摘要:技術(shù)性影像的發(fā)明使人類文化發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折,人類甚至仍然處于經(jīng)歷的過(guò)程中。攝影早已不再是一種單純的技術(shù)手段,而成為一種復(fù)雜的藝術(shù)形式。杉本博司將攝影實(shí)踐提升到了意識(shí)的層面,他的攝影作品不僅僅是影像,還包含了哲學(xué)性的思考。文章主要研究杉本博司《劇院》系列的創(chuàng)作背景及哲學(xué)思想,并分析其給人們帶來(lái)的思考和啟示。
關(guān)鍵詞:攝影哲學(xué);技術(shù)與藝術(shù);杉本博司
中圖分類號(hào):J404 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-9436(2022)20-0-04
攝影是當(dāng)代藝術(shù)中最重要的主流形式。杉本博司運(yùn)用攝影藝術(shù),以多維度的視角觀察和思考這個(gè)世界,并將其提升到形而上學(xué)的高度。
1 《劇院》的創(chuàng)作背景
自20世紀(jì)70年代起,杉本博司便開始了《劇院》系列的創(chuàng)作,其靈感來(lái)源于他偶然閃現(xiàn)的一個(gè)想法。此外,人生中第一次看電影的經(jīng)歷給杉本博司留下了深刻的記憶,這種大夢(mèng)初醒的感覺(jué)讓他難以忘懷。因此,杉本博司對(duì)《劇院》系列的創(chuàng)作熱情一直持續(xù)了數(shù)十年,在這期間,他斷斷續(xù)續(xù)拍攝了上百?gòu)埐煌瑒≡旱恼掌?/p>
難能可貴的是,在機(jī)器復(fù)制的時(shí)代,杉本博司依然堅(jiān)持使用傳統(tǒng)的膠片相機(jī)進(jìn)行拍攝。整個(gè)《劇院》系列是以大畫幅相機(jī)B門長(zhǎng)期曝光的連續(xù)瞬間方式完成的,每張照片的曝光時(shí)間與劇院放映的電影時(shí)長(zhǎng)一致。杉本博司運(yùn)用鹵化銀攝影和傳統(tǒng)銀版印刷技術(shù),將畫面黑白灰的每一處細(xì)節(jié)以及真實(shí)的場(chǎng)景盡可能地還原出來(lái)。由于大畫幅相機(jī)拍攝出的影像尺寸較大,因此成像非常清晰,所呈現(xiàn)出來(lái)的細(xì)膩程度、影調(diào)關(guān)系、真切質(zhì)感、豐富層次,是數(shù)碼和其他手段無(wú)法實(shí)現(xiàn)的,而這也體現(xiàn)出了杉本博司深厚的技術(shù)功力。所以,即便在數(shù)碼飛速發(fā)展的大環(huán)境下,杉本博司始終認(rèn)為數(shù)碼攝影不是真正的攝影[1],不過(guò)這并不代表他在抨擊數(shù)碼攝影,而是其對(duì)傳統(tǒng)攝影造像過(guò)程熱愛(ài)與尊重的體現(xiàn)。
2 《劇院》中的哲學(xué)思想
2.1 電影與攝影
2.1.1 集體性與私密性
人類為什么會(huì)為電影著迷?在杉本博司看來(lái),這件事與薩滿教的原始社會(huì)一樣,通過(guò)音樂(lè)、舞蹈、麻醉性植物等巫術(shù)儀式,讓屬于一個(gè)共同體的人群集體進(jìn)入催眠狀態(tài),全體共同體驗(yàn)幻想和幻覺(jué)[2]??措娪胺路鹱鰤?mèng)一般,在觀看的過(guò)程中容易喪失自己,人們的意識(shí)被卷入,身臨其境的感覺(jué)讓人沉醉。在現(xiàn)代社會(huì),要讓成百上千不同社會(huì)階層、不同身份的人們?cè)谕粋€(gè)空間達(dá)到同樣的心理狀態(tài),似乎只有劇院、電影院可以做到。電影能夠給人一種時(shí)空交錯(cuò)之感,影院中燈光的熄滅就像一種信號(hào),代表著夢(mèng)境的開始,黑暗驅(qū)使我們?cè)诠庥爸袑ふ页隹?,電影院的黑暗本身就像一種引誘,如此一來(lái),古代的巫術(shù)在此變成了電影。杉本博司發(fā)現(xiàn)了巫術(shù)和電影的共同點(diǎn)——它們都是一種具有儀式感的行為。
羅蘭·巴特在《明室》中提出了他認(rèn)為的好照片應(yīng)該有的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn):意趣(stadium)和刺點(diǎn)(punctum)。那些好的照片通??梢越o觀看者帶來(lái)震撼的效果,而這種突然間自發(fā)產(chǎn)生的非理性反應(yīng),便是巴特所稱的刺點(diǎn)[3]。刺點(diǎn)常常是一個(gè)細(xì)節(jié),即一件東西的局部,并且與個(gè)體息息相關(guān)。在攝影的范疇內(nèi),它是畫面中直擊人心的元素,如《劇院》中白色亮眼的熒幕。觀者對(duì)刺點(diǎn)的共性并不一定相同,因?yàn)閭€(gè)人的情感、素養(yǎng)、性格等不相同,所以觀看照片的體驗(yàn)也因人而異,觀者需要以自身的經(jīng)歷來(lái)感受。
對(duì)比可以發(fā)現(xiàn),電影和攝影的主要合法社會(huì)用途存在明顯差異。大多數(shù)情況下,電影有一種虛構(gòu)的層面,被認(rèn)為是一種集體娛樂(lè)或藝術(shù),而且它的制作不如攝影那么容易為普通人所接受,因此電影與集體性相關(guān)。雖然有些照片被稱為藝術(shù)品,出現(xiàn)在各種展覽中,但并不影響攝影在私人、家庭生活中享有極高的社會(huì)認(rèn)知度,所以攝影是相對(duì)私密的。
2.1.2 動(dòng)態(tài)與靜態(tài)
攝影可以凝固人們眼前逝去的,或是無(wú)法被人肉眼捕捉到的瞬間。電影和攝影的比較也常以此為出發(fā)點(diǎn)。人們認(rèn)為電影高于攝影,因?yàn)橐粡堈掌荒懿蹲揭粋€(gè)瞬間。若從物質(zhì)的本體出發(fā),電影的確是動(dòng)態(tài)的,而平面攝影則是靜態(tài)的。所以把動(dòng)態(tài)與電影、靜態(tài)與攝影之間畫等號(hào),成為大眾一種錯(cuò)誤的慣性思維。維克多·布爾金(Victor Burgin)認(rèn)為,這種想法就是把再現(xiàn)和它的物質(zhì)支撐物混為了一談[3]。
杉本博司將動(dòng)態(tài)的電影以靜態(tài)的攝影形式捕捉下來(lái),因此,《劇院》在某種程度上可以稱作一種攝影對(duì)電影的反思,從中能夠發(fā)現(xiàn)電影之動(dòng)態(tài)與攝影之靜態(tài)的辯證關(guān)系。電影拍攝常常會(huì)運(yùn)用“定格”的技巧將畫面凝固,起到暫停作用,讓觀眾更為集中地凝視畫面,在此情況下,觀眾就變成了凝視的觀看者。而杉本博司則將一整部電影合成到了一幀膠片上,于是動(dòng)態(tài)的電影被定格為靜態(tài)的攝影,觀眾成為貝魯爾描述的觀看者,他們凝視的對(duì)象就是純粹的時(shí)間。由此可知,電影可以展現(xiàn)固定不動(dòng)的對(duì)象,即使以每秒24幀的速度放映,而一幅照片也能夠描述移動(dòng)的對(duì)象,哪怕照片本身并不移動(dòng)。
2.2 時(shí)間與空間
2.2.1 流動(dòng)的時(shí)間
作為一名攝影師,杉本博司對(duì)時(shí)間有敏銳的洞察力和深入的思考,他將焦點(diǎn)集中在容易被人們忽視及其因慣性經(jīng)驗(yàn)而看不見(jiàn)的東西上。仔細(xì)觀賞這些作品,每個(gè)人會(huì)有自己不同的解讀,但相同的一點(diǎn)是,都從中能感覺(jué)到這些照片背后的隱喻和由內(nèi)而外散發(fā)出來(lái)的時(shí)間氛圍。攝影常常被定義成對(duì)時(shí)間的捕獲,《劇院》系列則說(shuō)明攝影也可以將時(shí)間表現(xiàn)為持續(xù)的一段過(guò)程,照相機(jī)能夠營(yíng)造出人肉眼無(wú)法領(lǐng)略的一種時(shí)間的體驗(yàn)。杉本博司打破了“瞬間凝固成永恒”的慣例,用相機(jī)把永恒壓縮為瞬間,從而使攝影有了時(shí)間的厚度。
運(yùn)過(guò)曝光的手段,杉本博司將一部電影的時(shí)間凝結(jié)到了一張照片之中,而電影消逝的時(shí)間便轉(zhuǎn)換成了一塊白色矩形永久地保存了下來(lái)。假如沒(méi)有長(zhǎng)時(shí)間的曝光,似乎也能夠拍攝出類似的照片,但這種時(shí)間的累積性是無(wú)法被取代的。就如杉本博司所說(shuō),“沒(méi)有快門裝置的人類的眼睛,必定只能適應(yīng)長(zhǎng)時(shí)間曝光。從落地后第一次睜開雙眼的那刻起,到臨終前在床頭闔眼的那刻為止,人類眼睛的曝光時(shí)間,就只有那么一次。人類一生,就是依賴映在視網(wǎng)膜上的倒立虛像,不斷測(cè)量著自己和世界之間的距離”[2]。也正因這種長(zhǎng)時(shí)間的曝光,《劇院》才有了更深層次的意義。
當(dāng)攝影作為藝術(shù)被實(shí)踐時(shí),其就與背后操控相機(jī)者的思想緊密相連了,攝影的時(shí)間性是攝影師思考的一種表現(xiàn)。攝影藝術(shù)中描述的時(shí)間概念并不單純指代物理時(shí)間,它是復(fù)雜而多層次的,包括歷史的時(shí)間性和哲學(xué)的時(shí)間性等?!秳≡骸贩从沉松急静┧緦?duì)時(shí)間的哲學(xué)思考,它之所以能夠打動(dòng)人心,與其以深刻的時(shí)間哲學(xué)作為內(nèi)容支撐有很大的關(guān)系。
2.2.2 造夢(mèng)的空間
“隨著時(shí)光的推移,屏幕上的影像持續(xù)閃耀動(dòng)作,在電影結(jié)束時(shí),終究回歸到一片銀白?!保?]杉本博司認(rèn)為,太多的信息最后成了什么都沒(méi)有,是很有趣的觀念。人們?nèi)绾沃馈盁o(wú)”或“空”?又必須用什么東西去包圍它們?在這種情況下,電影院便起到了承接的作用。
第一次世界大戰(zhàn)后,美國(guó)迅速崛起,經(jīng)濟(jì)水平超過(guò)歐洲,似乎是為了展現(xiàn)這種能力,美國(guó)在很多地方建造了風(fēng)格不同且非??鋸埖膭≡海髨D以這種華麗的建筑形式來(lái)炫耀本國(guó)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。再加上電影有聲化后全盛時(shí)期來(lái)臨,20世紀(jì)20年代的美國(guó),看電影是和宗教活動(dòng)相近的大事。去影院前,人人都會(huì)盛裝打扮,那里可以說(shuō)是美國(guó)式的“神殿”。經(jīng)過(guò)歲月的打磨,這些古老影院成為時(shí)間的見(jiàn)證者,它們不但屬于一種功能性的存在,而且是一種歷史性的保留。
當(dāng)置身于黑暗的環(huán)境中靜靜觀看影片時(shí),內(nèi)心會(huì)不由自主地被影片內(nèi)容牽動(dòng),這是所有人在電影院觀看電影時(shí)常有的感受。之所以會(huì)有如此反應(yīng),與電影院的效果相關(guān)。在有關(guān)電影院的物質(zhì)空間及其裝置系統(tǒng)的隱喻性話語(yǔ)中,柏拉圖的洞穴常常被置于原型的位置[4],讓-路易·鮑德里在其著名論文《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》中對(duì)此進(jìn)行了描述:“放映機(jī)、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產(chǎn)著柏拉圖洞穴——對(duì)唯心主義的所有先驗(yàn)性和地志學(xué)模型而言的典型場(chǎng)地——的場(chǎng)面調(diào)度?!保?]在某種程度上,影院就好似柏拉圖的洞穴:觀眾依次落座后,影院關(guān)閉燈光,大廳一片黑暗,正前方懸掛著一塊白色銀幕,背后遠(yuǎn)處的上方,一束光柱投射到銀幕上,觀眾便開始凝視眼前極其逼真的活動(dòng)影像。在這里,柏拉圖的囚徒理論與電影院里的觀眾具有相似性,但又存在本質(zhì)上的差異,即囚徒需要逃離洞穴,而觀眾需要置身洞穴。這就是電影院所獨(dú)有的一種造夢(mèng)特質(zhì)。
2.3 空白的隱喻
杉本博司創(chuàng)作《劇院》系列時(shí),曾在不同銀幕上放映過(guò)各種類型的影片,如黑澤明的《羅生門》、波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》、庫(kù)布里克的《奇愛(ài)博士》、維斯康蒂的《陌生人》等,雖然使用了不同類型的影片,但銀幕上最終呈現(xiàn)出來(lái)的都是一片空白。
2.3.1 白色方塊
杉本博司《劇院》中亮眼的白色矩形銀幕,不由得讓人聯(lián)想到卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇(Kazimir Severinovich Malevich)的畫作《白色上的白色》(White on White)。這里的白色矩形標(biāo)志著至上主義的開始。所謂至上主義,就是繪畫中的純粹感情或感覺(jué)至高無(wú)上的意思。當(dāng)馬列維奇的藝術(shù)走向至臻時(shí),其畫面中產(chǎn)生了一個(gè)白色方塊??梢哉f(shuō),《劇院》有某種異曲同工之妙:隨著電影的結(jié)束,畫面以白色方塊戛然而止。無(wú)論是杉本博司還是馬列維奇,他們都利用了難以憑肉眼看見(jiàn),而是需要靠心靈體察、感覺(jué)品味的方式來(lái)表達(dá)自己的精神境界,從而產(chǎn)生東西方文化的交流碰撞。白色方塊像是某種符號(hào),蘊(yùn)含著藝術(shù)家對(duì)人生和世界的感悟和思考。
2.3.2 極簡(jiǎn)主義
白色銀幕在畫面中占很大的比重,使整個(gè)劇院看上去有一種空靈之感。電影從開始放映到結(jié)束,這段時(shí)間所發(fā)生的一切仿佛都是空無(wú)的。實(shí)際上,如果銀幕不是空白的,而呈現(xiàn)某個(gè)具體的畫面,反倒會(huì)讓人覺(jué)得混亂。杉本博司做到了以少勝多,用畫面上的“空”造就了思想上的“滿”,減掉形式上的多余部分,擴(kuò)大了觀者思考的空間。這種形式上的極簡(jiǎn)主義,絲毫沒(méi)有削弱其內(nèi)容的豐富性,而是化繁為簡(jiǎn),使影像背后所承載的內(nèi)涵變得更為深厚。
2.3.3 莫比烏斯
有時(shí)候,正因?yàn)樾畔⑻?,人反而看不到任何東西?!耙磺杏袨榉?,如夢(mèng)幻泡影,如露亦如電,應(yīng)作如是觀”,這樣的觀念似乎在提醒人們,不要過(guò)分貪戀眼前的夢(mèng)幻泡影,當(dāng)執(zhí)著貪念太久,眼前的一切便會(huì)化為虛無(wú)。所謂“空即是色,色即是空”,當(dāng)人們不執(zhí)著于欲望時(shí),才能產(chǎn)生真正的智慧。《劇院》系列是一種對(duì)人生的隱喻。每個(gè)人的一生都不一樣,但當(dāng)生命結(jié)束時(shí),卻都回到了同樣的白光。通過(guò)這些劇院的影像,可以體會(huì)到一切都將歸于原點(diǎn),仿佛整個(gè)人置身在莫比烏斯的循環(huán)中。
3 《劇院》帶來(lái)的思考與啟示
通常意義上,照片通過(guò)復(fù)制的技術(shù)來(lái)傳播,只要有底片,便可以生產(chǎn)出大量相同的印制品。因此對(duì)照片而言,原件變成了一種沒(méi)有意義的概念,這也是后工業(yè)的特點(diǎn)——有價(jià)值的是信息,而不是物品本身?!秳≡骸废盗斜闶且环N“打破”,因其不可復(fù)制性,作品具有和信息對(duì)等的價(jià)值。
相機(jī)畫幅非常適合表現(xiàn)《劇院》磅礴、嚴(yán)肅、具有深遠(yuǎn)意義的主題?!秳≡骸返呐臄z方法聽起來(lái)很容易,但實(shí)際操作非常復(fù)雜。要做到不靠后期修改,讓畫面整齊對(duì)稱,是非??简?yàn)功力的。拍攝前需要在現(xiàn)場(chǎng)勘查,找到最合適的位置,確定機(jī)位后,通過(guò)取景器一點(diǎn)一點(diǎn)調(diào)整,因?yàn)樯杂胁铄e(cuò)就會(huì)產(chǎn)生畸變。杉本博司如同狩獵者般埋伏在不同的劇院,每一張作品背后都包含著他對(duì)整體畫面的把控調(diào)度。完成一張底片的拍攝,要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間,而杉本博司有上百?gòu)埑善?,可?jiàn)其工作量之大。
在數(shù)碼飛速發(fā)展的時(shí)代,被大家遺忘的傳統(tǒng)相機(jī)的曝光技法,反倒成了杉本博司表達(dá)作品思想觀點(diǎn)的一種重要手段。就如《圣經(jīng)》里提到的,“你們要進(jìn)窄門。因?yàn)橐綔缤?,那門是寬的,路是大的,進(jìn)去的人也多。引到永生,那門是窄的,路是小的,找著的人也少”。一個(gè)人人都能是攝影師的時(shí)代,盲目跟風(fēng)會(huì)失去思考,學(xué)會(huì)找到適合自己的“門”比拍照更加重要。事實(shí)上,當(dāng)人們將攝影藝術(shù)當(dāng)作哲學(xué)的語(yǔ)言方式進(jìn)行探索時(shí),創(chuàng)新就會(huì)變成一件難以突破的事情?!秳≡骸废盗凶鳛橐环N記錄場(chǎng)景的方式,杉本博司在這一點(diǎn)上并不是先驅(qū)者,而他的作品之所以能上升到哲學(xué)層面,在于他不厭其煩地記錄——從量變轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)變。其運(yùn)用攝影營(yíng)造“無(wú)現(xiàn)實(shí)”的作品,闡釋自己的內(nèi)心世界,優(yōu)秀的照片便代表著人的意圖和精神戰(zhàn)勝了裝置的程序[6]。
4 結(jié)語(yǔ)
莫霍利·納吉曾在20世紀(jì)初預(yù)言:未來(lái)不懂?dāng)z影的人,將會(huì)成為文盲。隨著技術(shù)的發(fā)展,人類獲得了觀看世界的客觀視角,攝影藝術(shù)也不斷進(jìn)步。因此,破解攝影成為哲學(xué)的當(dāng)務(wù)之急。杉本博司使攝影有了時(shí)間的厚度,突破了被限制的想象力,從一個(gè)更宏觀的視角來(lái)看待人類歷史,探討藝術(shù)如何與整個(gè)人類世界建立聯(lián)系。
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作者簡(jiǎn)介:林玉菲(1998—),女,江蘇南通人,碩士在讀,研究方向:攝影理論。