交匯、延伸與分離：虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片的空間重構(gòu)

齊 虎 趙藝玲

(樂(lè)山師范學(xué)院文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 樂(lè)山 614000)

20世紀(jì)90年代末至今，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)及其相關(guān)應(yīng)用蓬勃發(fā)展，特別是2016年前后，伴隨技術(shù)和設(shè)備上的突破，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)進(jìn)入諸多領(lǐng)域成為備受關(guān)注和期待的技術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，其與紀(jì)錄片的結(jié)合同樣勢(shì)不可當(dāng)。2012年美國(guó)新聞?dòng)浾咧Z尼·德·拉佩那拍攝的短片《饑餓的洛杉磯》是虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片雛形。影片中創(chuàng)作者再現(xiàn)了炎炎夏日美國(guó)洛杉磯第六大街食物銀行前饑民排隊(duì)領(lǐng)取食物的真實(shí)事件。觀眾在頭戴式虛擬現(xiàn)實(shí)設(shè)備的幫助下，仿佛置身洛杉磯的街頭成為饑民中的一員，焦急等候中“目睹”了一位男士因?yàn)檫^(guò)度饑餓而暈倒的情景。該片讓觀眾第一次體驗(yàn)到了虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片所帶來(lái)“在場(chǎng)感”，也令紀(jì)錄片創(chuàng)作者意識(shí)到虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與紀(jì)錄片的結(jié)合存在巨大的可能和優(yōu)勢(shì)，隨之，虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片時(shí)代悄然來(lái)臨。

2015年6月，由“自然紀(jì)錄片之父”——大衛(wèi)·阿滕伯勒解說(shuō)的虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片《生命足跡》在倫敦自然歷史博物館首映，好評(píng)如潮；2015年9月，《紐約時(shí)報(bào)》推出其第一部虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片《流離失所》，記錄了生活在一個(gè)整日遭受戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪的地區(qū)的三個(gè)孩子，過(guò)著流離失所、無(wú)家可歸的生活；同年9月，《山村里的幼兒園》作為中國(guó)第一部虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片迅速走紅，該片以關(guān)注中國(guó)嚴(yán)重的社會(huì)問(wèn)題——“留守兒童”為出發(fā)點(diǎn)，利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)記錄最真實(shí)的留守兒童的生活，引起了世界各地的廣泛關(guān)注；2016年8月，作為八一獻(xiàn)禮的軍事題材虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片《制勝！中國(guó)海軍陸戰(zhàn)隊(duì)》，讓觀眾第一次“真實(shí)地”接觸到了軍隊(duì)平時(shí)的訓(xùn)練和演習(xí)生活，大到坦克、沖鋒舟、航母軍艦，小到槍支彈藥，影片通過(guò)全景式的記錄帶給觀眾的是沉浸式的深刻體驗(yàn)；2020年第77屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)上來(lái)自中國(guó)的疫情題材虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片《我生命中的60秒》成功入圍“虛擬現(xiàn)實(shí)競(jìng)賽單元”。除此之外，以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)拍攝西藏地區(qū)視力障礙兒童故事的《盲界》，聯(lián)合國(guó)為了呼吁世界和平、保護(hù)環(huán)境而推出的《錫德拉灣上空的云》《恩典潮涌》《切爾諾貝利VR》《家園》，F(xiàn)elix and Paul工作室的

Nomads

,BBC VR Hub工作室展現(xiàn)非洲大陸的

Damming

the

Nile

、

Congo

VR

，由大疆傳媒制作的中國(guó)首部虛擬現(xiàn)實(shí)全景航拍系列紀(jì)錄片《最美中國(guó)》等作品，在為觀眾帶來(lái)全新的觀看視角的同時(shí)，也使得虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域的應(yīng)用日益廣泛且成熟。

空間作為一個(gè)意義和形式隨著社會(huì)發(fā)展不斷演進(jìn)、豐富的概念，是人類除卻時(shí)間之外認(rèn)識(shí)和理解事物客觀存在狀態(tài)的另一維度。在20世紀(jì)70年代以降的“空間轉(zhuǎn)向”思潮中，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域、人文學(xué)科研究及跨學(xué)科研究中逐漸開(kāi)始重視對(duì)空間問(wèn)題的探討，其中以列斐伏爾、福柯、哈維、卡斯特爾、巴什拉、詹姆遜、索杰等一眾學(xué)者為代表，涵蓋了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、地理學(xué)、大眾傳播學(xué)、建筑學(xué)、城市規(guī)劃學(xué)、倫理學(xué)、天文學(xué)等不同的學(xué)科，理論視角多樣，空間形式繁復(fù)，盡管不同的空間思想對(duì)空間的理論關(guān)照存在差異，但在核心觀點(diǎn)上卻達(dá)成了一致：“空間從來(lái)都不是空洞的,它往往蘊(yùn)含著某種意義?！笨臻g在紀(jì)錄片中不僅是故事發(fā)生的地點(diǎn)或展開(kāi)敘事的場(chǎng)景，還是表現(xiàn)時(shí)間、安排結(jié)構(gòu)、推動(dòng)敘事的決定性因素。傳統(tǒng)紀(jì)錄片中的空間敘事本質(zhì)上依賴圖像所呈現(xiàn)的場(chǎng)景，這種空間是視覺(jué)的、客觀的，同時(shí)也是公共的，觀眾處在敘事鏈的末端，本身是旁觀者，不參與敘事的。但是，隨著虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與紀(jì)錄片的結(jié)合，虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片在空間敘事過(guò)程中打破了這一桎梏，將一屏之隔的現(xiàn)實(shí)空間與參與敘事的影像空間交匯，從被動(dòng)觀看的視聽(tīng)空間轉(zhuǎn)向多維互動(dòng)的身體空間，把易受感染的個(gè)體空間從客觀理性的公共空間分離，進(jìn)一步提升敘事性、互動(dòng)性以及感染力，這樣的空間重構(gòu)，恰恰契合了虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)沉浸、交互、構(gòu)想的三大特征。

一、影像空間與現(xiàn)實(shí)空間的交匯

空間在影像表達(dá)中通常直觀地體現(xiàn)為地理空間、故事場(chǎng)景，傳統(tǒng)紀(jì)錄片時(shí)代，觀眾在觀看過(guò)程中，始終游離于影像空間之外的現(xiàn)實(shí)空間，二者在觀眾觀看行為發(fā)生的時(shí)間范疇中是同存的、平行的，在空間范疇中具有差異性且存在一定距離，這種差異體現(xiàn)在觀眾所處的現(xiàn)實(shí)空間與影片的影像空間往往是被電視屏幕阻隔的，而距離既是視覺(jué)層面的也是心理層面的。

現(xiàn)實(shí)空間是觀眾觀看行為發(fā)生的地理空間，具有物質(zhì)性和社會(huì)性的雙重特征，無(wú)論觀眾的觀看行為發(fā)生在家庭環(huán)境抑或公共場(chǎng)所，必然是可感可觸的物質(zhì)空間，從列斐伏爾空間生產(chǎn)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論來(lái)看，這一行為其實(shí)是一種“空間的實(shí)踐”，它往往伴隨著生產(chǎn)和消費(fèi)，因此又可以將其視為社會(huì)空間。影像空間則是指影像內(nèi)容，它是創(chuàng)作者在恪守“客觀”“真實(shí)”的創(chuàng)作理念基礎(chǔ)上，通過(guò)鏡頭拍攝、蒙太奇手法，運(yùn)用空間敘事手法創(chuàng)造出的影像世界。其空間性一方面體現(xiàn)在攝影師利用“近大遠(yuǎn)小”“近濃遠(yuǎn)淡”的視覺(jué)原理精心營(yíng)造的畫(huà)面空間感、透視感上，另一方面則體現(xiàn)為創(chuàng)作者從媒介地理學(xué)意義層面對(duì)空間敘事策略的運(yùn)用。

回望紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的發(fā)展與變遷，我們也不難發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者們一直試圖利用技術(shù)、方法和觀念來(lái)讓呈現(xiàn)在觀眾面前的影像更具“真實(shí)感”，無(wú)論是弗拉哈迪在《北方的納努克》中嘗試將故事性和真實(shí)性結(jié)合，還是格里爾遜主張對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性處理，又如維爾托夫等一眾紀(jì)錄片大師提出的“電影眼睛”“真實(shí)電影”“直接電影”等理論與實(shí)踐，都是為了讓觀眾感受到影像的真實(shí)。事實(shí)上，紀(jì)錄片創(chuàng)作者在追求“真實(shí)感”的道路上并非只有方法和理論的創(chuàng)新，也從未停止對(duì)視覺(jué)效果力求真實(shí)的追求和探索，從畫(huà)面構(gòu)圖到畫(huà)幅格式再到3D技術(shù)，看似是藝術(shù)和技術(shù)層面的創(chuàng)新和突破，實(shí)則是為了影像空間得到了充分的拓展和表現(xiàn)，以逼近最大限度的真實(shí)感，這在一定程度上與紀(jì)錄片的“再現(xiàn)真實(shí)”的本質(zhì)是不謀而合的。

傳統(tǒng)紀(jì)錄片時(shí)代，觀眾始終處于現(xiàn)實(shí)空間，以旁觀者的身份審視影像空間。虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片的出現(xiàn)，使觀眾置身影像空間中，盡管與影像內(nèi)容依然存在“最后一米”的距離，但在一定意義上，觀眾所處的現(xiàn)實(shí)空間已經(jīng)被影像空間高度擠壓，甚至產(chǎn)生交匯和重合?！霸诳臻g上則打破了經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知與真實(shí)世界的隔離狀態(tài)，使得我們能夠在世界內(nèi)部觀看世界?！庇^眾在這個(gè)過(guò)程中橋接了現(xiàn)實(shí)空間和影像空間，從旁觀真實(shí)到參與真實(shí)，“進(jìn)入”紀(jì)錄片場(chǎng)景中甚至推動(dòng)敘事，從而獲得深層次的心理認(rèn)同和滿足。例如在《山村里的幼兒園》中，360度全景鏡頭下的留守兒童生活場(chǎng)景和他們渴望見(jiàn)到在外打工父母的眼神近在咫尺，觀眾仿佛身處其中，情難自已，觀看行為和故事本身合二為一，形成一個(gè)介于現(xiàn)實(shí)空間和影像空間的交匯空間，它類似于索杰提出“第三空間”，作為主體的觀眾和作為客體的影像在此得到統(tǒng)一。

二、視聽(tīng)空間向身體空間的延伸

紀(jì)錄片是以“非虛構(gòu)”為前提的視聽(tīng)符號(hào)系統(tǒng)。傳統(tǒng)紀(jì)錄片時(shí)代，觀眾作為鏈接現(xiàn)實(shí)空間和影像空間的重要載體，通常以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)為感官基礎(chǔ)。影像空間基于電視畫(huà)面框架結(jié)構(gòu)特性以垂直平面造型呈現(xiàn)在觀眾面前，聲音則以立體聲或者環(huán)繞聲的形式構(gòu)成了另一個(gè)水平面，位置固定的觀眾、距離不變的屏幕、大小合適的音量，最終形成了以觀眾為主體，“觀看”和“聆聽(tīng)”為接受機(jī)制的視聽(tīng)空間。從交互性來(lái)看，在這個(gè)空間里觀眾始終被排斥在紀(jì)錄片敘事之外，記錄對(duì)象的轉(zhuǎn)變、地理空間的變化，故事場(chǎng)景的切換，往往由創(chuàng)作者決定。“面對(duì)屏幕，觀眾不參與影像畫(huà)面的敘事和表達(dá)，他們只是通過(guò)觀看導(dǎo)演設(shè)計(jì)安排好的畫(huà)面獲取信息、理解內(nèi)容，被動(dòng)地接受和體驗(yàn)影像表達(dá)的結(jié)果?！庇^眾唯有盡可能地按照自己的興趣點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)，調(diào)動(dòng)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)集中在“隱匿在場(chǎng)”的屏幕上，對(duì)畫(huà)面中的某些部分仔細(xì)觀看和聆聽(tīng)，才能更好地把握被圖像化了的世界。

長(zhǎng)久以來(lái)，“眼見(jiàn)為實(shí)”總是被人們視作判斷“真實(shí)”的依據(jù)，“看”與“真實(shí)”在邏輯上有著天然而又自然的聯(lián)系，“看”是一種視覺(jué)層面的場(chǎng)域感知。但是，如何去“看”卻始終是擺在觀眾面前的一個(gè)技術(shù)命題，從裸眼觀看到3D觀看再到虛擬現(xiàn)實(shí)觀看，人們不斷嘗試通過(guò)技術(shù)突破來(lái)讓“觀看”變得更加真實(shí)，甚至不再局限于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的身體參與，想要將自身置于一個(gè)感官更加全面的具身化空間。在胡塞爾看來(lái)，空間與身體是相關(guān)的，人們對(duì)空間的感知首先是通過(guò)身體來(lái)完成的，為了解釋身體的優(yōu)先地位，他提出“零點(diǎn)之身”這一概念，即“身體是知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)得以發(fā)出的方向原點(diǎn)。它是一個(gè)場(chǎng)所……所有的位置，進(jìn)而所有與位置有關(guān)的外形都必須通過(guò)它才能得到規(guī)定”。由此不難看出，身體本身就具備空間屬性。

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)對(duì)紀(jì)錄片的最大貢獻(xiàn)，“在于其不僅讓觀眾去感受真實(shí)，更是將觀眾帶入了真實(shí)建構(gòu)的過(guò)程中去”。觀眾借助虛擬現(xiàn)實(shí)眼鏡、頭盔等設(shè)備，將包括視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的身體機(jī)能調(diào)動(dòng)起來(lái)，進(jìn)而產(chǎn)生技術(shù)化的觸覺(jué)乃至嗅覺(jué)，在紀(jì)錄片敘事過(guò)程中，不再像以往一樣只是被動(dòng)地“觀看”和“聆聽(tīng)”，可能會(huì)受到情節(jié)設(shè)計(jì)、故事節(jié)點(diǎn)等方面的影響，不自覺(jué)地以視聽(tīng)空間為意識(shí)主場(chǎng)進(jìn)而在身體空間范圍內(nèi)做出相應(yīng)的動(dòng)作或行為，盡管“身體的參與只是一種‘遙在’，或是一種‘在場(chǎng)的幻覺(jué)’”，但這并不妨礙觀眾在觀看虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片時(shí)所處空間從早先的“視聽(tīng)空間”向“身體空間”的延伸，比如在虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片《洛杉磯的饑餓》中，觀眾佩戴裝有傳感裝的眼鏡，通過(guò)改變身體方向和姿勢(shì)，會(huì)從不同角度感受到排隊(duì)等候食物發(fā)放時(shí)焦急的狀態(tài)。

除此之外，在一些虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片中更是引入理論力學(xué)中的“自由度”，將觀眾觀看體驗(yàn)劃分為3DOF、6DOF等，通過(guò)技術(shù)手段，為觀眾搭建起一個(gè)“技術(shù)身體空間”，根據(jù)紀(jì)錄片中視聽(tīng)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換來(lái)調(diào)節(jié)設(shè)備，控制方向，包括調(diào)節(jié)手柄、眼鏡和按鍵從而達(dá)到視聽(tīng)感受和身體其他感官的同步，進(jìn)而獲得最佳的體驗(yàn)效果。虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片《戰(zhàn)地明信片》中，導(dǎo)演利用運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換等方式，讓鏡頭在住宅、卡車、戰(zhàn)壕、醫(yī)院等場(chǎng)景中轉(zhuǎn)換，觀眾以第一人稱視角在一堆散落的明信片前，通過(guò)手柄做出相應(yīng)的手部動(dòng)作來(lái)控制“信件”并觀看，透過(guò)明信片看到戰(zhàn)場(chǎng)片段，絕妙再現(xiàn)了一個(gè)心情焦急的后方家屬形象。再如2015年中山大學(xué)推出的《舞獅》一片中，觀眾觀看時(shí)根據(jù)舞獅動(dòng)作場(chǎng)景變化，調(diào)節(jié)計(jì)算機(jī)仿真系統(tǒng)，以此來(lái)適應(yīng)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感官，進(jìn)而完成參與舞獅的“在場(chǎng)性”互動(dòng)。

三、個(gè)體空間從公共空間的分離

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為紀(jì)錄片營(yíng)造了全新空間范式，觀眾一旦戴上虛擬現(xiàn)實(shí)眼鏡或者頭盔進(jìn)入影像世界，現(xiàn)實(shí)世界便會(huì)被遮蔽，從而進(jìn)入一個(gè)私密化的個(gè)體空間，其現(xiàn)實(shí)中的自我身份將會(huì)被剝奪，“我是誰(shuí)？我在哪兒？我要到何處”這樣的哲學(xué)命題在此被前所未有地凸顯，觀眾需要被賦予一個(gè)新的身份，這個(gè)身份可以是旁觀者，也可以是某一個(gè)角色，在虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片《錫德拉灣上的云》中，觀眾被賦予某個(gè)難民抑或旁觀者身份，與身邊12歲的敘利亞女孩錫德拉一道席地而“坐”，共同目睹戰(zhàn)亂帶來(lái)的創(chuàng)傷和苦難，相較于通過(guò)電視屏幕來(lái)觀看她，觀眾會(huì)發(fā)覺(jué)她更有人性，并且能夠更深刻地同情她。

美國(guó)電影學(xué)者約瑟夫·M.博格斯從觀眾角度對(duì)敘事視角進(jìn)行了劃分，將其分為主觀視角和客觀視角?！安捎玫谝蝗朔Q內(nèi)聚焦的敘事方式，通過(guò)‘我’的視角的講述，更具真實(shí)性與紀(jì)實(shí)性，同時(shí)更容易讓觀眾進(jìn)入他/她的世界，從而建立起情感的認(rèn)知與共鳴?！眰鹘y(tǒng)紀(jì)錄片大多以客觀視角完成敘事，以此來(lái)彰顯客觀與中立，加之屏幕/導(dǎo)銀幕的阻隔，觀眾也只能以旁觀者的視角對(duì)影片進(jìn)行審視。而在虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片中，觀眾往往被賦予主觀視角參與到紀(jì)錄片敘事中，以增強(qiáng)沉浸體驗(yàn)。敘事視角的差異勢(shì)必會(huì)讓觀眾從心理上認(rèn)為自己所處的空間存在區(qū)別，前者是大眾的、公共的空間，后者則是私密的、個(gè)體的空間。此外，傳統(tǒng)紀(jì)錄片老少咸宜的受眾定位、相對(duì)簡(jiǎn)單的觀看環(huán)境等大眾傳播特征也在一定程度上決定了其空間屬性，虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片需要外設(shè)的觀看門檻、屏蔽現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)特性，更容易讓觀眾從視覺(jué)和心理進(jìn)入一個(gè)相對(duì)自我的個(gè)體空間。

心理學(xué)中將對(duì)他人情緒的理解和共情能力稱之為“移情”?！耙魄楸徽J(rèn)為是在個(gè)體身上廣泛存在的并且在個(gè)體之間存在差異。因此可以看作是一種個(gè)體差異的因素”。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的沉浸式體驗(yàn)使紀(jì)錄片觀眾能更快速地融入影像世界，同樣也會(huì)使得其情緒蔓延加速。觀看角度、切入角度的不同，使觀眾從中獲得的信息、體驗(yàn)和感受也會(huì)不盡相同。不同觀眾根據(jù)自身認(rèn)知、閱歷、情感等對(duì)看到的人或物展開(kāi)選擇和聯(lián)想并獲得不同的結(jié)論，從被動(dòng)接收蒙太奇語(yǔ)言所引導(dǎo)的理性的“公眾”，退化為自主選擇、加以想象得出結(jié)論的非理性的“群眾”。從觀眾的情緒層面來(lái)看，這其實(shí)是一個(gè)“個(gè)體空間”從“公共空間”分離的過(guò)程。因?yàn)椤啊罕姟侵干眢w上相互接近的，在情緒上容易感染的人群；而‘公眾’指的是身體上相互遠(yuǎn)離，意識(shí)上由大眾媒介連接的人群”。在一個(gè)屏蔽了現(xiàn)實(shí)的空間，觀眾會(huì)更具主場(chǎng)感、安全感以及私密性，才會(huì)更容易產(chǎn)生個(gè)體情緒，與影像世界中的人物產(chǎn)生共鳴。

2015年，虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片導(dǎo)演克里斯·米爾克在TED演講中分享其作品《錫德拉灣上的云》創(chuàng)作過(guò)程時(shí)表示，虛擬現(xiàn)實(shí)能夠讓人們產(chǎn)生共鳴，聯(lián)系緊密，更有人性。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)似乎能夠有效地從情感層面將觀眾和記錄對(duì)象鏈接，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的“移情”。這就意味著觀眾觀看虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片時(shí)，可能會(huì)更具憐憫心和同情心，更加寬容、更加正義、更加憤怒……這種“反應(yīng)性情感”使觀眾在回歸現(xiàn)實(shí)世界后也更能引發(fā)其親社會(huì)行為。比如，觀眾可能會(huì)從《切爾諾貝利VR》目睹“核泄漏”危害而變得更加環(huán)保，從《我生命中的60秒》感受到疫情期間國(guó)人的堅(jiān)韌不拔而變得更加愛(ài)國(guó)……至此，作為個(gè)體的觀眾身處的空間已然從“公共空間”分離。

結(jié) 語(yǔ)

盡管爭(zhēng)議與唱衰不斷，發(fā)展前景不樂(lè)觀——“虛擬現(xiàn)實(shí)”不等于“真實(shí)”，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)熱度漸退，觀看存在技術(shù)門檻，紀(jì)錄片資源稀缺、題材和類型單一等。但毋庸置疑的是，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與紀(jì)錄片的結(jié)合的確極大地解放了人類的想象力和創(chuàng)造力，同時(shí)也從觀眾的觀看行為、互動(dòng)參與、情緒反應(yīng)等方面重新構(gòu)建了空間形態(tài)，這種空間重構(gòu)帶來(lái)的變化無(wú)疑會(huì)讓創(chuàng)作者更加重視觀眾的感受和體驗(yàn)，在紀(jì)錄片的影像呈現(xiàn)、互動(dòng)敘事以及情緒渲染方面下真功夫，抓住觀眾的興趣點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)，創(chuàng)作出既具社會(huì)意義又能打動(dòng)觀眾的優(yōu)秀作品。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄片的發(fā)展和突破，這不是哪個(gè)人或哪個(gè)機(jī)構(gòu)能夠獨(dú)立完成的，需要全方位地合作與共贏，這將是整個(gè)時(shí)代的一次跨越。