鐘萌驍

(中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024)

在移動互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、云計算、虛擬現(xiàn)實、5G、人工智能為主要標志的新一代全球化與信息革命中，以0和1的二進制代碼為標志的“數(shù)字”成為這次革命的物質(zhì)基礎，而作為通俗藝術(shù)代表的電影，異乎尋常地受到“膠片→數(shù)字”的形態(tài)轉(zhuǎn)型的沖擊。不同于曾經(jīng)的色彩與聲音在藝術(shù)層面對電影的改變，這一次的挑戰(zhàn)是由以前在電影理論與實踐中位居邊緣的“媒介”與“技術(shù)”發(fā)起的，而挑戰(zhàn)的結(jié)果可能是顛覆性的。麥克盧漢曾有“媒介即信息”的論述，媒介遠不僅是信息傳遞的形式，媒介作為感官的延伸決定了信息得以被人類感知的方式，通過支配人類對于“現(xiàn)實世界”的認知，媒介隱蔽而有力地定義了現(xiàn)實世界。在現(xiàn)代世界，“線性”模式滲透在傳媒、科技、藝術(shù)中，形塑了人類相似的認知模式，正如印刷術(shù)帶來的線性文字與福特時代標準化生產(chǎn)流水線形成同構(gòu)，流水線的工業(yè)裝配也成為電影線性敘事的技術(shù)隱喻。而互聯(lián)網(wǎng)時代帶來了非線性的革命，互聯(lián)網(wǎng)“成為典型的動態(tài)、開放、非線性傳播的混沌系統(tǒng)”。每一次媒介的轉(zhuǎn)型都意味著媒介承載的內(nèi)容自身邊界的松動與形態(tài)的更迭，數(shù)字技術(shù)修改現(xiàn)實與再造“真實”的能力挑戰(zhàn)了電影作為“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”的藝術(shù)本體，而媒介融合現(xiàn)象則使得電影的生產(chǎn)技術(shù)、傳播機制發(fā)生了革命。

伴隨電影形態(tài)的轉(zhuǎn)型，電影研究的路徑也隨之變化，“從對電影作為現(xiàn)實表現(xiàn)的藝術(shù)形式與人類精神的文化價值的意義闡發(fā)，到對其自身被媒介化或在技術(shù)媒介之中的狀況與被技術(shù)化或因媒介技術(shù)而改變的雙向關(guān)注，及其在此基礎上逐漸形成的‘新景觀’或‘新感知’，便成為這種轉(zhuǎn)換過程中的顯著因素”。其中，監(jiān)控電影作為一種典型的“電影+媒介”形態(tài)值得被深入討論。電影的每一幀被視為虛構(gòu)的影像，但同時這些影像也都可以被看作是對所攝之事的寫實記錄。作為藝術(shù)形式的連續(xù)性剪輯、攝影機運動與作為媒介形態(tài)的閉路電視、衛(wèi)星跟蹤、錄像偷拍，二者在電影的敘事組織中呈現(xiàn)出融合/間離、紀實/監(jiān)控的并存。而在互聯(lián)網(wǎng)媒介融合語境下，數(shù)字技術(shù)的加入使得電影與電子監(jiān)控本不清晰的界限進一步消弭，麥克盧漢曾提及媒介在融合轉(zhuǎn)化過程中自身的媒介性會轉(zhuǎn)化為另一種媒介形態(tài)下的呈現(xiàn)內(nèi)容，因此，“媒介”與“藝術(shù)”的界限絕非涇渭分明，“電影+監(jiān)控”也有成為“互聯(lián)網(wǎng)+監(jiān)控+電影”的趨勢。因此，融媒體視域下的監(jiān)控電影研究可以被視為一次“后電影”研究，研究者們可以借此去探討當代電影的媒介身份與融媒體時代電影藝術(shù)的創(chuàng)作策略，而藝術(shù)的媒介化轉(zhuǎn)型中凸顯的倫理問題甚至政治議題，也是知識分子必須嚴肅思考的問題。

一、互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)據(jù)庫：電影媒介的空間轉(zhuǎn)向

“關(guān)于媒介，主要有‘管道論’和‘符號論’兩種定義，第一種定義可稱之為傳播媒介，第二種定義可稱之為表達媒介?！钡谝环N定義適合于傳播學研究，第二種定義則適合于藝術(shù)研究，“表達媒介”在此等同于“形式”。在傳統(tǒng)的學術(shù)理念中，這二者涇渭分明，媒介研究關(guān)注信息交換傳播的效率，而藝術(shù)研究則視藝術(shù)形式為優(yōu)先的一級代碼，而傳播介質(zhì)是二級代碼。

但這種界限在數(shù)字技術(shù)與融媒體現(xiàn)象出現(xiàn)后被打破了。列夫·馬諾維奇在他的經(jīng)典著作《新媒體的語言》一書中將新媒體的語言分為五種法則：數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動化、多變性、跨碼性。其中文化跨碼性被馬諾維奇認為是“媒體在計算機化的進程中最具實質(zhì)性的成果”，技術(shù)、媒介、藝術(shù)的界限在數(shù)字信息中被不斷打破，在計算機化的過程中，媒體成為計算機數(shù)據(jù)。計算機的運行邏輯對媒介傳播產(chǎn)生了巨大影響，計算機技術(shù)使得構(gòu)成傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的媒材被精確地分割量化，藝術(shù)形式中的離散化、隨機化趨勢愈加顯著，而個性化正是算法的技術(shù)特征。媒材的“可編程”能力使得藝術(shù)與媒介在本體上打通了界限。電影的媒介轉(zhuǎn)型過程由此開始，馬諾維奇稱之為“信息美學”：信息的獲取、存儲、整合處理與再創(chuàng)造出新媒體來實現(xiàn)信息生產(chǎn)的美學形式。

隨媒介轉(zhuǎn)型而來的就是電影的空間轉(zhuǎn)向，數(shù)字技術(shù)將所有視覺元素離散采樣，并進一步組成互相獨立，并可以自由重組的模塊。離散性與非層級性是新媒體的特征，而馬諾維奇進一步將此定義為“數(shù)據(jù)庫邏輯”：“事實上，它們沒有任何從主題上、形式上或其他方式將一系列元素組織成序列的發(fā)展脈絡；相反，它們是諸多單個項目的集合，每個項目具有同等的重要性。”用戶在數(shù)據(jù)庫中建檔、檢索、瀏覽視窗、界面、鏈接/超鏈接，這種獲取并組織信息方式的背后邏輯與傳統(tǒng)線性敘事產(chǎn)生了巨大的沖突，這種沖突最早可以追溯到敘事理論中敘述與描寫的對立，敘述是時間性的，描寫是空間性的；敘述是因果關(guān)系的整合，描寫是平行并列的堆疊。在數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型的語境中，敘述與描寫的對立邏輯可以被轉(zhuǎn)化為算法與數(shù)據(jù)庫的同構(gòu)關(guān)系。數(shù)據(jù)庫邏輯下的影視產(chǎn)品并不是驅(qū)逐掉了時間性，而是提高了空間性的權(quán)重，正如算法只是無數(shù)種利用數(shù)據(jù)庫中的數(shù)據(jù)組合而成的方法中的一種，傳統(tǒng)敘事成為多平臺交互形態(tài)中眾多敘事軌跡中的一種“特例”。新媒體的這種呈現(xiàn)方式是20世紀之前一直占據(jù)西方視覺文化主導地位的空間藝術(shù)的回潮，既預示著后工業(yè)時代信息文化對工業(yè)時代流水線裝配文化的反抗，也成為融媒體時代“去中心化”特征的顯著體現(xiàn)。

二、“看”的傳統(tǒng)與規(guī)訓政治：電影/監(jiān)控的媒介融合

監(jiān)控電影研究者凱瑟琳·齊默曾論述“與電影相關(guān)的視覺技術(shù)同監(jiān)控實踐，以及通過可見性所生產(chǎn)的知識有密切的關(guān)系”，對“可見性-知識”的強調(diào)使我們將監(jiān)控與“看”的文化聯(lián)系在一起。

在日常生活中可以發(fā)現(xiàn)，“看”多與觀察、認知、發(fā)現(xiàn)等思維過程有關(guān)，而觸覺、嗅覺、聽覺等多與生理需求相關(guān)，而在歐洲的哲學傳統(tǒng)中，“看”的哲學一直占據(jù)主導地位。由于古希臘思想傳統(tǒng)中將對“卓越”(arete)的追求放置于生命(zoe)之前，則必然引發(fā)了對于超越表象的“本質(zhì)”與超越實存的“永恒”的追求。海德格爾在論述希臘哲學家對“邏格斯”的解釋時曾寫到其詞源意思為“從某個方面借助亮光把東西照亮”，邏格斯就是讓人看話語所談及之物，“真理”原意是去除遮蔽，而只有通過“邏格斯”，表象上的欺騙才能被識別與消除。因此，“看”在哲學意義上是通達真理的唯一方式，西方形而上學的歷史也成為“看”的歷史。

由此，在視覺藝術(shù)中可見/不可見成為創(chuàng)作者與研究者討論的核心邏輯，繪畫、雕塑是可見的符號，而真理是符號背后的不可見之物，無論是古埃及藝術(shù)中對空間比例的渾然無視，還是文藝復興開始主導的焦點透視繪畫，一個時代的藝術(shù)不但呈現(xiàn)出表象的“美”，更揭示出美背后的世界觀——真理，創(chuàng)作的趣味和解讀的動力正來源于對藝術(shù)作品中能指/所指、表象/本質(zhì)關(guān)系的討論。

而當攝影術(shù)發(fā)明之時，“看”的意涵發(fā)生了轉(zhuǎn)變，本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》中論及可復制的攝影術(shù)讓藝術(shù)作品失去了“光暈”(Aura)。在“物質(zhì)現(xiàn)實復原”為理念的攝影與電影中，可見/不可見的關(guān)系早已發(fā)生了根本性的改變。對“光暈”的消除抹殺了由于時空距離性而產(chǎn)生的藝術(shù)表象之“魅”，而表象背后不可見的“真理”開始轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢姷摹罢鎸崱保覀儾粦撘虼苏J為影像藝術(shù)不再有真理可言，在不可見變?yōu)榭梢姷倪^程之中“通過影像經(jīng)驗提供的‘無意識’狀況，往往仍然植根在這個可見世界的不可見部分，也就是‘視覺無意識’一方面通過宣泄的縫隙(身體或行為的影像呈現(xiàn))，另一方面，則通過對呈現(xiàn)的遮蔽再次確認壓抑的合理性(身體或行為不可呈現(xiàn)的部分，甚至馬賽克遮蔽畫面的局部的直接方式)”。

從“真理”到“真實”是視覺文化在藝術(shù)層面的轉(zhuǎn)變，那么，在媒介維度的視覺轉(zhuǎn)型——從“真實”到“真相”——更為隱蔽、緩慢，卻更為根本，這就是電影作為監(jiān)控技術(shù)的維度。電影自誕生之日起一直被當作記錄現(xiàn)實的藝術(shù)去大量討論，但作為捕捉真相與識別管理的技術(shù)卻鮮少有人提及?？梢园l(fā)現(xiàn)即便是最為寫實的藝術(shù)，也是以對周遭世界的觀看、捕捉為基礎，對“窺私”的利用一直都是電影的藝術(shù)效果得以成立的底層邏輯。而在監(jiān)控文化的思考視域下，“真相”具有隱私性與公共性的雙重倫理維度。對于觀看者和被看者而言，監(jiān)控是隱私的與窺淫癖的，但若將監(jiān)控的社會維度與技術(shù)維度納入考慮范圍，則監(jiān)控無疑是一種公共系統(tǒng)，監(jiān)控的可見性意味著識別，識別進而引入了電子測量技術(shù)，測量的技術(shù)帶來了歸類的手段，而歸類手段使精確管控得以實現(xiàn)。因此，可見性→可測量→可識別→可管控成為監(jiān)控影像的深層邏輯。從不可見到可見，“現(xiàn)代”的人被生產(chǎn)出來，一道被生產(chǎn)的還有人的“問題”，問題則帶來了對人口規(guī)訓與管理的需要。米歇爾·?？乱晕⒂^權(quán)力論對“全景監(jiān)獄”進行論述：全景監(jiān)獄中心不可見的管理者迫使可見的犯人進行個體的自我規(guī)訓，這可謂較早的關(guān)于監(jiān)控社會的表述?，F(xiàn)代監(jiān)控的技術(shù)理性與被“知識-權(quán)力”塑形的現(xiàn)代性有著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。

從一種媒介考古的角度來講，電影的歷史與監(jiān)控的歷史或許頗為相似，電影自身誕生于第二次工業(yè)革命與資本主義全球擴張之時。這是一個“世界”被大量發(fā)現(xiàn)與生產(chǎn)的時代，而將不可見世界轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娛澜缯乾F(xiàn)代性與資本化主義全球化的力量所在，“晦暗/光明，蒙昧/文明，專制/民主，現(xiàn)代性就是凸顯視覺作用或使社會和文化普遍視覺化的發(fā)展過程”。在這一過程中，作為藝術(shù)的電影與作為技術(shù)媒介的監(jiān)控共同起到了至關(guān)重要的作用。因此，“電影-媒介化”是媒介轉(zhuǎn)型，但在更深層的意義上二者或許從一開始就并非彼此分離，電影/媒介融合中從未消失的“監(jiān)控倫理”賦予這一進程復雜的意涵。

三、交互界面與數(shù)字景觀：電影與監(jiān)控資本主義

在計算機文化與社交網(wǎng)站的全新語境下，作為規(guī)訓手段的電子監(jiān)控與作為視覺藝術(shù)的電影二者之間的媒介融合達到了新的階段。傳統(tǒng)電影/監(jiān)控中“不可見→可見”的效果已經(jīng)轉(zhuǎn)型為“可見→景觀”，居伊·德波曾言，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全部轉(zhuǎn)化為一個表象”。而互聯(lián)網(wǎng)語境下“景觀”的力量實現(xiàn)了幾何級數(shù)的增長，景觀呈現(xiàn)的內(nèi)在邏輯是數(shù)據(jù)的大規(guī)模離散重組，海量的數(shù)據(jù)信息讓可見之物內(nèi)爆在無邊界的網(wǎng)絡空間之中。“整個世界變成一個貌似整體內(nèi)部的窺視，真正的新奇來源從發(fā)現(xiàn)了新世界的‘陌生的現(xiàn)實’轉(zhuǎn)為‘現(xiàn)實的陌生化’。”這種內(nèi)爆是離散的、易變的、并列排布的，這恰恰是數(shù)據(jù)庫電影空間集合性的本質(zhì)。與“景觀”并行的是“搜索”與“推送”，景觀與后兩者的關(guān)系也同樣是數(shù)據(jù)庫電影中數(shù)據(jù)與算法的關(guān)系。媒介融合語境下的“監(jiān)控”已經(jīng)與空間轉(zhuǎn)型后的“電影”徹底不分彼此，監(jiān)控不再是監(jiān)控/被監(jiān)控者的二元權(quán)力關(guān)系，而成為互聯(lián)網(wǎng)時代大眾文化中多元分散的社交活動，影像對真相的捕捉被對奇觀的消費所取代，這是規(guī)訓權(quán)力/現(xiàn)實主義向消費主義/景觀社會的轉(zhuǎn)型。

(一)媒介形態(tài)的扁平化

如今，“桌面電影”成為融媒體時代監(jiān)控電影形態(tài)的典型代表，桌面電影兼具監(jiān)控/交互的技術(shù)維度，首先從電影類型的脈絡去看，監(jiān)控電影脫胎于以《女巫布萊爾》為代表的偽紀錄片,偽紀錄片中的DV攝影機與POV視角無疑對桌面電影的視覺質(zhì)感產(chǎn)生了巨大啟發(fā)。而更根本的創(chuàng)新在于桌面電影以計算機屏幕對傳統(tǒng)電影銀幕的取代，傳統(tǒng)電影中的“窺視”已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^交互界面而進行的遠程通信與即時分享，而通信與分享是一種社交網(wǎng)絡時代全新的監(jiān)控形式。技術(shù)上脫胎于軍用雷達的計算機屏幕既強調(diào)實時性，又強調(diào)互動性。而在移動互聯(lián)網(wǎng)時代，“實時”則成為人際交往的常態(tài)感知，“實時的對話，不僅提高了交流的效率，也因為時間距離的消失，人們的心理距離也被拉近。實時觀看更容易調(diào)動人們的在場感……這也是移動時代人們?nèi)匀辉敢庥^看直播的原因之一”。從這個角度說，桌面電影就是某種傳統(tǒng)的電影與當代的直播以交互界面為技術(shù)平臺的混合。在交互界面中，傳統(tǒng)二維屏幕中的三維幻覺空間變?yōu)榫|(zhì)空間而失去了真正的深度，因為它既沒有視覺延長線上的滅點，也沒有現(xiàn)代主義藝術(shù)突出的物質(zhì)性。疊加與平鋪，成為計算機視覺文化的“空間性”特征，而“平鋪”正是數(shù)字媒介的空間性與傳統(tǒng)藝術(shù)的“景深”空間性不同之處。從“景深”到“平鋪”意味著現(xiàn)實的物理空間讓位于虛擬的數(shù)字代碼空間，網(wǎng)絡上的人“可見”但不“在場”，“正是‘身體的缺席’與‘感官的沉浸’讓桌面電影更加隱蔽地切入觀眾的生活經(jīng)驗”，但此種生活經(jīng)驗已經(jīng)是被數(shù)字化了的經(jīng)驗，網(wǎng)絡空間的均質(zhì)化使得任何現(xiàn)實空間還原到網(wǎng)絡上都只是不同的ID與一串連接起來的代碼，不同的ID只意味著代碼算法的不同，所以，數(shù)字代碼空間實際上是距離完全平等——或者說沒有距離——的空間，物理距離被算法意義上的編輯距離取代。例如在《雙重預約》中男主角雄大同時與兩位女孩談戀愛，無論電影中人物的關(guān)系情感發(fā)生怎樣的變化，在電影中均被呈現(xiàn)出單調(diào)的電腦界面，人物的機位、角度十分固定，而人物的景別變化不再遵守“分析性剪輯”的邏輯，而是遵循著信息彈窗導致的界面縮放而變化，在片中的喜劇橋段——雄大忙于穿梭兩間房和兩位女士約會——本是一場典型如卓別林所言的“喜劇用全景”的段落，但在片中卻只被呈現(xiàn)為兩個屏幕之間的出畫入畫?？臻g景深與距離的雙重壓縮使空間距離與人物關(guān)系之間的指涉成為極度脫離現(xiàn)實感的符號性的經(jīng)驗。而除了實時性，互聯(lián)網(wǎng)還具有“時間交疊”的特性，那就是用戶對多任務的同時處理，這種強調(diào)共時性的媒介特性改變了以連續(xù)性為主的傳統(tǒng)剪輯手段，其中重要的一點就是對視線/視點縫合剪輯的顛覆。傳統(tǒng)電影中視點剪輯將看/被看以鏡頭序列的先后順序歷時呈現(xiàn)，而桌面電影中場面調(diào)度從傳統(tǒng)電影中的安排攝影機與人物的關(guān)系簡化成為固定鏡頭下對界面彈出、關(guān)閉、鏈接、縮放的操作。在《雙重預約》中，當兩姐妹在看到雄大的搞怪頭像時，隨著震驚的表情，界面縮小至出畫；另一界面，即雄大的猿人頭像放大，視線的剪輯被交互界面共時性的彈入彈出、放大縮小取代。傳統(tǒng)電影中線性敘事讓位于互聯(lián)網(wǎng)媒介的多線程共時處理模式。桌面電影諸種對傳統(tǒng)電影形式的顛覆充分體現(xiàn)了電影在互聯(lián)網(wǎng)媒介融合時代呈現(xiàn)出的扁平化的媒介間性。

(二)主體間性的原子化

媒介間性的扁平化無疑會導致主體間性的原子化，本雅明早在電影誕生之初曾論述電影的特寫鏡頭與變焦技術(shù)破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)的空間距離性，而在計算機文化之下，距離不是被破壞，而是被消除。法國哲學家維利里奧在論及遠程通信和遠程在場的影響時，曾使用“大光學”一詞來表述信息的實時電子化傳輸使得遠近、距離、地平線、空間本身都不再有意義，后工業(yè)時代完全消除了工業(yè)的維度，“從地球上的任何一點都可以實現(xiàn)對其他地點的即時訪問，其結(jié)果是，‘大光學’將我們鎖閉在一個沒有深度，也沒有地平線的幽閉世界之中，地球成了監(jiān)獄”。即時的訪問意味著“時間”性也被取消，長時段影像的生命體驗變?yōu)樗槠缘姆栞敵觯l(fā)出與接收之間的延宕反思性成為生理反應般的“提問—回答”模式。鮑德里亞曾將后現(xiàn)代社會命名為“觸覺社會”，而桌面電影無疑成為美術(shù)史家李格爾所談及的“觸覺藝術(shù)”，觸覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)相對立。不同于傳統(tǒng)視覺藝術(shù)中“屏幕”明確分割現(xiàn)實與虛擬世界的作用，計算機界面的虛擬互動性使得屏幕對面的人物成為日常化與陌生化的結(jié)合。以視線交流為基礎的正反打消失了，人物在軸線完全消失的情況下彼此對話，恍然間我們竟無法區(qū)分他們在相互交流，還是喃喃自語，抑或是在和觀者對話；而傳統(tǒng)屏幕的“第四堵墻”法則也被打破——在傳統(tǒng)電影中窺私/監(jiān)控性必須保持在一個使觀眾安全的觀看距離，因此，正反打鏡頭多數(shù)情況下只能以四分之三側(cè)拍進行，一旦使用90度正對人物就會讓觀眾有“窺視被發(fā)覺”之感，這種間離感會破壞觀眾的沉浸與移情——對屏幕的垂直正拍成為電影唯一的呈現(xiàn)方式，難道桌面電影中窺私/監(jiān)控不存在嗎？恰恰相反，窺私已經(jīng)高度地公共化，或者如齊澤克的論述，這體現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)時代的“公共空間的私有化”，社交平臺并非侵犯了個人隱私，而是使隱私性蔓延到了公共性，隱私已經(jīng)成為監(jiān)控資本主義下的消費數(shù)據(jù)。窺私的消失也意味著“凝視”的消失，帕斯卡爾·博尼策在論述希區(qū)柯克電影時曾提到“在一個純粹動作的世界中……暴力無處不在而且不合邏輯，但罪并不存在。只有通過凝視的逼近，謀殺、罪行和死亡之重才獲得了意義?！蹦曇蕾囂貙?，在特寫中，物體與面孔看似中性，而一旦特寫出現(xiàn)，電影所謂的“客觀性”就已經(jīng)被觀者的欲望所塑形，之后剪接的全景中即便特寫之物沒有復現(xiàn)，特寫自身卻已經(jīng)成為一個不存在的“污點”，一個被觀者的強迫癥和欲望灌注的戀物癖客體，作為“缺席的在場”支配著觀眾對電影的讀解，電影世界也因此成為觀者欲望內(nèi)在運作的法則，可以說凝視與懸念不單是某種技巧，它就是電影的本體原理。而桌面電影雖然多以犯罪和懸念為主要題材，但隨著“凝視”變?yōu)椤胺窒怼?，特寫非但沒有“缺席”，反而以景觀的形式在網(wǎng)絡空間內(nèi)爆，縱然景觀社會是欲望幻覺的呈現(xiàn)，但此時欲望不再是內(nèi)在化、道德化和中性的，而成為片中人物在鼠標與鍵盤上的操作，隨著字詞在桌面中輸入并一次次修改，人物的內(nèi)心所想直觀地呈現(xiàn)在畫面中，互聯(lián)網(wǎng)媒介的交互性將電影本體性的欲望法則破壞。戈達爾曾言“凝視創(chuàng)造了虛構(gòu)”，而凝視的消失使得虛構(gòu)的生命體驗被簡化為生理性的操作，但這并不是東浩紀所言的“動物化的后現(xiàn)代”，動物性只是資本主義社交網(wǎng)絡中商品交換的自私性表象，而個體對社交關(guān)系網(wǎng)絡的視而不見凸顯的是網(wǎng)絡背后根深蒂固的精神性。如果說傳統(tǒng)監(jiān)控/電影的核心在于處理私人性與公共性之間的張力，那么互聯(lián)網(wǎng)時代的監(jiān)控電影則消解了這種張力，個體隱私的“自由”展覽在資本邏輯的詢喚下成為維持意識形態(tài)同一性幻想的唯一方式。當公共空間的“后窗”變?yōu)榫W(wǎng)絡空間的“解除好友”，原本充滿異質(zhì)性的、具有解放意涵的公共空間被侵蝕甚至抹平成為原子化個體深陷其中的消費主義的景觀，“窺私”的消失反而意味著監(jiān)控作為人類生活的本體方式已經(jīng)無處不在，無法逃脫。這或許正是監(jiān)控資本主義的內(nèi)在運作邏輯。

(三)“后真相”時代的到來

伴隨著公共空間的消失，傳統(tǒng)意義上的“真相”，也遭遇了嚴重的挑戰(zhàn)。電影誕生之初盧米埃爾兄弟拍攝的以《工廠大門》為代表的一系列作品拍攝對象都是盧米埃爾兄弟開設的工廠的工人，“無論這些早期的案例有多么良性，對工作場所的監(jiān)視與控制已經(jīng)成為監(jiān)控最主要的形式之一……也自然而然地與視覺監(jiān)控所需的證據(jù)性需求密不可分”，而監(jiān)控影像拍攝的證據(jù)的客觀性是由膠片時代賦予電影的索引性而背書的，膠片的索引性一直是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的媒介本體性，無論是克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”抑或巴贊“現(xiàn)實的漸近線”，故事可以用影像虛構(gòu)，但影像在膠片上的復原與觀眾之間卻有著不容置疑的“契約真實”。這種膠片索引性的真實在數(shù)字時代逐漸被以photoshop為代表的計算機圖形技術(shù)取代，正如列夫·馬諾維奇所講，數(shù)字時代的電影接近于“繪圖”，以1991年《終結(jié)者2》為開端，計算機CG技術(shù)已經(jīng)有能力虛構(gòu)出一個“真實”的形象，這種數(shù)字特效的能力不是傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的“源于生活，高于生活”，而是“源自真實→更加真實→無須真實”，CG技術(shù)塑造的與其說是形象/真相，不如說是擬像/景觀，它不是所見，而是“幻見”，是不存在的或不可能的現(xiàn)實，比如《黑客帝國》中人對子彈的躲閃，傳統(tǒng)電影中的高速攝影根本無法實現(xiàn)如此的效果。而隨著電腦特效的發(fā)展，傳統(tǒng)電影的“蒙太奇”技巧與圖像合成處理之間的界限日益模糊，影像從“所見即所得”變?yōu)椤八姺撬谩?，影像不但可以虛?gòu)，還可以篡改、抹除、替換，“真相”在這種媒介的景觀轉(zhuǎn)型中斷裂為“后真相”。如在英劇《真相捕捉》中，男主角與律師在車站見面的畫面被篡改為男主殺死律師，篡改的畫面被實時同步在政府交通監(jiān)控系統(tǒng)。而當探員在監(jiān)控系統(tǒng)的實時跟蹤下追查嫌疑人車輛時，卻發(fā)現(xiàn)跟蹤的目的地已經(jīng)被“移花接木”。不同于索引性的膠片，數(shù)字技術(shù)的核心在于“像素”，正如數(shù)據(jù)庫電影的邏輯，像素是離散化與模塊化的，可以隨意地拆分重組。片中最值得玩味的無疑是對于修改監(jiān)控畫面的視覺質(zhì)感呈現(xiàn)上，全景中的人臉如此模糊，但越放大就越成為數(shù)字技術(shù)運作的空間。傳統(tǒng)的低清晰度的、全景式真相的監(jiān)控畫面被像素主導的、微觀操作的數(shù)字細節(jié)所征服。這無疑是對“后真相”時代的視覺隱喻：沒有“真相”，或者，真相經(jīng)過修改反而更“真”。數(shù)字技術(shù)在一個更為激進的層面上質(zhì)疑了“真相”本體的存在可能，即所謂“真相”實則是在作為公共空間的社會中各方對“真相”的共識，而這種共識本身或許就是一種景觀的集合，“真相含有事實層面與價值層面，事實與價值往往互相纏繞，情感、規(guī)范共識、噪聲等又將影響人們的判斷”，如果從“價值—事實”判斷的角度思考真相，那么掌握著“應然”判斷標準的群體則帶有了某種權(quán)力的優(yōu)越性，而數(shù)字監(jiān)控技術(shù)一方面強化了權(quán)力的運作，另一方面又消解了社會的公共性，“真相”再也不能在價值觀層面上凝聚社會共識。因此，數(shù)字時代的監(jiān)控看似消解了真相，實則在更根本之處暴露了所謂“真相”背后的權(quán)力運行邏輯。正如在結(jié)尾片中幕后主使者英國情報局官員為這一行為賦予了解釋：以合法手段無法收集足夠的證據(jù)制裁恐怖分子，于是只能“搬演現(xiàn)實”。這揭示出監(jiān)控社會中一個隱蔽的權(quán)重排序：捕捉真相與識別管控之間，后者遠比前者重要。尤其在當代的反恐怖主義與國家安全語境下，監(jiān)控的技術(shù)邏輯影響著社會的組織邏輯，進而結(jié)構(gòu)著國家的政治邏輯。

結(jié) 語

從“奇觀”到“敘事”再到“景觀”，互聯(lián)網(wǎng)視域下的電影似乎回到了電影誕生之初的雜?；蛟弧拔Α惫δ?，但當代社會GPS定位、衛(wèi)星電話、直播攝像頭設備無所不在，無孔不入，作為拍攝對象的現(xiàn)實早已從露天的雜耍劇搬進被直播設備包圍的攝影棚，“與此同時，多屏共生的超媒介語境又進一步把社會場景劇場化和電影化”，這一點在電視文化中，尤其是真人秀節(jié)目中尤甚。影像生產(chǎn)、傳播與消費的多元化并不意味著社會現(xiàn)實的多元民主，數(shù)字技術(shù)與媒介融合加快資本主義整合全球文化資源的進程，強化商業(yè)邏輯跨地域跨意識形態(tài)的能力，這成就了“監(jiān)控資本主義”的勝利。當“真相”唾手可得，甚至可以批量生產(chǎn)之時，那些“不可見”之物便成為當下視覺藝術(shù)必須思考的對象。不可見待監(jiān)控技術(shù)捕捉，同時也須電影藝術(shù)保存。在融媒體語境下進行監(jiān)控電影研究應對技術(shù)邏輯抱以反思的態(tài)度，盡管我們可能已經(jīng)深陷“楚門的世界”無法自拔。