摘要：老子的《道德經(jīng)》可以算作是我國哲學(xué)思想的開端，在道家、儒家以及后來中國本土化佛家思想的影響下，中國形成了與西方截然不同的哲學(xué)思想，這導(dǎo)致中國人與西方人在思維習(xí)慣、行為方式等多方面的差異，也導(dǎo)致中西方在美學(xué)思想上存在諸多差異，而美學(xué)思想的差異又直接影響了人們在藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐上的選擇。文章將以老子為代表的中國古代哲學(xué)思想與西方哲學(xué)思想，主要是古希臘哲學(xué)思想進(jìn)行對照，旨在探討兩種哲學(xué)的差異，以及中國的道家哲學(xué)思想對中國音樂綿綿不絕的影響。

關(guān)鍵詞：中西哲學(xué)思想；差異；《老子》；音樂

中圖分類號：J60-02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）20-0-03

1 老子哲學(xué)思想與同期西方哲學(xué)思想的主要差異

《道德經(jīng)》，又稱《老子》，是我國哲學(xué)的開山之作。在老子的哲學(xué)思想中，主要包括三大方向，分別是自然哲學(xué)、政治哲學(xué)以及人生哲學(xué)。自然哲學(xué)是老子哲學(xué)思想的基礎(chǔ)，可以說，老子的人生哲學(xué)與政治哲學(xué)都是基于自然哲學(xué)形成的。老子的自然哲學(xué)更多的是告訴人們應(yīng)當(dāng)怎么為人處世，比如告訴統(tǒng)治者“圣人處無為之事，行不言之教”，告誡世人“見素抱樸，少私寡欲”；而莊子則更加注重自身的境界，比如從“喪其偶”到“吾喪我”的境界，忘記自己本身的存在，從而達(dá)到“逍遙”的狀態(tài)。這與同時(shí)期古希臘哲學(xué)的脈絡(luò)相似，幾乎在同一時(shí)期，有許多外國學(xué)者對哲學(xué)問題作出了深入思考與探究，如泰勒斯的“水本原”說、畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)本原”說、赫拉克利特的“火本原”說、克賽諾芬尼的“‘一本原”說等［1］。然而，在西方哲學(xué)思想百家爭鳴，紛紛探究世界的本源與世界運(yùn)行的某些規(guī)律的同時(shí)，中國探究真正意義上的形而上哲學(xué)并形成系統(tǒng)理論的幾乎僅有《老子》《莊子》。但仔細(xì)對比之后不難發(fā)現(xiàn)，老子的哲學(xué)思想與西方同時(shí)期的哲學(xué)思想相比毫不遜色，甚至更復(fù)雜幽深。

與西方哲學(xué)提出的概念相比，老子所提出的“道”在廣度和深度上都更勝一籌。《老子》第一章開篇有云，“道可道，非常道；名可名，非常名”。其前兩句便說明，“道”是在語言范疇之外的，一旦能被人用語言表述的“道”便不是永恒的，而永恒的“道”在人的一切認(rèn)識范疇之外，這里直接點(diǎn)明了人類認(rèn)知和語言的局限性［2］。老子認(rèn)為，作為最本源的“道”，是不能用存在去表述的，人的認(rèn)知與語言具有局限性，一旦用人的語言去概括其內(nèi)涵，就會使得“道”具有局限性。因此，雖然老子用了“道”這個(gè)字來定義，并用了各種言語來概括，但終究還是無法定義“道”的本質(zhì)。這一點(diǎn)，同時(shí)期的西方哲學(xué)家?guī)缀鯚o人能認(rèn)識到。

第二十五章是《老子》中十分重要的一章，也能凸顯中國哲學(xué)思想與西方哲學(xué)思想十分顯著的區(qū)別。在第二十五章的結(jié)尾，老子提到“道大，天大，地大，人亦大”。天與地在古代中國都是非常恒久的代名詞，《周易》講到“天行健，君子以自強(qiáng)不息；地勢坤，君子以厚德載物”，指出天地是包羅萬象、承載萬物的；而老子提出“人亦大”，將人與道、天、地相提并論，充分說明人具有體悟大道的能力，人的一切也能夠體現(xiàn)道，因此人也是“大”的。值得注意的是，老子所說的“人亦大”絕不是人類的自大，覺得自身能夠比肩于天地，而是指人需要在天地之間取得與自然萬物的一種和諧聯(lián)系，即人們常說的“天人合一”的狀態(tài)［3］。

在這一點(diǎn)上，老子的哲學(xué)思想與西方以柏拉圖起始的系統(tǒng)哲學(xué)思想幾乎全然相悖。柏拉圖提出的理念論影響了西方整個(gè)思維方式，西方并不追求“天人合一”，在西方思想中，世上先有關(guān)于萬事萬物的一個(gè)最完美的理念，但世上絕不可能有理念本身那樣完美的存在，因此這個(gè)理念驅(qū)使人們?nèi)ゲ粩嗟馗脑焓澜?，而改造世界的目的就是無限接近那個(gè)最完美的理念。因此，在大致理解老子的思想之后可以看出，老子倡導(dǎo)人應(yīng)該自然無為地行事，無為而無不為，讓萬物順其本性自在發(fā)展而不去做過多干預(yù)，這充分展現(xiàn)了一種包容、悲憫的胸襟。

在一直以來的正統(tǒng)思想中，老子的哲學(xué)思想被認(rèn)為是一種比較消極的出世之學(xué)。曾有人提出，老子明明倡導(dǎo)要無欲無為，那么他自己著書提倡無為這個(gè)事情本身是否就是在“為”？同樣，也有人指出，蘇格拉底說“我只知道我一無所知”，那么既然你一無所知，我們?yōu)槭裁匆犇阒v話呢？這是不是表示其本身已經(jīng)自相矛盾？實(shí)際上，正如道是包容萬物、不加干預(yù)的，老子只是能夠體悟大道，并且把大道分享給世人，而老子的形象也像道，他把他自己所體悟的道分享給世人，并告訴世人應(yīng)該循道而趨，至于世人能不能體悟，能不能做到無欲無為，則與之無關(guān)，有些人自然能做到，有些人做不到，這也是自然，也是道。

更進(jìn)一步來說，老子雖然能體悟道，但終究是一個(gè)人，人就會有局限，道是無形、無名、無限、無知、無欲、無為的，而人總是有形、有名、有限、有知、有欲、有為的，所以承認(rèn)自己的欲望和有限性本身也是一種道的體現(xiàn)。并且，老子所說的無為絕不是遇事兩手一攤的不作為，而是持守中虛，保持中庸不走極端，以及“盡人事，聽天命”的淡然。因此，一味地說老子就是要人們無為是不夠全面的。放在今天，鮮少人能夠做到保持中庸的智慧，以及保有寬容與悲憫之心。

2 老子哲學(xué)思想對音樂的影響

2.1 衍生出音樂理論學(xué)科的發(fā)展是否有悖于“無為”的思考

對于老子本人直接表述的與音樂有關(guān)的觀點(diǎn)，如“大音希聲”“音聲相和”等，在學(xué)術(shù)上已經(jīng)有了各種各樣的分析與解讀，因此本文不再贅述。上文提到，老子的思想是自然無為、包容的、中庸的，其對音樂的態(tài)度同樣如此。首先值得思考的是，老子認(rèn)為自然無為、大道至簡、大音希聲，那么今天人們對各種藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)理論的研究不斷深入，是否違背這個(gè)規(guī)律？既然最自然、最簡單的音樂是最“大”的，那么為什么還要給音樂增添這么多的理論，這是否會破壞音樂的自然之美？實(shí)際上，不斷深入地研究各種藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)的理論，并不是在干預(yù)音樂，而恰恰是在追求、尊重音樂藝術(shù)本身，找出音樂藝術(shù)本身的規(guī)則，按照音樂藝術(shù)自身的規(guī)律更自然地表現(xiàn)音樂與欣賞音樂。

比如，在音樂美學(xué)方面研究音樂藝術(shù)的特殊性，提出音樂不是自然界的聲音，而是經(jīng)過人的抽象概括，由人創(chuàng)造出來的。并且音樂與其他藝術(shù)相比的特殊性在于音樂的非語義性與非視覺性，其不表達(dá)具體的內(nèi)容含義，是情緒情感的藝術(shù)［4］。在得出這個(gè)結(jié)論后，就能發(fā)現(xiàn)無論是標(biāo)題音樂還是非標(biāo)題音樂，無論是器樂音樂還是有歌詞的歌曲音樂，歌詞都不是音樂本身的一部分。同樣，因?yàn)橐魳繁旧淼奶攸c(diǎn)，其常常被提倡與階級、美德教化相結(jié)合，但這并不代表音樂本身具有階級性［5］。這些屬性都是由不同的人在后天賦予的，通過音樂與心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，音樂本身通過人類的聽覺、經(jīng)大腦的聯(lián)覺，讓人產(chǎn)生一些聽覺以外的感受，但這些感受是因人而異的，會因?yàn)檎伪尘啊⑽幕h(huán)境、性格等因素產(chǎn)生各不相同的結(jié)果，而這些都不是音樂本身的結(jié)果，把這些東西強(qiáng)加于音樂本身，是不利于創(chuàng)作、表演與欣賞音樂的。

老子的兩個(gè)最主要的哲學(xué)思想是對立轉(zhuǎn)化與循環(huán)往復(fù)，就如同從“看山是山，看水是水”到“看山不是山，看水不是水”，再到“看山還是山，看水還是水”的三個(gè)境界，人們學(xué)習(xí)各種知識，到最后是為了去知，返璞歸真，回到那個(gè)如嬰兒般的狀態(tài)。老子不斷提到嬰兒，如“專氣致柔，能如嬰兒乎”“知其雄，守其雌，為天下溪。為天下溪，常德不離，復(fù)歸于嬰兒”等，其認(rèn)為，嬰兒是混一不分的，是柔弱淳樸的，是完全按照本性行事的，是近于道的。盡管人需要追求最高境界，但人生下來無法拒絕和避免不斷的“知”，因此需要不斷學(xué)習(xí)，而不斷學(xué)習(xí)的最終目的則是循環(huán)往復(fù)至嬰兒般的狀態(tài)。就音樂而言，不斷研究和完善各種音樂理論，最終也是為了回到音樂本身，順應(yīng)音樂的本性來發(fā)展音樂。

2.2 《老子》哲學(xué)思想對音樂實(shí)踐的啟示

2.2.1 對音樂創(chuàng)作者的實(shí)踐而言

在音樂創(chuàng)作階段，也就是對音樂創(chuàng)作者來說，保持初心是極為重要的。音樂也好，其他藝術(shù)也好，雖然有許多功能，但最重要的功能是審美功能，因此對創(chuàng)作者來說，需要心無旁騖、真誠地創(chuàng)作音樂，不應(yīng)給音樂預(yù)設(shè)太多別的目的或功能性，這也是最尊重音樂本身的態(tài)度。

拉莫在晚年曾說：“在我年老的頭腦里，想象力已經(jīng)破舊了，在這個(gè)年齡再試圖去創(chuàng)作以想象力為核心的藝術(shù)是不智的?！钡ぜ{在他的《藝術(shù)哲學(xué)》一書中也舉到諸多例子，許多藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作都可以分為兩個(gè)時(shí)期，第一個(gè)是真情實(shí)感的時(shí)期，第二個(gè)是墨守陳法與衰退的時(shí)期。像米開朗琪羅這樣偉大的藝術(shù)家也沒逃過這一規(guī)律，米開朗琪羅年輕時(shí)的作品充滿力量與英雄氣概，他自己也全身心地沉浸在這種情感之中，沒有其他雜念，而他的晚年作品《圣·保羅的改宗》與《圣·彼得被釘上十字架》，就連外行也能感受到他形成了某種固定程式。當(dāng)這種現(xiàn)象產(chǎn)生時(shí)，藝術(shù)作品就難以打動觀賞的人。

反觀貝多芬的晚年，他的聽覺完全喪失，但在同一時(shí)期，他創(chuàng)作出了巔峰之作《第九交響曲》，而《第九交響曲》的偉大也絕不僅僅在于技術(shù)上的形象豐富、擴(kuò)大了交響樂的規(guī)模和范圍等，更在于他把自己的全部熱情真誠地灌注在這部作品中，表達(dá)了人類尋求自由的斗爭意志，并堅(jiān)信這一斗爭最后一定以人類的勝利而告終，且人類必然獲得歡樂團(tuán)結(jié)與友愛。因此，對音樂創(chuàng)作者來說，需要認(rèn)識到音樂藝術(shù)的本質(zhì)，最重要的是要真誠、熱情地創(chuàng)作音樂。

2.2.2 對音樂表演者的實(shí)踐而言

對音樂的表演者來說，《老子》認(rèn)為，需要把握好度，持守中庸之道，不要走向極端。人們常常討論，在音樂的演奏與演唱中，究竟是技術(shù)更重要還是情感更重要。實(shí)際上，不論是脫離情感的純技術(shù)，還是脫離技術(shù)空談情感，都是不可取的。情感的表達(dá)最大化需要采用一定的技術(shù)形式，同時(shí)技術(shù)也是為了藝術(shù)能夠取得更好的審美效果。

一方面，音樂藝術(shù)首先需要聲音才能表達(dá)音樂的美感，在聲樂中，好的聲音需要演唱者把握好氣息、共鳴、咬字等，運(yùn)用這些技術(shù)能夠更好地增強(qiáng)音樂的美感。器樂表演同樣需要把握好音樂的音色、節(jié)奏、音高等，并運(yùn)用各種技術(shù)豐富音樂，表達(dá)不同的情感色彩，其歸根結(jié)底也是在增強(qiáng)音樂的美感。另一方面，音樂的最終目的是滿足人的審美需求，音樂最重要的部分就是人性，所有的技術(shù)最終都是為情感服務(wù)的，因此不談情感的技術(shù)難以體現(xiàn)音樂的真正價(jià)值。例如，有的時(shí)候，人們常常覺得某段音樂從單純的聽感來說并不美妙，或者聽到表演者存在明顯的瑕疵，但依然承認(rèn)這是偉大的作品，正在于人具有情感。

除此之外，《老子》還認(rèn)為，技巧與情感的運(yùn)用需要把握好度。例如，演唱中哭腔的運(yùn)用。某些時(shí)候，在演唱一首悲傷的歌曲時(shí)，演唱者在情緒最高潮處加入幾個(gè)哭腔，會讓許多聽眾潸然淚下，但如果從頭到尾都加入哭腔，聽眾不僅不會感動，反而會覺得做作。由此可見，技巧的使用一定要節(jié)制，用得太多容易顯得做作與不自然。同樣，情感表達(dá)的節(jié)制要自然，不應(yīng)太過平淡，亦不能過于飽滿。當(dāng)然，這些規(guī)律最終也因不同的音樂而異，要順應(yīng)音樂的本性，以中庸的態(tài)度表演。

2.2.3 對音樂欣賞者的實(shí)踐而言

對音樂欣賞者來說，《老子》中的哲學(xué)思想認(rèn)為，要用包容的心態(tài)去欣賞音樂。在當(dāng)代的音樂美學(xué)中，存在幾種不同類型的欣賞方式：第一，側(cè)重于聽覺直觀的欣賞方式。這種欣賞方式的特點(diǎn)在于欣賞者的注意力主要集中在樂曲的聲音要素及其結(jié)構(gòu)形態(tài)帶來的直觀感受，而這往往是人們領(lǐng)略音樂的美最直接的方式。第二，視聽結(jié)合的欣賞方式。這種方式具有普遍性，即使是音樂家，也十有八九與普通人一樣有這種表現(xiàn)。第三，情感化、觀念化的欣賞方式。在音樂欣賞活動中，情感體驗(yàn)是一種最普遍、最強(qiáng)烈的心理活動，這種方式被大多數(shù)人認(rèn)可。

總之，欣賞音樂是一種多層面的心理體驗(yàn)，這三種欣賞方式乃至其他的欣賞方式之間是共存互補(bǔ)的，因此，應(yīng)包容各種多元化的欣賞方式，可以提倡某一種方式，但不能因此就否定其他的欣賞方式。歸根結(jié)底，只要是帶給人們良好審美體驗(yàn)的音樂，都是“大音”。倘若按西方以柏拉圖為代表的理念論出發(fā)，好的音樂一定存在一個(gè)理念，即一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，而越接近那個(gè)真正的“好音樂”理念的音樂就是越完美的，這與我國的音樂美學(xué)思想大相徑庭。

3 結(jié)語

在距今2000多年前，祖先就已經(jīng)形成獨(dú)特、深遠(yuǎn)的哲學(xué)思想與美學(xué)態(tài)度。這種觀念是包羅萬象的，“道大，天大，地大，人亦大”，通過體悟道對萬物的包容和滋養(yǎng)，能讓人本身成為“大”，這種寬厚的悲憫之心能影響人對許多事物的態(tài)度，這對當(dāng)代的音樂以及其他各種藝術(shù)的發(fā)展都大有裨益?！独献印分猿蔀榻?jīng)典，正是因?yàn)榻?jīng)過了歷史的檢驗(yàn)，擁有讓人常讀常新的力量，通過不斷體悟其中的思想，有助于不斷提升人的審美觀念和審美能力。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 鄧曉芒，趙林.西方哲學(xué)史［M］.北京：高等教育出版社，2014：12-65.

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［4］ 張前.音樂美學(xué)教程［M］.上海：上海音樂出版社，2020：88-102，160-180.

［5］ 高士杰.從三個(gè)方面試論音樂的特殊性［J］.交響，1982（1）：2-8.

作者簡介：張展慶（1998—），男，浙江紹興人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)哲學(xué)。