◎ 宋 琳

1981年春天，“在一堂沉悶的哲學(xué)課上”，陳東東寫下第一首詩(shī)，如今，整整四十年過(guò)去了。仿佛是一個(gè)讖，從那個(gè)命定的“詩(shī)歌時(shí)刻”起，他的詩(shī)便一直處在逃離沉悶世界及其真理、教義、訓(xùn)誡的路上，巨大的快樂(lè)伴隨著巨大的冒險(xiǎn)。在我的同代詩(shī)人中，陳東東詩(shī)歌的獨(dú)特性如此顯著，他的個(gè)人詩(shī)學(xué)如此孤絕，語(yǔ)言“淫靡而優(yōu)越”的怪癖，寫作不顧后果的勇敢，都讓我覺(jué)得吳興華的《無(wú)題》中的詩(shī)句“不屑求同調(diào)獨(dú)來(lái)獨(dú)往/流俗的毀譽(yù)并非所計(jì)”，簡(jiǎn)直是為他所作的“鄭箋”。陳東東的寫作固有某種抗拒翻譯一樣抗拒闡釋的傾向， 然而，正如《應(yīng)邀參觀》那首詩(shī)的題記援引蘇珊·桑塔格“一個(gè)影像是一項(xiàng)邀請(qǐng)”所暗示的，對(duì)于陳東東而言，一首詩(shī)或即意味著“一項(xiàng)邀請(qǐng)”，那么，也許只有“擱下”個(gè)人關(guān)于詩(shī)的成見(jiàn)，才能隨心所欲地到他的文本桃花源里“去看個(gè)究竟”。

鐘鳴在一篇取名《走廊》的隨筆中寫了一個(gè)名叫C的人物：“把自己的生活方式，變成了一種沉默的對(duì)待和經(jīng)過(guò)。”C的原型（即陳東東）與上海香港路59號(hào)那幢工商聯(lián)所在的大樓（長(zhǎng)詩(shī)《解禁書》中《回樓》的原型）的關(guān)系是極具象征性的，而且相當(dāng)卡夫卡式，他在其中的一間 “史料室”待了將近十三年：“目光朝外，不是觀景……而是面向一部文本?！保寺遽窢栐u(píng)論馬拉美，見(jiàn)羅蘭·巴特《文本理論》）

……在那里我有過(guò)一張黑桌子，有一本詞典，一副

望遠(yuǎn)鏡。而當(dāng)我在它們面前坐定，一個(gè)洞呼嘯，

在回樓幽深處，對(duì)應(yīng)記憶的幻象之也許……《解禁書》在陳東東二十世紀(jì)九十年代的詩(shī)作，乃至迄今全部的寫作中，或許是最能體現(xiàn)他的個(gè)人詩(shī)學(xué)，同時(shí)又最自我背離、最“乖戾和耽溺”的一首。它被隱微修辭術(shù)以高密度的幻象巧妙地遮護(hù)起來(lái)。“解禁書”作為雙關(guān)語(yǔ)，為書寫設(shè)置了言說(shuō)的邊界， 那“語(yǔ)言柵欄”（策蘭）代表著一種禁制，詩(shī)人不得不調(diào)整二十世紀(jì)八十年代《點(diǎn)燈》時(shí)期的明凈、輕快的語(yǔ)調(diào)，轉(zhuǎn)而“尋求懲罰的替罪長(zhǎng)明燈帶來(lái)的晦暗”，語(yǔ)言之燈自身的晦暗制造了淵藪，存在之難限定了言說(shuō)之難，此時(shí)，必要的晦澀隱曲地傳遞出自傳性證言的不可說(shuō)“之也許”，詩(shī)的返魅（reenchantment）以悖論的方式與現(xiàn)實(shí)相互糾纏，如“回樓連環(huán)套回樓”；“七重天”對(duì)應(yīng)“七把禁鎖”。陳東東承認(rèn)“這首詩(shī)的寫作動(dòng)機(jī)跟我對(duì)詩(shī)歌寫作的一貫認(rèn)知不太一致”（《?？耍宏悥|東訪談錄·既然它帶來(lái)歡樂(lè)……》），但他又未必因個(gè)人的煉獄山境遇而徹底地轉(zhuǎn)折，寫于2000年的文章《把真相愉快地偽裝成幻象》，不僅為新的變化做了辯護(hù)，也是對(duì)“詩(shī)是一種方式，而不是一個(gè)目的”的“一慣認(rèn)知”的補(bǔ)償性修正：“把一座由意義警察嚴(yán)加管束的語(yǔ)言看守所，變成哪怕只有片刻的虛無(wú)，以獲得和給予也許空幻卻神奇邈然的解禁之感，是我常常求助于詩(shī)歌的一項(xiàng)理由?！?/p>

在我看來(lái)，陳東東對(duì)公共語(yǔ)境的疏離是深思熟慮的行動(dòng)，而不是某種權(quán)宜之計(jì)。必須強(qiáng)調(diào)的是，陳東東對(duì)最后的真理及宗教生活的終極方案持懷疑態(tài)度（參見(jiàn)《燕窩：陳東東訪談錄·色情總是曲盡其妙》），同他的寫作詩(shī)學(xué)是高度一致的，不了解這一點(diǎn)，就無(wú)法親近他的超現(xiàn)實(shí)文本實(shí)踐，更遑論對(duì)曲盡其妙的庋詞隱語(yǔ)所“偽裝”的言語(yǔ)色情之幽冥景觀“看個(gè)究竟”了。諸如“稀釋于上海的風(fēng)韻中一個(gè)洞之愁怨”（《解禁書·自畫像》）；“‘再也不必用辭藻隆乳……卷起/兩堆雪’”（《幽隱街的玉樹(shù)后庭花》）之類極盡綺密瑰妍的筆法，恐令道學(xué)家不適，卻是“為文且須放蕩”（蕭綱）的不傳之秘在當(dāng)代的一個(gè)例外。

漢語(yǔ)的直觀、具體、圖畫性曾經(jīng)影響了意象主義，但它的音樂(lè)性是否只在古典格律詩(shī)中得以保留？現(xiàn)代漢語(yǔ)如何創(chuàng)造不受格律限制的，既能體現(xiàn)漢語(yǔ)性，又具備現(xiàn)代性的新型音樂(lè)呢？陳東東沉潛多年，煉丹者般提純著漢語(yǔ)中的音樂(lè)元素，我想他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了秘密：現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在訴諸聽(tīng)覺(jué)方面并非先天不足，而是意向性太強(qiáng)，沒(méi)有找到節(jié)奏。要避免淪為“句讀的哈巴兒”（張棗），一切練習(xí)必須實(shí)現(xiàn)“真正的演奏”，用語(yǔ)言的樂(lè)器去演奏源于無(wú)聲的傾聽(tīng)，直至“幻聽(tīng)”的“內(nèi)心的音樂(lè)”——這就是陳東東夢(mèng)想的詩(shī)歌。在不同的詩(shī)篇中運(yùn)用聽(tīng)力法則自然有所側(cè)重，而與他的抱負(fù)最對(duì)稱的無(wú)疑是那首他稱為“詩(shī)文本”的鴻篇巨制《流水》，它集中了原型再造、歷史對(duì)位法、虛擬文字譜、逆行卡農(nóng)或回文詩(shī)作詩(shī)法，將一部演繹出知音神話的古琴曲在精心安排的跨文體結(jié)構(gòu)中再度演繹出那個(gè)神話的詩(shī)性，由于話語(yǔ)的多向度轉(zhuǎn)換形成各部分的交相映照，而恰如其分地將對(duì)話詩(shī)學(xué)運(yùn)用于一項(xiàng)綜合工程。

每一個(gè)樂(lè)音都不可預(yù)料

唯有指法，虛點(diǎn)

細(xì)吟，讓空氣傳達(dá)

一支曲調(diào)，觸及了鼓膜

奇跡在世界的絕對(duì)真實(shí)里

更像這世界的事物本身

《文字譜》這一詩(shī)體部分與散文體部分交相反復(fù)，回旋遞進(jìn)，如同一架想象的古琴置于整個(gè)樂(lè)隊(duì)的中心，“這一次，伯牙抵達(dá)了對(duì)一個(gè)像他這樣的琴師而言近乎致命的幻聽(tīng)”，“幻聽(tīng)”之所以“近乎致命”，乃因?yàn)樗c幻視一樣，是超越視聽(tīng)之區(qū)的最高聽(tīng)力，是對(duì)無(wú)聲（心聲）的傾聽(tīng)。詩(shī)歌意欲接近音樂(lè)的那種奇境，無(wú)過(guò)于嵇康在《琴賦》里所描述的“嗟姣妙以弘麗，何變態(tài)之無(wú)窮”，而知音唯其稀有，并以超絕的識(shí)力引導(dǎo)乃至糾正著書寫，“從容秘玩”的“真正的演奏”才不會(huì)落空。

除了《流水》這部讓他“放心”的作品，《題〈題破山寺后禪院〉》 《七夕夜的星際穿越》 《月全食》 《汪倫的回應(yīng)》等詩(shī)，也屬于他發(fā)現(xiàn)的“自己的音樂(lè)”，皆“密布機(jī)情”“曲盡其妙”，營(yíng)造出忽兮恍兮的空靈氣氛，其中色情的幻美指法撩撥著讀者，使人流連再三，欲罷不能。分別完成于2015年與2016年的《宇航詩(shī)》和《另一首宇航詩(shī)》銜接從前的“超現(xiàn)實(shí)之夢(mèng)”，似乎當(dāng)年“旅行者2號(hào)”太空船的金唱片向宇宙知音播放的《流水》，又給予他從“語(yǔ)言看守所”“突圍”的新的勇氣?！氨磺懈铋_(kāi)來(lái)的黑暗未知如果是詩(shī)，沒(méi)有被切割/永不能抵及的黑暗未知之浩渺就一定是”，元詩(shī)結(jié)構(gòu)像一個(gè)晶體被嵌入，“航天器不設(shè)終點(diǎn)而無(wú)遠(yuǎn)”，晶體的切割將永無(wú)盡期，于是，逃逸蛻變成了向宇宙原鄉(xiāng)的永恒回歸。

也許是為了同飛升的神話沖動(dòng)形成對(duì)稱，正在寫作的《地方詩(shī)》（已完成初集二十首）似乎是往日“大地給了我/又一次微顫”的回響，“要把我從一個(gè)懸浮的你，落實(shí)為一個(gè)真切的/你”。1995年的《喜劇》即是以上海的七個(gè)“地方”命名的七章，構(gòu)成與七層煉獄山的“對(duì)應(yīng)和戲擬”（見(jiàn)《蔡逍：陳東東訪談錄1999·它們只是詩(shī)歌，現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)歌》），至于《地方詩(shī)》的動(dòng)機(jī)，從弁言所引《大戴禮記·曾子天圓第五十八》 （亦見(jiàn)于《淮南子》《呂覽》《周髀算經(jīng)》）“幽者含氣者也，是故內(nèi)景”，“陽(yáng)施而陰化”等語(yǔ)，其所念，讀者未必能得之，倒是他借自史蒂文斯的詩(shī)是一種“本地的抽象”的觀念較為契合。仔細(xì)想來(lái)，相對(duì)于“宇航詩(shī)”的“外景”，“地方詩(shī)”邀請(qǐng)我們參觀的“內(nèi)景”應(yīng)別有異趣?！兜胤皆?shī)》之于地方志似能生發(fā)一種聯(lián)想：志者，記憶之?dāng)⑹鲆?。這一批以地點(diǎn)命名的作品，最有意思的是在“聽(tīng)覺(jué)的詩(shī)”之后，著力寫一種“視覺(jué)的詩(shī)”，“幻聽(tīng)”依然起作用，而“靈視”參與到事物內(nèi)部，仿佛望遠(yuǎn)鏡變成了顯微鏡，不同地方的“內(nèi)景”被放大，別人看起來(lái)大同小異的景觀凸顯出地方性格的差異，且明顯增加了敘述性，其契機(jī)或許就是從2015年的一首《永康縣志》肇始的，它使陳東東每游歷一處，都重復(fù)著那個(gè)疑問(wèn) ：“是否有一個(gè)地方宇宙迥異于別處/值得深埋進(jìn)紙的虛??？”

敘述作為記憶的技藝重新被強(qiáng)調(diào)，對(duì)新詩(shī)而言意義重大，它在抒情詩(shī)中增添了史詩(shī)因素，并不必然削弱抒情詩(shī)的強(qiáng)度，它甚至是抒情主體從浪漫主義的單向度朝現(xiàn)代主義的多向度轉(zhuǎn)型的結(jié)果，只不過(guò)敘述方式從史詩(shī)的宏大景觀，相應(yīng)地轉(zhuǎn)向局部景觀的處理。正是“走馬觀花一過(guò)/即為葬身之地”（《奈良》）喚起的緊迫感，要求詩(shī)人對(duì)那些地方“湊近細(xì)看”（《舊縣》），每首詩(shī)之為“本地的抽象”，又不受限于本土經(jīng)驗(yàn)，《東京》《京都》 《莫斯科》《紐約》《斯德哥爾摩》這些詩(shī)人訪問(wèn)過(guò)的城市，以“異地的抽象”拓展感知力的維度，檢驗(yàn)著“登高必賦”的詩(shī)人職責(zé)與才能。 這些域外詩(shī)雖然屬于他者文化的樣式，但唯有“擁抱世界文化”的襟懷，才能發(fā)現(xiàn)別具情調(diào)的、符號(hào)的暗示性大于物質(zhì)性的差異所在，而如果你帶著日本語(yǔ)中“中華思想”的偏見(jiàn)，即使置身京都，也“啥都沒(méi)得看”（《京都》）。攜帶著內(nèi)在的導(dǎo)游圖，到J. K. 萊特所言“未知的土地”去，即從塞壬歌聲的符咒中，自愿被誘惑，方能揭示未被制圖學(xué)覆蓋的空白部分的特殊面向。“視覺(jué)的詩(shī)”不僅是對(duì)可見(jiàn)物的觀看，亦是對(duì)不可見(jiàn)物的某種內(nèi)觀與回望，借歷史天使之眼才可獲得靈視之力?！都~約》詩(shī)中援引自?shī)W哈拉的“因?yàn)?，每天都是另一種/眼界，試探著去把往昔打量”，即“天使之眼”在“9·11”廢墟之上的運(yùn)作；而另一則引文“重建自由女神”（哈特·克蘭）亦可引申為重建巴別塔的一個(gè)象征?！赌箍啤窂摹凹蛹恿帧较蛘胬淼奶摽铡遍_(kāi)始，結(jié)束于“朝/地心深入”時(shí)，“穿越/模仿者被拉往白銀時(shí)代”的對(duì)地面的“設(shè)想”。歷史的軌跡據(jù)說(shuō)就是與此詩(shī)同構(gòu)的垂直運(yùn)動(dòng)。

地理結(jié)構(gòu)中的象征性地標(biāo)有其獨(dú)特意涵，四九城北京的符號(hào)沉淀或許是世界上獨(dú)一無(wú)二的。我們知道北京的選址是觀象和堪輿的結(jié)果，這與西方古代城市的“軸線體系”相似——以此建立地上的天堂模式，但據(jù)說(shuō)“古羅馬的城市規(guī)劃師……之所以采用軸線對(duì)稱原則，只是因?yàn)樗芊狭_馬人的口味”（卡斯塔格洛里），而淹沒(méi)于北京市井中，當(dāng)下社會(huì)的活動(dòng)景觀——“老是套在左臂的袖箍”，“古早麻麻亮滿街鳥(niǎo)籠/走失騾馬就紅墻頭貼告示”，是否更符合北京人的口味？在威廉·懷特的紐約體驗(yàn)中，“最吸引人的……就是其他人”（《微景觀是美的》），陳東東的《地方詩(shī)》亦總是細(xì)察著稍縱即逝的“其他人”，卻敏感于種種微景觀中人性扭曲的怪現(xiàn)狀，因此在“故居和紀(jì)念館，含淚寫下長(zhǎng)長(zhǎng)的留言”，是為了在“裝飾外表下，追究依我之見(jiàn)隱藏其中的意識(shí)形態(tài)濫用”（羅蘭·巴特《神話學(xué)》），幻想旅行的“純粹地經(jīng)過(guò)”（《一聲》），終于如光譜簽名般留下勘探者的“地面的驗(yàn)證”。

而更多紅色羼入風(fēng)景，提示你的觀看之視角。蒸籠天里，崢嶸歲月將呈現(xiàn)一種怎樣的真容？

《武陵源》與《應(yīng)邀參觀》可相互參看，都與陶淵明的《桃花源記》相關(guān)，但本詩(shī)將“數(shù)幅山海圖勾勒”的烏托邦翻轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)，想象中武陵漁夫揉入色情之“奇思異想”的“濯足之探”，被現(xiàn)實(shí)之“沉積巖老拳”擊碎了。隨著導(dǎo)游神工鬼斧的蓄意解讀，“突圍至云上的”的“問(wèn)津”的標(biāo)記便消失不見(jiàn)，“劉子驥安歇……‘遂無(wú)問(wèn)津者’”。自然與日常生活景觀中“羼入”的他者景觀，以強(qiáng)行進(jìn)入視野的方式逼迫你聚焦，“觀看之視角”只能從對(duì)桃花源的遙測(cè)轉(zhuǎn)向眼前濁物的“湊近細(xì)看”。而“玻璃棧道”“百龍?zhí)焯荨倍疾荒馨选把劢纭薄吧?jí)”至“神界”，“大汗淋漓間黏纏的此界——此地/此際……”反復(fù)提示著一個(gè)同樣迷幻的反烏托邦。

《地方詩(shī)》的敘述手段變化多樣，借喻、復(fù)調(diào)、迂回、離題、元敘事等，發(fā)聲主體進(jìn)一步分裂為“微型對(duì)話”（巴赫金）的碎片，似乎“僅靠著尋常言辭反復(fù)去推敲”還不夠，其中方言的嵌入扮演了辭氣與地氣呼應(yīng)的角色。這樣一來(lái)，個(gè)人風(fēng)格的書卷氣與方言俚語(yǔ)的突梯滑稽形成了張力，“它們滿含諷刺的性質(zhì)”（《諷刺的性質(zhì)》）。古代有將絕遠(yuǎn)之地人民稱為方人或方夷的，其語(yǔ)言乃所謂“鳥(niǎo)語(yǔ)”，《楚辭》以荊蠻方言入詩(shī)，卻改變了《詩(shī)經(jīng)》形成的以北方為中心的正統(tǒng)漢語(yǔ)。陳東東《地方詩(shī)》的寫作，意圖探求中央版圖的空白領(lǐng)域，給“當(dāng)?shù)氐?、本地的，一方面的、一部分的”畫上個(gè)人在一番勘探后的標(biāo)示，這是否是另一種意味的，為了“解禁”的逃逸呢？

李商隱無(wú)題詩(shī)素以難解著稱，故元好問(wèn)有“一篇《錦瑟》解人難”之嘆。陳東東的詩(shī)學(xué)方法常模擬“色情的曲盡其妙”，以臻于“幻聽(tīng)”或“幻視”（靈視）之奇境，其中真相忽隱忽現(xiàn)，捉摸不定，他的文本的多義空間猶如晶體結(jié)構(gòu)，而呼吸的節(jié)奏在詩(shī)行間涌動(dòng)，如一排浪接著一排浪。他的用事深僻，有不得已存焉，斷不可將借喻本身等同于艷作。作為喬裝的“詩(shī)謎專家”（蘇學(xué)林談李商隱），陳東東沉醉于詞語(yǔ)和句子的秘玩，唯一關(guān)心的是寫作這件事。而純粹的詩(shī)人及其識(shí)者幾希，這就是為什么他重演知音神話的緣故?！敖庵i是另一種敘述”（J.西利斯·米勒），如果我們接過(guò)作者遞來(lái)的阿里阿德涅線團(tuán)，安步蹈履，循波討源，庶幾不至于在文本桃花源外遭遇“遂迷，不復(fù)得路”的窘境。