楊 峰 王菡薇

（1.南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210023；2.同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092）

一、西學(xué)東漸與近代中國(guó)學(xué)術(shù)研究體系的轉(zhuǎn)型

晚清時(shí)期，中國(guó)社會(huì)正經(jīng)歷著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的巨大變革。面對(duì)日益嚴(yán)重的民族危機(jī)與社會(huì)危機(jī)，以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼木S新人士主張維新變法，并倡導(dǎo)改革中國(guó)教育、革新中國(guó)學(xué)術(shù)，以促進(jìn)政治變革。在近代西學(xué)的沖擊與傳播下，以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼男率街R(shí)分子深諳史學(xué)對(duì)于國(guó)民、國(guó)家的重大意義——彰顯國(guó)民精神、民族特性，是國(guó)富民強(qiáng)的重要力量源泉。而中國(guó)傳統(tǒng)以封建倫理道德為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、以帝王中心論為撰述主體、以王朝更迭為主要內(nèi)容的“舊史學(xué)”，與其維新思想相背離，亦無(wú)法滿足社會(huì)發(fā)展需要。他們倡導(dǎo)以進(jìn)化論代替歷史循環(huán)論，著力構(gòu)建“新史學(xué)”?！坝诮袢仗┪魍ㄐ兄T學(xué)科中，為中國(guó)所固有者，惟史學(xué)。史學(xué)者學(xué)問(wèn)之最博大而最切要者也，國(guó)民之明鏡也，愛(ài)國(guó)心之源泉也。今日歐洲民族主義所以發(fā)達(dá)，列國(guó)所以日進(jìn)文明，史學(xué)之功居其半焉。然則但患其國(guó)之無(wú)茲學(xué)耳，茍其有之，則國(guó)民安有不團(tuán)結(jié)，群治安有不進(jìn)化者。雖然，我國(guó)茲學(xué)之盛如彼，而其現(xiàn)象如此，則又何也?！绷?jiǎn)⒊孕率穼W(xué)觀闡釋中國(guó)社會(huì)發(fā)展歷程?！皻v史者，敘述人群進(jìn)化之現(xiàn)象，而求得其公理公例者也?！被跉v史進(jìn)化論的治史思想，他注重探究中國(guó)歷史發(fā)展的規(guī)律、因果關(guān)系。其所著《中國(guó)史敘論》《新史學(xué)》是新史學(xué)開(kāi)山之作，有力推動(dòng)了中國(guó)新學(xué)術(shù)文化的形成與發(fā)展，也奠定了20世紀(jì)初期中國(guó)學(xué)術(shù)研究的基調(diào)。

強(qiáng)烈的救亡圖存意識(shí)，使新式知識(shí)分子極力謀求中國(guó)文化的現(xiàn)代化，以宣揚(yáng)民族文化，重塑民族自信心，促進(jìn)民眾思想啟蒙。這促使中國(guó)的歷史、哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等領(lǐng)域不同程度地踏上現(xiàn)代化征程，中國(guó)學(xué)術(shù)研究體系亦逐步由傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)。經(jīng)過(guò)廣泛的宣傳與改造，進(jìn)化論逐步演化成為一種廣泛的社會(huì)思潮?！艾F(xiàn)在底進(jìn)化論，已經(jīng)有了左右思想底能力，無(wú)論什么哲學(xué)、倫理、教育，以及社會(huì)之組織、宗教之精神、政治之設(shè)施，沒(méi)有一種不受他的影響。”美術(shù)史學(xué)作為一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科，始于從西方引進(jìn)，早期的美術(shù)史研究亦不同程度受到進(jìn)化論思想的影響。

中國(guó)美術(shù)史學(xué)隨著西學(xué)東漸和新史學(xué)浪潮而興起，隨著民族意識(shí)的覺(jué)醒和文化自覺(jué)而展開(kāi)，并隨著近現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)教育的確立、發(fā)展而日趨成熟。姜丹書(shū)、陳師曾、潘天壽、滕固、鄭午昌、傅抱石、秦仲文、朱杰勤、史巖、劉思訓(xùn)等學(xué)者的論著在美術(shù)史觀、研究方法、歷史分期、撰述模式等方面皆一定程度上受到新史學(xué)和進(jìn)化論史觀的影響。20世紀(jì)上半葉，學(xué)者廣泛運(yùn)用進(jìn)化論研究中國(guó)美術(shù)發(fā)展演變歷史，促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史學(xué)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。但其中無(wú)可避免地存在著一定的片面和局限，“早期的美術(shù)史家們?cè)谶\(yùn)用進(jìn)化史觀進(jìn)行美術(shù)史寫(xiě)作的時(shí)候，存在著形而上學(xué)的簡(jiǎn)單搬用，認(rèn)為事物發(fā)展總是由低級(jí)到高級(jí)，由簡(jiǎn)單到復(fù)雜的線性思維方式，僵化了美術(shù)史的描述與研究，從而出現(xiàn)庸俗進(jìn)化論的流弊”。

馬克思主義傳入中國(guó)后，逐步發(fā)展成為一種廣泛的社會(huì)思潮，馬克思主義唯物史觀亦逐步取代進(jìn)化論史觀，成為中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)文化的主流理論，眾多馬克思主義文藝?yán)碚撝饕蚕嗬^被譯介入國(guó)內(nèi)。1924年5月，李大釗著《史學(xué)要論》由商務(wù)印書(shū)館出版，實(shí)為中國(guó)首部系統(tǒng)的馬克思主義史學(xué)理論著作。蔡和森、瞿秋白、呂思勉、郭沫若、李達(dá)、艾思奇、翦伯贊、范文瀾、呂振羽、馬寅初、費(fèi)孝通、錢(qián)鍾書(shū)等文史學(xué)家皆開(kāi)始運(yùn)用馬克思主義唯物史觀，觀察與剖析中國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和歷史發(fā)展進(jìn)程，促使馬克思主義史學(xué)形成并獲得了初步發(fā)展，且逐步拓展至其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域。20世紀(jì)20年代后，盧那卡爾斯基《藝術(shù)論》（魯迅譯，大江書(shū)鋪，1929年）、《文藝與批評(píng)》（魯迅譯，水沫書(shū)店，1929年）、《藝術(shù)之社會(huì)的基礎(chǔ)》（雪峰譯，水沐書(shū)店，1930年），蒲力汗諾夫（普列漢諾夫）《藝術(shù)與社會(huì)生活》（雪峰譯，水沫書(shū)店，1929年），弗理契《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（劉吶鷗譯，水沫書(shū)店，1930年）、伊可維支《唯物史觀的文學(xué)論》（戴望舒譯，水沫書(shū)店，1930年）等馬克思主義文藝?yán)碚撝骷娂姳环g且得到廣泛傳播，深刻影響著中國(guó)美術(shù)史學(xué)者的史觀塑造。

“由于唯物史觀藝術(shù)論和藝術(shù)社會(huì)學(xué)涉及到對(duì)藝術(shù)的根本看法，同時(shí)也涉及到對(duì)文學(xué)藝術(shù)的起源及藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律的理解，所以當(dāng)時(shí)在中國(guó)的影響比沃爾夫林的‘風(fēng)格理論’要廣泛得多?！彪S著唯物史觀藝術(shù)論逐步發(fā)展成為中國(guó)美術(shù)史研究的重要指導(dǎo)方法，李樸園、胡蠻等早期美術(shù)史家開(kāi)始運(yùn)用馬克思主義理論研究中國(guó)美術(shù)發(fā)展史，推動(dòng)了馬克思主義美術(shù)史學(xué)的初步建立。

二、李樸園、胡蠻的唯物史觀與中國(guó)美術(shù)史研究

1930年6月，李樸園有感于國(guó)人對(duì)于中國(guó)藝術(shù)史的忽視及藝術(shù)創(chuàng)作的困境，自覺(jué)應(yīng)時(shí)代需求，嘗試運(yùn)用唯物史觀及文化傳布說(shuō)研究中國(guó)藝術(shù)史?！爸袊?guó)藝術(shù)的發(fā)展決不違背人類生存的最初目的，文化傳布說(shuō)自可為中國(guó)藝術(shù)之史的進(jìn)化的有力的說(shuō)明，而人類生存的物質(zhì)條件也可為文化傳布說(shuō)的注腳。……就是說(shuō)，我治中國(guó)藝術(shù)史的方法，既不想違背唯物的辯證法，也相當(dāng)?shù)某姓J(rèn)所謂文化傳布說(shuō)，而不完全為唯物史觀所拘束?！憋@然，李樸園堅(jiān)持運(yùn)用唯物史觀作為治史方法，同時(shí)也受進(jìn)化論史觀的影響，主要基于社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)、文化背景探討中國(guó)的雕刻、繪畫(huà)、建筑等藝術(shù)的形式?！氨緯?shū)所收的中國(guó)五千年來(lái)的藝術(shù)史，不過(guò)證明了兩件事：第一，中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)容，為社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所支配，社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)一經(jīng)有所變化，藝術(shù)的內(nèi)容也就因以不同；第二，中國(guó)藝術(shù)內(nèi)容的小部分、形式的大部分，為人類間的文化傳布所支配，每當(dāng)中國(guó)的社會(huì)基礎(chǔ)各條件吸收到一種新的文化的時(shí)候，中國(guó)的藝術(shù)形式，就有相當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)變?！?/p>

李樸園《中國(guó)藝術(shù)史概論》系統(tǒng)梳理自“原始社會(huì)”至“社會(huì)主義社會(huì)”共十個(gè)社會(huì)發(fā)展階段中美術(shù)發(fā)展演變的歷史，歷時(shí)六月而成，1931年由上海良友圖書(shū)印刷公司出版。美術(shù)理論家林文錚贊賞李樸園唯物史觀的治史原則：“樸園先生引用之以治中國(guó)藝術(shù)史，在吾國(guó)藝術(shù)界可以說(shuō)是空前創(chuàng)舉！假如他這部巨著對(duì)于中國(guó)藝術(shù)之變遷、思潮之盛衰間或未有徹底之解析，這是唯物史觀本身的缺憾，并非作者之過(guò)也?！毙颉吨袊?guó)藝術(shù)史概論》有別于20世紀(jì)初期中國(guó)美術(shù)史研究中對(duì)外來(lái)思想文化的借鑒或照搬，而以系統(tǒng)化與整體性的眼光，將宏觀性與微觀性相結(jié)合，生動(dòng)呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)態(tài)過(guò)程，雖然存在一些主觀性、簡(jiǎn)單化的傾向，但開(kāi)啟了運(yùn)用唯物史觀研究中國(guó)美術(shù)史的先河。

之后，胡蠻進(jìn)一步運(yùn)用唯物史觀與唯物辯證法研究中國(guó)美術(shù)史?！昂U原名王鈞初。胡蠻這一筆名是他上世紀(jì)（20世紀(jì)）30年代到延安后才開(kāi)始使用的。他一生用過(guò)很多筆名，如王毓奇、王洪、王弘、王凡、旺紅、苦力、羅思、胡蠻、祜曼、華普、互滿、互曼等”。胡蠻早年深受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，開(kāi)始接觸馬列主義及相關(guān)文藝讀物。1927年10月，胡蠻“結(jié)交了一些貧苦的進(jìn)步學(xué)生，讀了陳望道譯的《共產(chǎn)黨宣言》等書(shū)，還有其他馬列主義的譯本書(shū)籍，思想和行動(dòng)轉(zhuǎn)移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝活動(dòng)上”。1930年，胡蠻加入中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟，參與開(kāi)展革命文藝活動(dòng)，做過(guò)《藝術(shù)起源于勞動(dòng)》《中國(guó)美術(shù)之歷史的發(fā)展》等關(guān)于唯物主義藝術(shù)論的演說(shuō)。在此期間，胡蠻與魯迅聯(lián)系密切，其藝術(shù)理念、美術(shù)史研究深受魯迅的影響?！拔以谏虾r(shí)，時(shí)常到他（魯迅）的住處去談天，有時(shí)，他拿出一些極可寶貴的繪畫(huà)和版畫(huà)的歐洲出版的書(shū)，他親自用兩手拿著，一張一張的展覽給大家看，并一面解說(shuō)著圖畫(huà)的內(nèi)容和畫(huà)家略史。有一個(gè)同志說(shuō)要想學(xué)中國(guó)畫(huà)，我說(shuō)中國(guó)舊畫(huà)法不夠表現(xiàn)，魯迅就非常同意我的意見(jiàn)，而且還說(shuō)要學(xué)習(xí)西方最新的技術(shù)……然而他卻極關(guān)心著對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的歷史遺產(chǎn)的整理，像他在《引玉集》（蘇聯(lián)木刻集）的后記上說(shuō)的‘……將來(lái)的光明，必將證明我們不但是文藝的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開(kāi)拓者和建設(shè)者’。這本書(shū)他于編印出版之后就托人到北平送我一本。那時(shí)，在一九三四年春天我已開(kāi)始著寫(xiě)《中國(guó)美術(shù)的演變》的小冊(cè)子，他的那幾句話，給了我很大的勇氣去工作。到了十月間就出版了我的小冊(cè)子?！?/p>

1932年，胡蠻嘗試運(yùn)用馬克思主義唯物史觀研究中國(guó)美學(xué)，編寫(xiě)了其革命美術(shù)理論的奠基之作《辯證法的美學(xué)十講》（長(zhǎng)城書(shū)局，1932年），主張研究中國(guó)美術(shù)要對(duì)中國(guó)美術(shù)遺跡、文獻(xiàn)記載加以綜合、客觀的考察和分析，通過(guò)窮源溯流、詰究本末，還原中國(guó)美術(shù)發(fā)展的原始面目及演變歷程。1934年，胡蠻另一本著作《中國(guó)美術(shù)的演變》由文心書(shū)業(yè)社出版。他在該著中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)起源于勞動(dòng)，中國(guó)美術(shù)需要走中西融合之路?！艾F(xiàn)在，要想把中國(guó)美術(shù)從污泥中提出來(lái)給洗干凈，以還其本來(lái)面目，必須有許多之專門(mén)家（并不限定中國(guó)人與外國(guó)人）共同致力于中國(guó)美術(shù)之歷代遺產(chǎn)的研究發(fā)掘整理的工作，我們必須根據(jù)著考古學(xué)上的發(fā)掘，實(shí)際存在的物跡，歷史記載和藝術(shù)的書(shū)籍，加以綜合的考察與客觀的分析，其主要點(diǎn)，在乎獲得中國(guó)美術(shù)的源流變遷之跡，并以破除世俗對(duì)于中國(guó)美術(shù)之命運(yùn)的迷信?！焙U長(zhǎng)期致力于美術(shù)創(chuàng)作、教育與研究工作，逐步成長(zhǎng)為一位堅(jiān)定的馬克思主義美術(shù)理論家。

1935年9月，胡蠻在魯迅推薦下赴蘇聯(lián)留學(xué)，1939年5月歸國(guó)后擔(dān)任延安魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系教員。此階段，胡蠻撰述發(fā)表了《論美術(shù)上的民族形式與抗日內(nèi)容》（署名羅思，《文藝突擊》1939年第1卷第2期）、《魯迅對(duì)于民族的文化和藝術(shù)問(wèn)題底意見(jiàn)》（《中國(guó)文化》1940年創(chuàng)刊號(hào)）、《關(guān)于繪畫(huà)上的“六法”——《中國(guó)美術(shù)史》上的一節(jié)》（《中國(guó)文化》1940年第1卷第3期）、《歐化的中國(guó)美術(shù)之批判》（《中國(guó)文化》1940年第1卷第4期）、《中國(guó)美術(shù)上底“文藝復(fù)興”——隋唐時(shí)代的美術(shù)（<中國(guó)美術(shù)史>中的一章）》（《中國(guó)文化》1940年第2卷第1期）、《中國(guó)美術(shù)上的新機(jī)運(yùn)——<中國(guó)美藝上的“文藝復(fù)興”>一文結(jié)語(yǔ)》（《中國(guó)文化》1940年第2卷第3期）、《抗戰(zhàn)以來(lái)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)》（《中國(guó)文化》1941年第3卷第2、3合期）等文章。1940年，其《中國(guó)美術(shù)史》初稿完成，1942年由延安新華書(shū)店排版。1942年5月，時(shí)值延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，胡蠻曾與毛澤東同志有過(guò)兩次交談。8月，在聽(tīng)取毛澤東同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后對(duì)《中國(guó)美術(shù)史》書(shū)稿進(jìn)行修訂完善?！敖袢招挛乃囘\(yùn)動(dòng)的方向是：文藝工作者為工農(nóng)兵服務(wù)，面向工農(nóng)兵，與工農(nóng)兵結(jié)合。這個(gè)新文藝運(yùn)動(dòng)方向正在突飛猛進(jìn)，它預(yù)示著中華民族文藝復(fù)興之偉大的開(kāi)端！本書(shū)的內(nèi)容，是依據(jù)了新民主主義理論的啟發(fā)?！毙蜓?1952年，胡蠻修訂了第十二章，新寫(xiě)了《毛澤東文藝思想和新中國(guó)的美術(shù)》。胡蠻前瞻性地提出美術(shù)起源于勞動(dòng)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)在美術(shù)發(fā)展中起決定性作用、人民群眾在美術(shù)史上具有重要地位等重要論題，極力批判守舊主義、西化主義、中體西用等思想，支持和擁護(hù)毛澤東同志提出的新文藝運(yùn)動(dòng)。此書(shū)初版后，多次再版，長(zhǎng)期被作為中華人民共和國(guó)成立初期的美術(shù)理論專業(yè)教科書(shū)。

胡蠻《中國(guó)美術(shù)史》是中國(guó)第一部運(yùn)用馬克思主義唯物史觀與毛澤東文藝?yán)碚摼帉?xiě)的中國(guó)美術(shù)史著作，不僅是早期馬克思主義中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究的代表作，也在一定程度上開(kāi)啟了中國(guó)美術(shù)史研究的新方向，使馬克思主義成為20世紀(jì)中后期重要的研究方法。民國(guó)以來(lái)，現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)美術(shù)史研究經(jīng)歷了從無(wú)到有、從引進(jìn)到獨(dú)創(chuàng)、從邊緣到核心的過(guò)程，日漸成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系的重點(diǎn)領(lǐng)域之一。

三、20世紀(jì)中后期馬克思主義中國(guó)美術(shù)史學(xué)的完善與發(fā)展

中華人民共和國(guó)成立后，馬克思主義逐步成為文藝工作者的重要指導(dǎo)思想。王伯敏曾指出：“中國(guó)美術(shù)和中國(guó)美術(shù)史研究也發(fā)生了前所未有的變化。從此，中國(guó)美術(shù)史家面臨的光榮任務(wù)，就是以馬克思主義的唯物史觀和美學(xué)思想為指導(dǎo)，撰寫(xiě)新的中國(guó)美術(shù)史。這是我國(guó)美術(shù)史學(xué)史上的一大轉(zhuǎn)折?！鼻把?954年，俞劍華在《中國(guó)繪畫(huà)史》的《重版序》中提及早前未曾接觸馬列主義，亦未能建立正確的馬列主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)，用以闡釋中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷史：“在十八年前寫(xiě)這本書(shū)的時(shí)候，根本沒(méi)有接觸到馬列主義，自然也不懂得辯證唯物論與歷史唯物論。直到一九四九年……才讀到毛主席的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，以后又陸續(xù)讀了馬恩列斯各種有關(guān)文藝的經(jīng)典著作，發(fā)現(xiàn)了這部書(shū)的根本錯(cuò)誤，是在立場(chǎng)觀點(diǎn)?！?/p>

隨著“雙百”方針的實(shí)行和文藝工作者馬克思主義理論水平的日漸提升，文藝界圍繞早期的部分馬克思主義著作展開(kāi)了一系列的討論。而以胡蠻為代表的馬克思主義美術(shù)理論家，限于戰(zhàn)爭(zhēng)年代人力、材料的匱乏及史觀與方法論的局限，對(duì)馬克思主義唯物史觀的運(yùn)用存在著片面化、淺顯化的缺陷，由此受到了劉綱紀(jì)、李行百、徐嘉齡等人的批評(píng)。“對(duì)此胡蠻曾于1956年7月9日下午在中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)開(kāi)會(huì)時(shí)初步表示擬寫(xiě)自我批判文章。（對(duì)民族遺產(chǎn)重視不夠，偏重內(nèi)容，而對(duì)歷史唯物主義掌握不熟，發(fā)生偏差。）”胡蠻針對(duì)批評(píng)的焦點(diǎn)問(wèn)題展開(kāi)了自我批評(píng)和認(rèn)真研究，尤其針對(duì)劉綱紀(jì)所稱受庸俗社會(huì)學(xué)的影響，細(xì)致研讀了弗理契《藝術(shù)的社會(huì)意義》，肯定了劉綱紀(jì)所提出的部分意見(jiàn)，但否定與弗理契在研究方面的共同之處。顯然，胡蠻的《中國(guó)美術(shù)史》雖然存在一定局限，但此階段圍繞美術(shù)史問(wèn)題的論爭(zhēng)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)其缺點(diǎn)，而忽略了其積極意義。

繼胡蠻之后，王遜、李浴、閻麗川、王伯敏等學(xué)者皆運(yùn)用馬克思主義唯物史觀研究中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷史。薛永年指出：“重視‘經(jīng)濟(jì)背景與政治命脈’和‘矛盾是前進(jìn)的動(dòng)力’的是以王鈞初開(kāi)其端，至50年代以后則蔚為主流，王遜、閻麗川、王伯敏等家的通史著作，莫不如是。其突出的特點(diǎn)是，力圖把美術(shù)的發(fā)生發(fā)展的階段性對(duì)應(yīng)地納入馬克思主義的社會(huì)發(fā)展史中，以說(shuō)明各種美術(shù)現(xiàn)象的根源。”

隨著美術(shù)教育體系的日臻完善，依據(jù)教學(xué)需求的各類美術(shù)史教材應(yīng)運(yùn)而生。1956年，王遜《中國(guó)美術(shù)史講義》由中央美術(shù)學(xué)院印行，系其任教于中央美術(shù)學(xué)院的講義?！巴踹d同志英才早發(fā)，學(xué)生時(shí)代就參加進(jìn)步活動(dòng)。他熱愛(ài)黨，熱愛(ài)社會(huì)主義。他忠誠(chéng)老實(shí)，為人正直，博覽群書(shū)，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)。他刻苦學(xué)習(xí)馬克思主義，力圖運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究中國(guó)美術(shù)史這門(mén)科學(xué)；他兢兢業(yè)業(yè)為建立我國(guó)新的美術(shù)史學(xué)體系準(zhǔn)備條件。發(fā)軔之功，誠(chéng)不可沒(méi)?！毙蜓?985年，王遜的學(xué)生薄松年、陳少豐在講義基礎(chǔ)上校訂增補(bǔ)成《中國(guó)美術(shù)史》，由上海人民美術(shù)出版社出版。

1957年，李浴《中國(guó)美術(shù)史綱》由人民美術(shù)出版社出版，系其于東北美術(shù)專科學(xué)校教授美術(shù)史的講義。李浴早年便讀過(guò)胡蠻的《中國(guó)美術(shù)的演變》與《中國(guó)美術(shù)史》，在一定程度上深受胡蠻寫(xiě)作模式的影響。他認(rèn)為，辯證唯物主義與歷史唯物主義的治史原則是科學(xué)的研究方法：“美術(shù)史是一種社會(huì)科學(xué)，是研究造型藝術(shù)——繪畫(huà)、雕刻、工藝和建筑藝術(shù)在過(guò)去社會(huì)中規(guī)律性地發(fā)生和發(fā)展的科學(xué)。但只有是建筑在馬克思和恩格斯所創(chuàng)始了的、列寧和斯大林所充實(shí)了的辯證唯物主義與歷史唯物主義的理論基礎(chǔ)之上時(shí)，它才能成為一種真正的科學(xué)”。

1958年，閻麗川《中國(guó)美術(shù)史略》由人民美術(shù)出版社出版，系其任教于天津師范學(xué)院美術(shù)系的講義。閻麗川在《后記》中指出，隨著中華人民共和國(guó)的成立，早期編寫(xiě)的美術(shù)史著作在論點(diǎn)、材料方面都存在一定的歷史局限，難以適應(yīng)新的社會(huì)發(fā)展需求，編寫(xiě)新的美術(shù)史著作是當(dāng)前十分急切的任務(wù)?！斑@本書(shū)的編寫(xiě)，實(shí)際上還是黨的領(lǐng)導(dǎo)和群眾的勞績(jī)。沒(méi)有今天這樣的社會(huì)條件，根本談不到學(xué)術(shù)研究……我在編寫(xiě)這本書(shū)的過(guò)程中，旁征博引，不得不依靠更多專家們的著作……尤其中華人民共和國(guó)成立以后再版的胡蠻同志的‘中國(guó)美術(shù)史’和俞劍華先生的‘中國(guó)繪畫(huà)史’（編者按，原文標(biāo)點(diǎn)如此），都給我提供了不少的現(xiàn)成材料?！?/p>

1965年，王伯敏為完成文化部組織的高等藝術(shù)院校統(tǒng)一教材編寫(xiě)任務(wù)，運(yùn)用馬克思主義唯物史觀和美學(xué)理論，撰寫(xiě)《中國(guó)繪畫(huà)史》，1982年由上海人民美術(shù)出版社出版。改革開(kāi)放后，撰述符合時(shí)代發(fā)展需求、彰顯中國(guó)特色的中國(guó)美術(shù)史著作成為學(xué)者的重要任務(wù)。1983年，王伯敏組織全國(guó)17位專家合力編寫(xiě)《中國(guó)美術(shù)通史》?！霸诰帉?xiě)當(dāng)中，我們是盡力這樣做的。力求運(yùn)用馬克思主義的唯物史觀和美學(xué)思想，對(duì)美術(shù)史料作實(shí)事求是的具體分析，將歷史的方法與邏輯的方法統(tǒng)一起來(lái)?！鼻把栽摃?shū)共八卷十一編，五十四章，二百五十萬(wàn)字，插圖二千多幅。第一版前四卷共六編1987年11月出版，后四卷共五編1988年5月出版。

王朝聞?dòng)?983年組織近百名美術(shù)史家，歷時(shí)十七年之久，成五百萬(wàn)言、十二卷本的《中國(guó)美術(shù)史》。著者主要運(yùn)用歷史唯物主義和辯證唯物主義，以審美關(guān)系作為主線，研究各時(shí)代的美術(shù)作品、美術(shù)家和美術(shù)現(xiàn)象。“不論是對(duì)于為宗教服務(wù)的美術(shù)，還是對(duì)于為封建統(tǒng)治者服務(wù)的宮廷美術(shù)或陵墓美術(shù)，對(duì)待一切意義復(fù)雜的美術(shù)現(xiàn)象，我們的特殊任務(wù)在于：從具體的實(shí)際出發(fā)，分別闡釋它們?cè)谧兓膶徝狸P(guān)系中的地位、作用、意義。”序該著全面、系統(tǒng)地梳理了自原始社會(huì)時(shí)期至清代的中國(guó)美術(shù)發(fā)展歷史?！白鳛檠芯糠椒ǖ臍v史唯物主義和辯證法，是我們所掌握的基本方法，也是在研究實(shí)踐中才有可能逐漸為我們所掌握的基本方法。對(duì)美術(shù)的歷史現(xiàn)象的一切探討和解釋，都必須在發(fā)展著的歷史唯物主義與辯證唯物主義的指導(dǎo)之下進(jìn)行，都只能從歷史資料與客觀需要的實(shí)際出發(fā)，對(duì)現(xiàn)象的本質(zhì)提出自己的判斷，不能簡(jiǎn)單地套用別人現(xiàn)成的結(jié)論?！毙虼藭?shū)實(shí)為20世紀(jì)運(yùn)用馬克思主義研究中國(guó)美術(shù)史規(guī)模最大、最具容量的一部大型美術(shù)史專著，不僅是中國(guó)美術(shù)史研究的一座豐碑，亦代表著“20世紀(jì)美術(shù)史研究的最高水平”。

20世紀(jì)初，伴隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型與西學(xué)東漸，在外來(lái)思想文化及文化自覺(jué)的雙重影響下，國(guó)人開(kāi)始吸收西方思想文化，來(lái)整理、研究中國(guó)美術(shù)史，深刻促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史學(xué)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。馬克思主義唯物史觀自20世紀(jì)20年代開(kāi)始對(duì)中國(guó)史學(xué)研究產(chǎn)生直接影響，并漸及文藝領(lǐng)域。李樸園、胡蠻等學(xué)者開(kāi)始嘗試運(yùn)用馬克思主義闡釋中國(guó)美術(shù)史，不僅促進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史研究觀念、路徑、方法的轉(zhuǎn)型，亦促進(jìn)了馬克思主義中國(guó)美術(shù)史學(xué)的初步建立。中華人民共和國(guó)成立后，馬克思主義成為中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域的指導(dǎo)性理論。眾多學(xué)者前赴后繼，促進(jìn)了馬克思主義中國(guó)美術(shù)史學(xué)理論與實(shí)踐的日漸完善與成熟，深刻影響著現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史學(xué)的發(fā)展。