？這一問(wèn)題的探討可以從梁曉聲的原作之中獲得某些回應(yīng)。在梁曉聲看來(lái)，“現(xiàn)在對(duì)于現(xiàn)實(shí)題材的深度挖掘，也是講好中國(guó)故事的一種努力”。也就是說(shuō)，觀眾可以獲得這一中國(guó)故事范式的共情體驗(yàn)，旋即代表著對(duì)于此類(lèi)故事中建構(gòu)的歷史記憶之倫理關(guān)系的認(rèn)同，在這點(diǎn)上，《人世間》不單是對(duì)過(guò)往時(shí)代記憶的一種復(fù)還，更是極為有利地在當(dāng)下加速主義或者消費(fèi)主義市場(chǎng)邏輯規(guī)制下的倫理場(chǎng)域中，進(jìn)行了一次徹底的洗牌，讓觀眾看到了此時(shí)此刻與彼時(shí)彼刻交相呼應(yīng)的畫(huà)卷，從而回想起中華民族偉大復(fù)興征程中普通人物對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)的一段寶貴回憶，與內(nèi)心純良自我、和善之我、美好與我的真實(shí)性倫理認(rèn)同。

誠(chéng)然，《人世間》這一類(lèi)型的新年代劇還將倫理觀念的建構(gòu)圍繞在傳統(tǒng)倫理矛盾的故事發(fā)生地，同時(shí)，又以新時(shí)代的倫理問(wèn)題切入到故事的講述之中，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)性遐思的倫理觀念?！爸芗摇笔且粋€(gè)縮小版的中國(guó)社會(huì)倫理風(fēng)貌圖，里面蘊(yùn)藏了有關(guān)倫理選擇、倫理評(píng)判以及倫理踐行的諸多議題。其中周家?guī)卓谌说募彝惱黻P(guān)系，以及周家子女后代之間的家庭倫理問(wèn)題漸次呈現(xiàn)，這便具有了城鄉(xiāng)二元對(duì)立化的審視視角與所謂愛(ài)的責(zé)任的倫理考究。如果說(shuō)傳統(tǒng)意義上的家庭倫理需要尋找一個(gè)倫理表達(dá)的窗口，那在周秉昆身上這層倫理關(guān)系則體現(xiàn)得淋漓盡致，畢竟他作為家中的主要頂梁柱，在周父與兄長(zhǎng)接連離開(kāi)家庭這一倫理生產(chǎn)空間之時(shí)，他成為整個(gè)家庭倫理的守護(hù)者與捍衛(wèi)者。不過(guò)，需要思考的還在于新年代劇的倫理守候理應(yīng)包含對(duì)于家國(guó)責(zé)任的承擔(dān)，在優(yōu)先性上要將前文所述“家國(guó)同構(gòu)”的觀念貫通于新的倫理責(zé)任?！凹彝ガF(xiàn)代化的關(guān)鍵是注重家庭與公共領(lǐng)域的貫通。”只有當(dāng)家庭融入時(shí)代、社會(huì)發(fā)展的脈搏跳動(dòng)之中時(shí)，原有的倫理觀念才會(huì)得到更加向善的證實(shí)，才能夠?qū)⒅T多倫理的糾葛放置在命運(yùn)共同體的具象化實(shí)現(xiàn)中，從而建構(gòu)真、善、美融匯的倫理觀。

面對(duì)時(shí)代給予的生活成長(zhǎng)命題，每一個(gè)個(gè)體都無(wú)法回避現(xiàn)實(shí)的庸擾與困厄，也必然經(jīng)歷社會(huì)加速主義帶來(lái)的人的異化之態(tài)。對(duì)于新年代劇而言，其能夠饋贈(zèng)于觀眾一種人民性的美學(xué)書(shū)寫(xiě)，這種人民美學(xué)的思考當(dāng)然是以人民為中心的創(chuàng)作觀念彰顯，也只有在守正創(chuàng)新的文藝創(chuàng)作中，始終堅(jiān)守人民為主體的敘事話語(yǔ)，才能夠更為清晰地回到生活化美學(xué)的起點(diǎn)，將生活之中的點(diǎn)滴微光串聯(lián)成人們成長(zhǎng)路途中的美好點(diǎn)綴。在真善與美的倫理觀念建構(gòu)中，走向現(xiàn)實(shí)主義的自我關(guān)懷和真實(shí)之地。同樣，這正是中國(guó)故事在歷史記憶與時(shí)代發(fā)展命題中的真切思考與路徑生成。