■ 高 楨

王新生是山東戲曲劇本創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，他的作品被省內(nèi)外多個劇種搬演，不僅征服了戲曲業(yè)內(nèi)人士，助力基層劇團實現(xiàn)突圍，也迎合了觀眾的審美傾向，在一定程度上打破了普通觀眾與新編劇目的隔閡。學(xué)界對于王新生作品的青睞由來已久，但研究者往往聚焦于單一劇目，極少從整體上關(guān)注其劇作手法與作品藝術(shù)特色。在戲曲事業(yè)蓬勃發(fā)展、優(yōu)秀劇本相對緊缺的當(dāng)下，對其劇作進行整體、系統(tǒng)分析，從中總結(jié)規(guī)律以資戲曲編劇借鑒顯得尤為重要?？v觀王新生整個創(chuàng)作歷程和二十余部代表性的作品，不難發(fā)現(xiàn)，他的創(chuàng)作根植于底蘊深厚的齊魯文化，同時懷揣人文思想和探索精神，賦予劇作深刻的思想內(nèi)涵和普遍的價值意義。他的劇作是藝術(shù)百花園中頗具特色的一枝，也為當(dāng)代戲曲劇本創(chuàng)作提供了重要參考。

一、根植齊魯文化，對歷史題材另辟蹊徑

選材是劇本創(chuàng)作的前提，藝術(shù)是時代的深刻印記。王新生的劇作選材始終建立在對齊魯文化的充分挖掘以及對歷史題材的另辟蹊徑之上。

（一）對齊魯文化的充分挖掘

齊魯文化源遠流長，千百年來，齊魯大地不僅“憑借得天獨厚的地理位置和厚重的儒家思想孕育了豐富多樣的地方戲曲”，而且儒家思想的延續(xù)和文人的匯集使其文化傳統(tǒng)綿延至今。山東人民豪邁尚義，幾乎歷朝歷代都有英雄人物涌現(xiàn)，革命戰(zhàn)爭年代更是浴血奮戰(zhàn)，為抗戰(zhàn)勝利作出巨大貢獻。這些都可以成為戲曲創(chuàng)作取之不盡的素材之源。王新生是齊魯文化的堅守者、耕耘者和開拓者，他的創(chuàng)作根植于對齊魯文化的充分挖掘，在山東人物、山東故事、山東文學(xué)、山東變遷中提煉素材。

一是關(guān)注山東有代表性的歷史人物。這些人物，或是地地道道的山東人，或是蒙受傳統(tǒng)儒家思想與齊魯文化的浸潤，或是曾在山東生活，與斯地斯民同氣連枝。二是講述發(fā)生在齊魯大地上的感人故事。故事的核心包含著犧牲、奉獻、無私、堅韌等山東人民所具有的美好品質(zhì)。三是從山東文學(xué)中汲取營養(yǎng)。通過對文學(xué)作品的吸收、融匯、改編，將百姓耳熟而心藏的故事以嶄新的面貌搬上舞臺。四是反映山東的發(fā)展和變遷。其中既有表現(xiàn)農(nóng)村民主化進程的《草民老冤蛋》系列劇，也有聚焦社會轉(zhuǎn)型及轉(zhuǎn)型時期年輕人困惑與成長的《鼓韻》……王新生對齊魯文化的充分挖掘，除卻齊魯深厚的文化底蘊為他提供了大量素材外，主因仍在于其作為創(chuàng)作者對地方戲曲藝術(shù)風(fēng)格、本土特色、受眾心理的充分把握。王新生在不同劇目的選材上所展現(xiàn)出的共性，是他對藝術(shù)、對文化、對社會之領(lǐng)悟的集中表達。

（二）對歷史題材的另辟蹊徑

幾乎所有山東劇作家均可擷取生長于這片熱土的資源和素材，而王新生卻能從中脫穎而出，這與他對歷史題材的另辟蹊徑息息相關(guān)。戲曲理論家安葵指出：“一是他認(rèn)識到了藝術(shù)不同于生活，戲曲創(chuàng)作需要尋找獨特的東西；二是更加感到藝術(shù)創(chuàng)作必須追求獨創(chuàng)性，要不斷突破自己，突破現(xiàn)有的模式。”面對卷帙浩繁的歷史，王新生能夠做到不流于俗，從新的角度加以審視。

京劇《游百川》是王新生創(chuàng)作的新編歷史劇，自演出以來獲得多項大獎。劇作主人公游百川并非歷史上赫赫有名的人物，歷史對游百川的記載主要集中于四件事：一是殺權(quán)貴，這點最能體現(xiàn)其不畏權(quán)勢的氣概和風(fēng)骨；二是修黃河，這是其生命中罄竭其力且意義非凡的事件；三是督糧倉，這是其人生的重要轉(zhuǎn)折點；四是阻修園，由此得窺游百川諍臣的一面。因此，即使素材較少，選擇也并不容易，但劇作選材又絕非無法可循。“欲為此劇，先問古今院本中，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之婦?！薄皻?quán)貴”之最當(dāng)數(shù)《鍘美案》，治水功績無出大禹之右者……相比之下，“阻修園”有較大發(fā)揮空間。王新生就在這一鮮有人知的視角下，在史書的寥寥數(shù)語里，寫出了“舍我其誰代民言”的游百川，也寫出了一代諍臣的兩難境地。

對歷史題材的另辟蹊徑同樣體現(xiàn)在其他劇目之中，這一選材方式使王新生的劇作在觀賞時親切自然又耳目一新，同時也為齊魯文化的時代化轉(zhuǎn)化找到了一個合適的切口。而以上成就的實現(xiàn)，不僅可以歸因于王新生憑借獨到眼光撥開歷史的重重迷霧，從本質(zhì)上看，更是他長期懷揣人文精神，不斷嘗試突破自我、超越自我，進而感知生活、開掘人生的結(jié)果。反觀當(dāng)下部分創(chuàng)作者，在劇作選材時要么“談虎色變”，刻意避開對重大歷史、重要人物的藝術(shù)書寫；要么“人云亦云”，難以做到對人物個性化的挖掘和表達。王新生的選材方式，恰好為這些正處在成長期的創(chuàng)作者提供了優(yōu)秀范本。

二、語言兼?zhèn)浔旧c機趣，生活氣息濃郁

語言是戲曲劇作的主體。中國戲曲的舞臺講究空靈寫意，道具、布景集于演員一身。因此，劇作語言不僅要推動情節(jié)發(fā)展，還應(yīng)介紹時空、表現(xiàn)人物、傳達情感。王新生賦予不同人物不同語言風(fēng)格，當(dāng)雅則雅，當(dāng)俗則俗，個性鮮明，語言的本色與機趣得以彰顯。

（一）雅俗恰切的本色語言

“本色”一詞最早萌芽于詞論，詞論家將“媚”和“艷科”作為詞之本色，產(chǎn)生了“詞為艷科”之論。古典戲曲理論中，以徐渭“本色論”為代表，講求“文既不可俗，又不可自有一種妙處”。如今，“本色”放之人物語言而言應(yīng)因人而施，符合人物的身份、文學(xué)涵養(yǎng)、性格品行等特征。王新生筆下的人物，從彪炳千古的文豪武將到籍籍無名的草根英雄，從虛幻縹緲的神仙鬼怪到立足原型的現(xiàn)實人物，語言一詞一句皆見本色。

首先，從歷史人物和文人形象來看，語言風(fēng)格與人物性格及其所處環(huán)境息息相關(guān)。范仲淹經(jīng)歷三諫三黜，在風(fēng)雪夜懷念家鄉(xiāng)，作者以“凍云黯淡鎖荒村，煙雪彌蒙羈路人……去國懷鄉(xiāng)望飛雪，蒼天不憐落拓人”展露人物的失意和悲戚。這段唱詞文辭典雅，對仗工整，契合其文人身份。凍云、煙雪等意象營造出的意境使讀者也仿佛置身于蕭瑟迷途之境遇中。游百川眼見國運維艱、民生凋敝，恐重修圓明園動搖社稷，執(zhí)意上諫卻被關(guān)入天牢，他披鐐而唱：“命懸一線無他想，唯乞圣命可更張。欲達天聽苦無路——一腔血，直潑青衫諫君王?！比缡?，少了修辭的使用和意境的營造，而直抒其“直諫”“死諫”的決心。

其次，從現(xiàn)代戲和地方小戲來看，人物語言不避俚俗，帶有濃郁的鄉(xiāng)土味道和生活氣息。一是人物語言通俗流暢。這是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中最為基本但也頗具難度的一項，需要劇作者對筆下性格各異的人物及其語言表達方式了然于心。二是大量使用俗語、俚語和歇后語。俗語是群眾創(chuàng)造并口口相傳的通俗性語言；俚語是帶有方言色彩的土語；歇后語前后兩部分密切聯(lián)系，具有短小、形象的特征。王新生是地地道道的山東人，經(jīng)歷過饑餓，體會過辛勞，從建筑小工一路成長為知名劇作家。在這一過程中，他與普通百姓有著密切交集，也擁有了豐富的人生閱歷與深刻的生活體驗，這些都促使他能夠準(zhǔn)確把握普通百姓語言表達方式，并對百姓耳熟能詳?shù)馁邓字Z運用自如。

（二）靈動飄逸的機趣語言

“‘機趣’二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣?！背錆M機趣的語言能夠使劇作富于生氣，時刻吸引讀者和觀眾。

《鄭板橋》是王新生為沾化漁鼓戲劇團而作，由《審衙役》《追龍缸》《打板橋》三部小戲融合而成。其中，小戲《打板橋》的故事比較簡單，大致可分為板橋?qū)ぴL、慘遭奚落、智斗巡查、懲賊罪己四部分，且場上只出現(xiàn)了鄭板橋、酒娘、巡查甲、乙四個人物和一桌二椅一木棒四個道具。沒有復(fù)雜的情節(jié)，沒有宏大的場面，沒有精良的舞美，卻能在27 分鐘的時間里牢牢吸引觀眾，語言的機趣在其中起到重要作用。“春風(fēng)又綠濰水岸，小毛驢連蹦帶跳撒了歡……一蘿卜驚我個刺猬下山滾蛋蛋，人仰驢翻”為鄭板橋出場時所唱，除交代故事發(fā)生的時間、地點，表現(xiàn)板橋關(guān)心民生的情懷和灑脫自得的心態(tài)外，在劇目呈現(xiàn)伊始就以詼諧幽默引得觀眾側(cè)目。此外，一般故事寫官與民的矛盾，創(chuàng)作者容易將百姓塑造為弱勢一方，如《石壕吏》中“吏呼一何怒，婦啼一何苦”，再如《賣炭翁》中“可憐身衣正單，心憂炭賤愿天寒”。這樣處理雖容易引起觀眾共情，但相較而言，敢于反抗、潑辣中帶著智慧的酒娘形象則更具生氣。酒娘采用明褒暗諷的方式“譏諷”鄭板橋，又在二巡查敲詐鄭板橋時煽風(fēng)點火，盡顯機趣的同時也在推動劇情發(fā)展。

王新生從時代背景、現(xiàn)實遭際等方面理解和塑造人物，一方面，援用、化用詩詞歌賦和俗諺俚語展現(xiàn)人物；另一方面，涉筆成趣，以靈動飄逸的語言豐富人物。王新生筆下人物的語言展現(xiàn)出不同風(fēng)格，無論文雅或粗野、灑脫或含蓄，皆以其性格、涵養(yǎng)為立足點，以“本色”“機趣”為最終旨?xì)w。

三、追求戲劇性和傳奇性，思想內(nèi)涵深刻

戲劇性和傳奇性是戲曲劇本的創(chuàng)作追求。“古人呼劇為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳?！蓖跣律膽蚯鷦”聚`行了如是準(zhǔn)則，無不體現(xiàn)著可貴的探索精神和深刻的思想內(nèi)涵。

（一）追求戲劇性和傳奇性

王新生通過新奇立意、巧設(shè)矛盾、運用多重戲劇手法，來實現(xiàn)劇作的戲劇性和傳奇性?！疤钤~之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼?！绷⒁庑缕骟w現(xiàn)為王新生之創(chuàng)作不落窠臼，尋找新的立意建構(gòu)故事。戰(zhàn)爭年代，年輕姑娘自愿嫁給第一個報名參軍的小伙的故事家喻戶曉，但若因循本事，難免乏味。王新生在《烈烈渤海紅》中重新講述了這段故事，將姑娘喊話的動機由隨機自發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)樵缬袦?zhǔn)備，符合情理的同時令觀眾耳目一新。巧設(shè)矛盾體現(xiàn)在王新生創(chuàng)作時善于扣住個人命運，通過人物內(nèi)心的沖突、人物與周圍環(huán)境的沖突體現(xiàn)普通人的掙扎、成長或幻滅。探索性戲曲《紅雪》以明末寡婦、清末母親、民初姑娘三個“同一角色”為主人公，通過寡婦錘死心愛的石匠、母親在兒子的“孝心”下郁郁而終、姑娘愛情幻滅后跳河自殺來展現(xiàn)人性覺醒與禮教壓迫的矛盾，帶給觀者強烈的震撼。善于運用戲劇性手法體現(xiàn)為王新生創(chuàng)作時運用反差、巧合、誤會、突轉(zhuǎn)等手法處理故事，將觀眾帶入戲劇情境之中?！洞蠛娱_凌》將卑微、膽怯的小人物“迷糊”，與保護《共產(chǎn)黨宣言》早期中譯本和黨小組名單的重大任務(wù)聯(lián)系在一起，形成了巨大的反差……這些手法的運用體現(xiàn)著王新生的探索精神，同時也加深了劇作的戲劇性和傳奇性。

（二）具有深刻的思想性

劇本除了比其他文學(xué)作品具有更強烈的矛盾沖突之外，還應(yīng)像其他文學(xué)體裁一樣深刻，具有廣泛反映社會生活的思想性。王新生善于挖掘人性的共通之處，通過作品傳達深刻雋永的思想內(nèi)涵。無論古代題材還是現(xiàn)實題材，自主創(chuàng)作還是命題創(chuàng)作，都不難發(fā)現(xiàn)王新生的兩大創(chuàng)作母題：一是小人物的成長，二是真善美的弘揚。首先就小人物的成長而言，無論是通過山杏的成長歌頌戰(zhàn)爭年代拋頭顱灑熱血的無名英雄和他們后方默默無聞的守護者，還是通過陳四眼在絕對弱勢境遇下保住縣文化站，探討文化在鄉(xiāng)民心中的地位，都不難看出王新生往往以普通人的人生歷程反映宏大的歷史背景，挖掘個人成長與時代發(fā)展之間的深層聯(lián)系。其次，就真善美的弘揚而言，無論是書寫翠仙對梁有才純真的愛和對趙世虎的痛恨與懲罰，還是書寫紫風(fēng)在與土地公斗爭中展現(xiàn)出的純真善良、不畏強權(quán)，都可得見王新生延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲中懲惡揚善的觀念，又賦予其時代特征。王新生劇作深刻的思想內(nèi)涵和廣泛的價值意義也成為他的作品能夠吸引不同觀眾群體，走向全國戲劇舞臺的重要原因。

結(jié)語

王新生多年來扎根山東，堅持百姓本位和人物本位進行創(chuàng)作，已成為山東省戲曲創(chuàng)作的一塊響當(dāng)當(dāng)?shù)恼信?，其人其作對于戲曲?chuàng)作者、對于基層院團、對于山東戲曲生態(tài)也產(chǎn)生了諸多積極影響。王新生及其創(chuàng)作的意義，在山東戲曲創(chuàng)作態(tài)勢的映襯下更加彰明較著。在戲曲環(huán)境整體向好的當(dāng)下，山東戲曲創(chuàng)作在與全國各省的比量下仍顯示出自身的不足，這當(dāng)然與政府投入、演劇環(huán)境及人才梯隊的掣肘不無關(guān)系，但優(yōu)質(zhì)劇本的稀缺仍是新創(chuàng)劇目精品罕見的重要原因。劇本創(chuàng)作的高下，取決于對戲曲本體及劇種特征兩個維度的平衡。質(zhì)言之，地方戲曲作品需要契合戲曲的美學(xué)原則及創(chuàng)作規(guī)律，也需要扎根于劇種的本土特色，這包括方言土語、劇種風(fēng)格、受眾心理等因地域迥別而各呈異彩的因素，對戲曲美學(xué)風(fēng)格和劇種本土特色的精準(zhǔn)把握與靈活運用，正是王新生帶給我們的啟示。