劉 迅

(哈爾濱學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150086)

一、中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)現(xiàn)狀與相關(guān)學(xué)理判斷

中國(guó)動(dòng)畫電影起步于20世紀(jì)20年代，已近百年歷史，但遺憾的是，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影理論批評(píng)的研究始終處于零散態(tài)勢(shì)，多數(shù)成果借用的是西方電影批評(píng)和中國(guó)電影批評(píng)的理論與研究方法，部分研究?jī)?nèi)容仍停留在對(duì)動(dòng)畫電影本體的批評(píng)階段。與中國(guó)藝術(shù)批評(píng)、美術(shù)批評(píng)、電影批評(píng)等成熟的學(xué)科理論批評(píng)發(fā)展?fàn)顩r相比，中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)始終處于摸索和游離階段，尚未建立起一套完整的理論批評(píng)話語體系，更沒有系統(tǒng)的、適用于動(dòng)畫學(xué)科特點(diǎn)的批評(píng)與評(píng)價(jià)的方法和標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)，這種“動(dòng)畫電影制作技術(shù)飛速發(fā)展”與“動(dòng)畫電影理論批評(píng)停滯不前”的巨大反差以及中國(guó)動(dòng)畫學(xué)學(xué)科“史”“論”“批評(píng)”嚴(yán)重失衡的學(xué)術(shù)現(xiàn)象應(yīng)該引起中國(guó)動(dòng)畫界的高度重視。在中國(guó)動(dòng)畫學(xué)學(xué)科體系中，動(dòng)畫史、動(dòng)畫理論、動(dòng)畫批評(píng)是構(gòu)成動(dòng)畫學(xué)知識(shí)大廈的三大支柱。特別是動(dòng)畫批評(píng)，除了其自身對(duì)于動(dòng)畫電影作品的審度、分析、評(píng)判作用之外，它對(duì)于動(dòng)畫史、動(dòng)畫理論也具有兼容、整合的積極作用，在動(dòng)畫學(xué)科體系中具有不可或缺的重要地位。然而，中國(guó)動(dòng)畫學(xué)學(xué)科的發(fā)展因?yàn)殚L(zhǎng)期缺乏專業(yè)理論批評(píng)話語體系的構(gòu)建與實(shí)施，缺乏適用于中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)的方法論做指導(dǎo)，目前呈現(xiàn)出對(duì)中國(guó)動(dòng)畫百年發(fā)展史醞釀出的獨(dú)特中國(guó)動(dòng)畫現(xiàn)象、中國(guó)動(dòng)畫電影美學(xué)思想、民族動(dòng)畫審美與民族文化想象等都缺乏深刻的理論批評(píng)與總結(jié)評(píng)價(jià)。從某種程度上看，中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)還沒有形成關(guān)于動(dòng)畫電影本體論批評(píng)、認(rèn)識(shí)論批評(píng)、形式風(fēng)格論批評(píng)、欣賞闡釋論批評(píng)的完整的學(xué)術(shù)表達(dá)，更沒有形成完整的動(dòng)畫學(xué)學(xué)科理論批評(píng)話語體系。

還要關(guān)注的是，人類已經(jīng)步入21世紀(jì)，在文化“全球化”背景下引發(fā)的，諸如動(dòng)漫文化價(jià)值觀博弈與不同國(guó)家、民族競(jìng)爭(zhēng)中的文化定位問題；世界動(dòng)漫文化交往中如何借鑒和自身發(fā)展的方法論問題；中國(guó)動(dòng)畫電影的民族本土文化繼承與強(qiáng)國(guó)動(dòng)漫文化霸權(quán)化問題；中國(guó)動(dòng)畫批評(píng)審美獨(dú)立性與國(guó)際化動(dòng)漫視野的關(guān)系問題；中國(guó)動(dòng)畫批評(píng)自身價(jià)值體系與動(dòng)畫工業(yè)化發(fā)展的關(guān)系問題等，都需要?jiǎng)赢嬰娪袄碚撆u(píng)的直接參與和間接引導(dǎo)。批評(píng)的核心是關(guān)于中國(guó)動(dòng)畫電影立場(chǎng)與觀念、中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)形態(tài)、批評(píng)場(chǎng)域、批評(píng)模式的話語轉(zhuǎn)向以及批評(píng)方法論的實(shí)踐應(yīng)用問題，其實(shí)質(zhì)還是對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)話語轉(zhuǎn)向的本質(zhì)思考。因此，只有建構(gòu)出屬于中國(guó)自身的動(dòng)畫電影批評(píng)話語，才能從根本上滋養(yǎng)和指引21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)中國(guó)動(dòng)畫電影在21世紀(jì)的世界飛躍。

二、21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)話語轉(zhuǎn)向

伴隨中國(guó)動(dòng)畫電影百年發(fā)展史，中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)經(jīng)歷了社會(huì)批評(píng)、本體批評(píng)和文化批評(píng)三個(gè)階段。不同階段歷史語境的變化會(huì)引發(fā)動(dòng)畫電影批評(píng)形態(tài)、批評(píng)場(chǎng)域、批評(píng)模式發(fā)生相應(yīng)轉(zhuǎn)向，而這種轉(zhuǎn)向，從動(dòng)畫影像傳播學(xué)角度分析，都是伴隨傳播媒介的變化而形成的。媒介變革給中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)造成市場(chǎng)空間擠壓的同時(shí)，也推動(dòng)了中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)一次次的重組變革，帶動(dòng)了中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)在電影類型和產(chǎn)品結(jié)構(gòu)方面的調(diào)整更新，因此，對(duì)批評(píng)形態(tài)、批評(píng)場(chǎng)域、批評(píng)模式的研究是構(gòu)建中國(guó)動(dòng)畫電影話語體系的核心。

21世紀(jì)人類進(jìn)入智能時(shí)代，以互聯(lián)網(wǎng)媒體、掌上媒體、數(shù)字互動(dòng)媒體、自媒體、車載移動(dòng)媒體等依靠計(jì)算機(jī)信息處理技術(shù)實(shí)現(xiàn)的新媒介成為新時(shí)代影像傳播的主體。新媒介的出現(xiàn)使人類既有的社會(huì)生活樣式和文化生產(chǎn)形態(tài)出現(xiàn)重大變革，同時(shí)，以影院為主的傳統(tǒng)媒介與上述新興媒介的相互交融改變了中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的生態(tài)環(huán)境和產(chǎn)業(yè)布局，動(dòng)畫電影工業(yè)化生產(chǎn)與多元化傳播已經(jīng)成為不可抗拒的新趨勢(shì)。媒介變革促使任何一種藝術(shù)生產(chǎn)都將出現(xiàn)新的變化，作為大眾文化娛樂最主流方式的動(dòng)畫電影藝術(shù)，首當(dāng)其沖發(fā)生內(nèi)容與形式的置換，并隨之帶動(dòng)動(dòng)畫電影批評(píng)形態(tài)、批評(píng)場(chǎng)域和批評(píng)模式的重大轉(zhuǎn)向。

(一)批評(píng)形態(tài)的“公共情境話語”轉(zhuǎn)向

“形態(tài)”指事物的表現(xiàn)形式。作為一種對(duì)動(dòng)畫影像藝術(shù)活動(dòng)的理論審視，多媒介傳播的參與使21世紀(jì)的動(dòng)畫電影批評(píng)形態(tài)呈現(xiàn)出三種不同形態(tài)，即學(xué)院批評(píng)、媒體批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)影評(píng)。豐富的傳播媒介改變了動(dòng)畫電影傳播輸出的樣式，同時(shí)也將受眾群體，即觀看主體類型，由坐在影院里或電視機(jī)前的傳統(tǒng)受眾擴(kuò)大到互聯(lián)網(wǎng)客戶端的任意網(wǎng)絡(luò)個(gè)人，受眾類型多元化、受眾數(shù)量擴(kuò)大化使動(dòng)畫電影批評(píng)群體隨之發(fā)生變化，批評(píng)話語權(quán)不再完全掌握在學(xué)院派批評(píng)家或?qū)I(yè)電影人手中，人民大眾也可以批評(píng)，并可將批評(píng)話語在網(wǎng)絡(luò)上或以自媒體形式隨時(shí)發(fā)布，其傳播速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過需要幾個(gè)月才發(fā)表見刊的學(xué)術(shù)論文的周期。也就是說，媒介不僅可以改變動(dòng)畫電影的傳播形式、受眾類型，還可以改變動(dòng)畫電影生產(chǎn)的內(nèi)容(由受眾接受程度決定影片生產(chǎn)的敘事類型)和由此產(chǎn)生的理論批評(píng)形態(tài)。更要引起我們注意的是，多媒介傳播借助自身的媒介性和技術(shù)性特性，正在對(duì)學(xué)院派專業(yè)主義的批評(píng)進(jìn)行慢慢解構(gòu)，使批評(píng)形態(tài)由于受眾群體在數(shù)量上的增多及評(píng)價(jià)類型的多元化而產(chǎn)生“公共情境”般的社會(huì)話語覆蓋，從而導(dǎo)致21世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)形態(tài)出現(xiàn)“專業(yè)個(gè)體批評(píng)話語”向“公共情境批評(píng)話語”的轉(zhuǎn)向。

本文中“公共情境話語”一詞形成的靈感，來源于加拿大媒介理論家麥克盧漢提出的“媒介環(huán)境論”，其核心觀點(diǎn)是“從社會(huì)意義上看，媒介即訊息”，這一觀點(diǎn)后經(jīng)美國(guó)傳播學(xué)家喬舒亞·梅洛維茨的進(jìn)一步發(fā)展，提出“媒介情境論”，即“媒介的變化必然導(dǎo)致社會(huì)環(huán)境的變化，而社會(huì)環(huán)境的變化又必然導(dǎo)致人類行為的變化”。在21世紀(jì)信息智能時(shí)代，由于網(wǎng)絡(luò)的飛速發(fā)展，為中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)空間創(chuàng)造了眾多公共情境話語空間的同時(shí)，也派生出批評(píng)行為的多類型變化。在動(dòng)畫電影傳統(tǒng)批評(píng)中，普通受眾群體很難享有批評(píng)話語權(quán)，但隨著微博、自媒體的發(fā)展，動(dòng)畫電影工業(yè)生產(chǎn)行為與受眾的公共信息情境出現(xiàn)較大變化，由原來的動(dòng)畫電影影像到受眾主體的單項(xiàng)接收轉(zhuǎn)為具有雙向行為的反饋與交流，很多動(dòng)畫電影評(píng)論者已經(jīng)不是專業(yè)媒體人，而是微博、自媒體的使用者，學(xué)院批評(píng)和大眾媒體批評(píng)的地位正在接受來自“公共情境話語”的挑戰(zhàn)。

(二)批評(píng)場(chǎng)域的“賽博空間(Cyberspace)話語”轉(zhuǎn)向

場(chǎng)域是中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)得以展開的最有內(nèi)涵力量、生氣和潛在意義的存在。中國(guó)動(dòng)畫電影的批評(píng)場(chǎng)域始終作為國(guó)家社會(huì)文化場(chǎng)域的一部分進(jìn)行著關(guān)于不同時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影的書寫，整體呈現(xiàn)出兩個(gè)特征：第一，批評(píng)場(chǎng)域具有明顯的國(guó)家立場(chǎng)和政治意識(shí)形態(tài)特征；第二，動(dòng)畫電影批評(píng)場(chǎng)域自主性較弱，多半是遮蔽在中國(guó)電影批評(píng)話語之下的言說。以上兩點(diǎn)在20世紀(jì)30年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期、1949—1966年“前十七年”時(shí)期、1976—1993年“后十七年”時(shí)期這三個(gè)歷史階段顯現(xiàn)得尤為突出。20世紀(jì)30年代這個(gè)歷史階段，動(dòng)畫電影批評(píng)場(chǎng)域主要以電影刊物等紙媒評(píng)論為主，借助上海報(bào)刊資源豐富的媒介優(yōu)勢(shì)，使紙媒傳播成為左翼影評(píng)人發(fā)表影評(píng)主要陣地。20世紀(jì)30年代正值中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，動(dòng)畫電影制作多以抗日愛國(guó)宣傳片為主，如《同胞速速醒》《精誠(chéng)團(tuán)結(jié)》《勿忘國(guó)恥》《抗戰(zhàn)標(biāo)語卡通》，同時(shí)還制作了一些寓教于樂的寓言動(dòng)畫片。在“前、后十七年”階段，中國(guó)動(dòng)畫電影開始了民族化道路的探索，并建立起具有鮮明民族特色的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”，動(dòng)畫電影批評(píng)場(chǎng)域以意識(shí)形態(tài)批評(píng)為主，同時(shí)也出現(xiàn)了本體批評(píng)，逐漸開始轉(zhuǎn)向?qū)?dòng)畫電影敘事、角色造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、動(dòng)作設(shè)計(jì)、聲音生效等動(dòng)畫電影本體問題的討論，并逐步開啟了動(dòng)畫電影批評(píng) “去政治化”的場(chǎng)域空間。

21世紀(jì)科技進(jìn)步引發(fā)媒介變革，人類步入賽博時(shí)代(Cyber Age)?！百惒r(shí)代”概念的提出源于對(duì)“賽博格”(Cyborg)，即人類與電子機(jī)械的融合系統(tǒng)的認(rèn)知?！百惒└瘛痹徽J(rèn)為屬于科幻世界，但目前已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。“賽博時(shí)代”主要包含的是對(duì)21世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)新媒介催生新的傳媒突變的全人類的集體認(rèn)知，其媒介發(fā)展的核心是互嵌與融合，而21世紀(jì)人工智能科技的崛起，加速了新媒介和人的融合進(jìn)程，由此創(chuàng)造出新的主體，而這個(gè)主體將成為一個(gè)終極的媒介。因此，賽博時(shí)代賦予人類新的關(guān)系意義，并以此建構(gòu)新的意義共同體。人類面對(duì)這個(gè)新的突變，產(chǎn)生了對(duì)傳媒的全新想法，因此，賽博時(shí)代的到來會(huì)將動(dòng)畫電影制作的視角及其批評(píng)場(chǎng)域的空間拓展到更大的尺度。伴隨中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)化、工業(yè)化、商業(yè)化、IP聯(lián)動(dòng)化融合發(fā)展，以虛擬、科幻、后人類題材建構(gòu)為主的后現(xiàn)代動(dòng)畫電影敘事將會(huì)受到受眾群體的歡迎，由此，中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)的場(chǎng)域也會(huì)隨之出現(xiàn)全新的范疇并指定全新的批評(píng)規(guī)則，“人人都是影評(píng)家”的時(shí)代已經(jīng)到來。中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)場(chǎng)域開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)型，并開啟了21世紀(jì)“賽博空間話語”的批評(píng)場(chǎng)域轉(zhuǎn)向。至此，我們?cè)賮砘匚斗▏?guó)學(xué)者布迪厄?qū)Α皥?chǎng)域”這一概念的論述：“一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型?！倍@種構(gòu)型一定是動(dòng)態(tài)的，如同中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)場(chǎng)域由“政治化空間場(chǎng)域”到“本體化空間場(chǎng)域”再到“賽博化空間場(chǎng)域”的時(shí)空過渡，是權(quán)力場(chǎng)內(nèi)部的位置及其時(shí)間進(jìn)展的一種再現(xiàn)。21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)場(chǎng)域的“賽博空間(Cyberspace)話語”轉(zhuǎn)向，重構(gòu)了中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)場(chǎng)域的空間關(guān)系，為中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)提供充分自由話語空間的同時(shí)，也改變了中國(guó)電影批評(píng)的外部社會(huì)批評(píng)環(huán)境和內(nèi)在批評(píng)話語結(jié)構(gòu)、批評(píng)話語核心以及批評(píng)話語風(fēng)格等諸多層面。

(三)批評(píng)范式的“大眾文化消費(fèi)話語”轉(zhuǎn)向

伴隨中國(guó)動(dòng)畫電影百年發(fā)展史，中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)范式經(jīng)歷了從政治意識(shí)形態(tài)批評(píng)向動(dòng)畫本體批評(píng)、從本體批評(píng)向文化批評(píng)、從文化批評(píng)向產(chǎn)業(yè)批評(píng)轉(zhuǎn)向的三個(gè)階段。自20世紀(jì)90年代中后期，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)話語的探討已經(jīng)從對(duì)動(dòng)畫電影本體特性的批評(píng)逐步轉(zhuǎn)型為以動(dòng)畫電影作為傳播輸出媒介而展開的關(guān)于人類文化、大眾文化、社會(huì)變化的視覺闡釋批評(píng)。21世紀(jì)是大眾文化(Popular Culture)生產(chǎn)時(shí)代，大眾文化是以大眾社會(huì)為公共領(lǐng)域，以人民群眾為訴求對(duì)象的大眾社會(huì)的產(chǎn)物，是現(xiàn)代社會(huì)一種新型的文化形式，也是現(xiàn)代社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志之一。大眾文化是伴隨工業(yè)革命的進(jìn)程，借助大眾傳播媒介，被文化工業(yè)生產(chǎn)出來的標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)品。大眾文化的產(chǎn)生以現(xiàn)代媒介為依托，而動(dòng)畫電影本身就是現(xiàn)代傳媒手段，因此，動(dòng)畫電影儼然成為現(xiàn)代社會(huì)最大眾化的文化消費(fèi)品。進(jìn)入21世紀(jì)后，媒介變革使中國(guó)動(dòng)畫電影的“工業(yè)化”屬性與“工業(yè)美學(xué)特征”越發(fā)凸顯，作為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，動(dòng)畫電影因其商品化的運(yùn)作、標(biāo)準(zhǔn)化的形式、工業(yè)化的生產(chǎn)等特征被視為大眾文化工業(yè)的典型代表，動(dòng)畫影像輸出已經(jīng)成為國(guó)家文化的另一種傳播路徑，引導(dǎo)著人類的文化價(jià)值取向，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)主體起到塑造作用。因此，中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)化及其商品屬性是無疑的，它的制作輸出與傳播直至批評(píng)思想的話語轉(zhuǎn)型應(yīng)該遵從后現(xiàn)代社會(huì)的文化商品消費(fèi)邏輯。21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影的批評(píng)范式正在經(jīng)歷“大眾文化消費(fèi)話語”轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向是對(duì)動(dòng)畫電影經(jīng)濟(jì)學(xué)和中國(guó)動(dòng)畫電影工業(yè)體制的深入批評(píng)研究，是一種對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影文化批評(píng)的再回歸。

1970年法國(guó)哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞(Jean Baudrilard,1929—2007)提出“消費(fèi)社會(huì)”(Consumer Society)的概念，“在消費(fèi)社會(huì)，人們更多的不是對(duì)物品的使用價(jià)值有所需求，而是對(duì)商品所被賦予的意義以及意義的差異有所需求。在鮑德里亞的眼中，當(dāng)代資本主義社會(huì)已經(jīng)不再是馬克思所關(guān)注的生產(chǎn)主導(dǎo)型的社會(huì)，生產(chǎn)的支配性地位已經(jīng)讓位于消費(fèi)”。如果我們將目光由鮑德里亞對(duì)資本主義社會(huì)的批判中抽離出來，重新審視21世紀(jì)電影工業(yè)文化的崛起，可以看到，在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，“生產(chǎn)什么”的權(quán)利與“生產(chǎn)價(jià)值”的標(biāo)準(zhǔn)更多地被消費(fèi)主體，即“受眾”的需求所制約，大眾文化時(shí)代與電影文化商品間的聯(lián)系被斷裂和重組，電影文化商品的實(shí)用價(jià)值和效用逐漸被受眾，即大眾文化的“購(gòu)買者”的需求所替代，電影文化的“商品所指價(jià)值”正在逐漸退位于文化消費(fèi)主體的購(gòu)買價(jià)值本身。因此，21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影工業(yè)化生產(chǎn)的趨向更多的要被消費(fèi)主體，即“受眾”的需求所制約，這種需求既包括對(duì)動(dòng)畫電影敘事文本的選擇，也包括對(duì)動(dòng)畫制作技術(shù)呈現(xiàn)出的虛擬影像技術(shù)表現(xiàn)的需求，甚至有關(guān)動(dòng)畫電影藝術(shù)本體的角色造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)等也會(huì)受到影響。中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)范式的“大眾文化消費(fèi)話語”轉(zhuǎn)向是對(duì)高度媒介化和信息化的現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行的一種關(guān)于動(dòng)畫文化商品的批評(píng)，它改變了中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)范式的存在論理論環(huán)境，開辟了媒介變革社會(huì)動(dòng)畫電影批評(píng)的新視野。這種對(duì)動(dòng)畫電影文化生產(chǎn)與社會(huì)生產(chǎn)力之間內(nèi)在聯(lián)系的批評(píng)范式，將深刻影響21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

三、21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)方法論重構(gòu)

方法論(Methodology)是對(duì)某一研究領(lǐng)域使用的研究方法的理論，是用與某種專門知識(shí)相關(guān)的方法進(jìn)行系統(tǒng)的理論分析，具體包括范式、理論模式等。中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)方法論產(chǎn)生于動(dòng)畫電影研究者的研究實(shí)踐，是學(xué)者們?cè)谘芯窟^程中使用的各種方法、程式和批評(píng)規(guī)則的總稱，它牽扯了研究者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)。對(duì)21世紀(jì)動(dòng)畫電影批評(píng)方法論的討論是中國(guó)動(dòng)畫學(xué)學(xué)科建設(shè)開展自我反思、走向?qū)W術(shù)自覺的表現(xiàn)，也是21世紀(jì)“新動(dòng)畫藝術(shù)史”研究的主要內(nèi)容之一。傳統(tǒng)意義上的動(dòng)畫電影批評(píng)方法論主要涉及兩個(gè)方面，一個(gè)是從“觀者論”角度進(jìn)行的批評(píng)方法論，主要包含觀看主體的出發(fā)點(diǎn)、觀看活動(dòng)的方式、觀看行為的結(jié)果等，批評(píng)的核心多聚焦動(dòng)畫電影影像文本對(duì)觀看主體產(chǎn)生的影響，方法論涉及社會(huì)學(xué)批評(píng)、接受美學(xué)批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批評(píng)等 ；另一個(gè)是從“作者論”角度進(jìn)行的批評(píng)方法，涉及創(chuàng)作主體的社會(huì)觀念、電影觀念、藝術(shù)風(fēng)格等對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)本體，如對(duì)動(dòng)畫電影敘事、角色造型、鏡頭表達(dá)、制作技術(shù)等進(jìn)行的批評(píng)行為，其批評(píng)的焦點(diǎn)多集中在動(dòng)畫電影藝術(shù)本體和電影視聽語言，方法論涉及文化批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、影視美學(xué)批評(píng)等。21世紀(jì)新時(shí)代語境下，多媒體類型日益多樣化與現(xiàn)代景觀社會(huì)的虛擬構(gòu)建現(xiàn)實(shí)化以及電影文化消費(fèi)觀念的大眾化，使我們對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)方法論應(yīng)該以信息化、數(shù)字化時(shí)代以數(shù)字技術(shù)尤其是互聯(lián)網(wǎng)對(duì)人類生活產(chǎn)生的影響和價(jià)值為思考大背景，從批評(píng)觀念、話語、活動(dòng)方式等層面去思考與重構(gòu)。

(一)介質(zhì)批評(píng)的介入與動(dòng)畫電影“本體論”研究方法的重構(gòu)

“介質(zhì)”指物體系統(tǒng)在其間存在，或物理過程在其間進(jìn)行的物質(zhì)，也可以說成“媒質(zhì)”。介質(zhì)批評(píng)的介入是對(duì)動(dòng)畫電影“本體論”進(jìn)行的新界定和重構(gòu)，其核心價(jià)值在于媒質(zhì)類型的多樣化使介質(zhì)批評(píng)指向集中在對(duì)動(dòng)畫電影“媒質(zhì)屬性的不確定性”與“批評(píng)群體多元化”的范疇，歸根結(jié)底，要解決的是21世紀(jì)動(dòng)畫電影新類型和受眾接受之間的關(guān)系問題，這一新的學(xué)理界定充分考慮到新媒體的發(fā)展對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)方法的沖擊。21世紀(jì)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的出現(xiàn)是產(chǎn)生介質(zhì)批評(píng)的背景，多媒介的傳播則提供了介質(zhì)批評(píng)的邏輯可能性。動(dòng)畫工業(yè)化生產(chǎn)時(shí)代，重影像文本而輕形象的動(dòng)畫電影“本體論”疏離了影像與當(dāng)代人類社會(huì)及人本的關(guān)系，“電子再生產(chǎn)時(shí)代，以前所未有的力量開發(fā)了視覺類像和幻象的新形式”。21世紀(jì)動(dòng)畫電影敘事題材更多關(guān)注的是人類未來命運(yùn)、后現(xiàn)代科學(xué)中生命體之間的聯(lián)系與交換、科幻世界的“反人類”戰(zhàn)爭(zhēng)、外星人入侵與地球文明等人類對(duì)未來世界類像的影像建構(gòu)，并以強(qiáng)大的超現(xiàn)實(shí)虛擬技術(shù)進(jìn)行影像幻象的“真實(shí)”呈現(xiàn)，同時(shí)借助當(dāng)代社會(huì)多種介質(zhì)傳播，以“作者”和“觀者”兩種不同角度共同觀察、感受、表現(xiàn)同一動(dòng)畫電影本體。如此，創(chuàng)作主體與觀看者之間會(huì)形成某種關(guān)于動(dòng)畫電影文化理解的差異，這種差異不僅是一個(gè)電影表現(xiàn)形式問題，還包含了社會(huì)性和主體性以及電影文化所構(gòu)成的各種個(gè)體和制度的問題。

目前人類社會(huì)已經(jīng)全面進(jìn)入以智能媒介為主導(dǎo)的賽博時(shí)代，隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實(shí)、全息影像、人工智能等數(shù)字新科技的出現(xiàn)，智能手機(jī)、VR技術(shù)及其他可穿戴設(shè)備等智能科技不斷介入動(dòng)畫電影生產(chǎn)之中，動(dòng)畫影像傳播不再僅限于影院和電視等傳統(tǒng)媒體，更有網(wǎng)絡(luò)電影、手機(jī)動(dòng)畫、車載媒體動(dòng)畫等多種形式的動(dòng)畫影像作品出現(xiàn)。多屏?xí)r代，動(dòng)畫電影領(lǐng)域的生產(chǎn)方式、媒質(zhì)形態(tài)、傳播方式、消費(fèi)模式及受眾的審美趣味正在發(fā)生著劇烈變化，從介質(zhì)形態(tài)上看，傳統(tǒng)二維和三維動(dòng)畫制作已經(jīng)不能完全確定動(dòng)畫電影的技術(shù)屬性，民族動(dòng)畫形式和超現(xiàn)實(shí)主義題材也同樣不是21世紀(jì)動(dòng)畫電影唯一的風(fēng)格屬性。賽博時(shí)代，智能科技的巨大變化賦予中國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)新的關(guān)系意義，并以此建構(gòu)新的意義共同體。動(dòng)畫工業(yè)生產(chǎn)面對(duì)媒介的新突變，產(chǎn)生了對(duì)動(dòng)畫傳播的嶄新路徑。因此，強(qiáng)調(diào)介質(zhì)批評(píng)的介入并不是單純?yōu)榱舜龠M(jìn)動(dòng)畫批評(píng)形式類型的多樣化，而是為了從多媒質(zhì)傳播角度出發(fā)，復(fù)歸人本，用多元化的批評(píng)方法論對(duì)21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影本體展開理論探索。

(二)馬克思主義方法的介入與動(dòng)畫工業(yè)生產(chǎn)“異化現(xiàn)象”的雙重把握

“現(xiàn)代西方藝術(shù)研究中的馬克思主義方法是20世紀(jì)藝術(shù)研究的重要方法之一。其特點(diǎn)在于從經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)與藝術(shù)的關(guān)系上解釋藝術(shù)現(xiàn)象。馬克思主義作為誕生于資本主義工業(yè)化時(shí)期的政治學(xué)說對(duì)人類歷史產(chǎn)生了深刻的影響。馬克思主義理論中與藝術(shù)相關(guān)的幾個(gè)關(guān)鍵詞是‘意識(shí)形態(tài)’‘階級(jí)’‘異化’?！惢隈R克思主義整個(gè)理論體系中是一個(gè)很重要的概念”。哲學(xué)概念上的“異化”，是指主體發(fā)展變化到一定程度和階段，分裂出異己的力量，演變?yōu)榕c主體對(duì)立，甚至支配主體的東西，是主體在發(fā)展變化中對(duì)自身的逐步否定?！爱惢钡漠a(chǎn)生是事物矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，必然走向異化的異化，即否定之否定。中國(guó)動(dòng)畫電影工業(yè)生產(chǎn)“異化現(xiàn)象”的提出基于當(dāng)前數(shù)字技術(shù)對(duì)動(dòng)畫領(lǐng)域產(chǎn)生的巨大影響，早期數(shù)字技術(shù)對(duì)動(dòng)畫電影影像的改變表現(xiàn)為數(shù)字影像的轉(zhuǎn)化，然而目前由于智能技術(shù)的介入，完全顛覆了傳統(tǒng)動(dòng)畫電影制作的概念。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的沉浸感應(yīng)用于動(dòng)畫電影制作中，使觀眾可以在虛擬現(xiàn)實(shí)中感受到一切幻象的“真實(shí)”，從而成為一個(gè)動(dòng)畫電影故事的真正參與者。觀眾正在由一個(gè)被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)換成電影敘事主體的主角，這就是所謂的虛擬現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫電影。與上述發(fā)生在“觀者論”角度對(duì)于影像接收方式的“異化現(xiàn)象”相似，“創(chuàng)作論”角度同樣也存在“異化現(xiàn)象”。多屏?xí)r代由于媒體類型的多樣化，受眾群體觀看動(dòng)畫電影的方式發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變，這一現(xiàn)象對(duì)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者提出了新的要求，以往按照劇情發(fā)展順序進(jìn)行的“線性敘事”創(chuàng)作思維受到挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)知識(shí)也具有了局限性，這要求創(chuàng)作者要掌握更高的后現(xiàn)代電影非常規(guī)敘事技巧，以滿足21世紀(jì)觀影人的心理需求和審美需求。

同時(shí)，在21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)方法論中介入馬克思主義研究方法，依靠馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)原理啟發(fā)我們，如果運(yùn)用接受美學(xué)知識(shí)，把動(dòng)畫電影創(chuàng)作者、動(dòng)畫電影作品、動(dòng)畫電影受眾看作生產(chǎn)者、產(chǎn)品、消費(fèi)者，并將三者置于交往動(dòng)態(tài)關(guān)系中去考察，就會(huì)從21世紀(jì)動(dòng)畫工業(yè)生產(chǎn)“異化現(xiàn)象”的表象中發(fā)現(xiàn)更深層的問題，即工業(yè)產(chǎn)品“異化現(xiàn)象”引發(fā)“人的異化現(xiàn)象”的生成問題。文化消費(fèi)時(shí)代，動(dòng)畫電影既是一種影像藝術(shù)，也是一種文化商品。作為結(jié)果，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者和觀看者一樣，與自己的產(chǎn)品“動(dòng)畫電影本體”發(fā)生異化，動(dòng)畫虛擬影像由于智能技術(shù)的介入呈現(xiàn)出高度真實(shí)感，虛擬影像動(dòng)畫藝術(shù)品成了“真實(shí)”的商品，受眾儼然成為無法抗衡動(dòng)畫影像異化的重要群體，而真正的影響卻發(fā)生在受眾，即作為接受者的人性的異化，動(dòng)畫虛擬影像異化了受眾關(guān)于未來人類生存空間及存在方式的幻象的決定權(quán)。因此，馬克思主義方法的介入與動(dòng)畫工業(yè)生產(chǎn)“異化現(xiàn)象”的雙重把握可以幫助我們將21世紀(jì)動(dòng)畫電影批評(píng)話語從本體論中抽離出來，嘗試運(yùn)用上層建筑與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系解釋中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展；用異化理論闡釋中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作；用馬克思主義經(jīng)濟(jì)原理及經(jīng)營(yíng)方式解釋中國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)市場(chǎng)和動(dòng)畫電影藝術(shù)管理。馬克思主義方法的介入為我們提供了關(guān)于21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)方法論問題的嶄新視角。

(三)接受批評(píng)方法的介入與觀者“場(chǎng)效應(yīng)”的雙向互動(dòng)

動(dòng)畫電影接受批評(píng)的學(xué)理基礎(chǔ)來源于接受美學(xué)和接受批評(píng)理論?！敖邮苊缹W(xué)(Receptional Aesthetic)是20世紀(jì)60年代末、70年代初在聯(lián)邦德國(guó)出現(xiàn)的美學(xué)思潮，研究集中在讀者對(duì)作品的接受、反應(yīng)、閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗(yàn)以及接收效果在文學(xué)的社會(huì)功能中的作用等方面”。動(dòng)畫接受批評(píng)就是建立在接受美學(xué)基礎(chǔ)上的、動(dòng)畫電影美學(xué)與觀眾學(xué)相結(jié)合的批評(píng)理論，內(nèi)容涉及三個(gè)方面：第一，對(duì)受眾的研究。具體包括對(duì)受眾接受特點(diǎn)和制約因素以及動(dòng)畫電影接受對(duì)動(dòng)畫電影生產(chǎn)影響的雙向研究。第二，受眾接受過程和模式研究。側(cè)重受眾審美接受與動(dòng)畫電影作品之間的相互交流。第三，從接受美學(xué)的“效果史”意識(shí)出發(fā)，關(guān)注動(dòng)畫電影對(duì)受眾需求的滿足。接受批評(píng)方法的介入是為了更好地解決與受眾，即觀者“場(chǎng)效應(yīng)”的雙向互動(dòng)與交流。

“場(chǎng)效應(yīng)”是指動(dòng)畫電影影像在傳播場(chǎng)域空間對(duì)另一處的反應(yīng)中心，即觀看者產(chǎn)生的影響，“場(chǎng)效應(yīng)”具有方向與誘導(dǎo)兩種效應(yīng)作用。這種解釋為我們提供了動(dòng)畫電影批評(píng)方法論的新思路。第一，動(dòng)畫電影從工業(yè)生產(chǎn)、工業(yè)制作直至工業(yè)傳播是一個(gè)有機(jī)的整體，觀眾、創(chuàng)作者、電影作品三者既獨(dú)立又相互影響；第二，從能量運(yùn)動(dòng)的角度看觀眾與動(dòng)畫影像傳播的關(guān)系，二者之間存在著某種心理張力，動(dòng)畫影像中角色的表演因?yàn)樘幱谥鲃?dòng)地位而具有一定的心理“勢(shì)能”，隨著動(dòng)畫電影劇情的推進(jìn)，這種勢(shì)能便不斷地耗散分布到觀眾當(dāng)中，緩解了他們的緊張心情，最終達(dá)到一種新的心理平衡和審美滿足。然而，更多的動(dòng)畫電影批評(píng)理論忽略了從心理“勢(shì)能”的角度看動(dòng)畫作品與觀眾之間存在的“觀者與影像傳遞”的關(guān)系，也就是忽略了在動(dòng)畫電影中“場(chǎng)效應(yīng)”的存在。21世紀(jì)由強(qiáng)大的虛擬現(xiàn)實(shí)制作技術(shù)為主導(dǎo)的動(dòng)畫電影儼然已經(jīng)成為受眾群體追求感官愉悅的視覺文化消費(fèi)商品，人們對(duì)看不見的未來人類社會(huì)、后人類生存空間以及科幻世界充滿了觀看的渴望，他們追求新奇，而最能滿足這些迫切欲望的莫過于動(dòng)畫電影藝術(shù)中的虛擬視覺成分。因此，滿足觀者的心理認(rèn)知需要和審美需要是動(dòng)畫電影存在的最高意義。由于接受批評(píng)方法注重對(duì)受眾接受特點(diǎn)、接受過程、接受審美等的深入研究，所以將其引介到21世紀(jì)動(dòng)畫電影批評(píng)方法論之中，對(duì)于展開與觀者“場(chǎng)效應(yīng)”的雙向互動(dòng)，解釋“場(chǎng)效應(yīng)”對(duì)觀者主體意志、道德、情感、美學(xué)理想的滲透以及觀者在最終獲得審美愉悅的過程中，獲得對(duì)影片傳達(dá)的社會(huì)理性內(nèi)容的理解和認(rèn)知等方面的深入研究，都會(huì)起到重要的批評(píng)引領(lǐng)作用。

結(jié) 語

21世紀(jì)智能科技的迅猛發(fā)展以及數(shù)字媒介的變革促使中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)話語體系發(fā)生重要轉(zhuǎn)向，批評(píng)形態(tài)的“公共情境話語轉(zhuǎn)向”、批評(píng)場(chǎng)域的“賽博空間話語轉(zhuǎn)向”、批評(píng)模式的“大眾文化消費(fèi)話語轉(zhuǎn)向”改變了中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)的媒介生態(tài)，為中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)提供了更加自由的話語空間。動(dòng)畫電影批評(píng)的話語轉(zhuǎn)向加速了當(dāng)代動(dòng)畫電影理論批評(píng)的轉(zhuǎn)型，引發(fā)了動(dòng)畫電影批評(píng)方法論的思考與重構(gòu)，“介質(zhì)批評(píng)的介入與動(dòng)畫電影‘本體論’研究方法的重構(gòu)”“馬克思主義方法的介入與動(dòng)畫工業(yè)生產(chǎn)‘異化現(xiàn)象’的雙重把握”“接受批評(píng)方法的介入與觀者‘場(chǎng)效應(yīng)’的雙向互動(dòng)”等學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的提出，對(duì)快速發(fā)展急劇轉(zhuǎn)型的當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫電影理論批評(píng)而言無疑開辟了另外一條學(xué)術(shù)參考路徑，同時(shí)對(duì)21世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫電影批評(píng)話語體系的建構(gòu)也提供了有力的理論支撐。