“敘述兒童”電影創(chuàng)作方法論

袁金松

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

2004年，日本電影《無人知曉》在戛納電影節(jié)大放異彩，時(shí)年14歲的柳樂優(yōu)彌成為戛納電影節(jié)演員獎(jiǎng)歷史上最年輕的獲得者。2018年，另外一部同樣來自亞洲的關(guān)注兒童生存境況的電影《何以為家》拿下戛納電影節(jié)評審團(tuán)獎(jiǎng)。相隔14年的兩部電影，不僅都在藝術(shù)上取得高度成就，也雙雙在觀眾心中激起了情感的巨浪?！逗我詾榧摇帆@獎(jiǎng)一年后在國內(nèi)上映，最終收獲3.76億元票房，對于國內(nèi)首部引進(jìn)的黎巴嫩電影來說，這樣的成績足以證明其跨越文化屏障的藝術(shù)感染力?！稛o人知曉》取材于1988年的“西巢鴨棄嬰事件”，講述了不停追求幸福的單身母親惠子兩次離家，明(由柳樂優(yōu)彌飾演)、京子、茂、雪四個(gè)同母異父的未成年孩子艱難生活的故事?！逗我詾榧摇芬岳璋湍垭y民生活為背景，講述了小男孩贊恩因傷人入獄，在獄中控訴親生父母為何生下自己的故事。兩部電影選材相似，皆以兒童的生存困境為其敘述焦點(diǎn)。兩部電影雖然都是以兒童為主角，但都屬于“敘述兒童”(About Children)而非“兒童敘述”(For Children)的電影。這兩個(gè)概念的區(qū)別在于，前者是以兒童為主角，其故事敘述的視角可以是成人也可以是兒童，其受眾被默認(rèn)為是成年人；后者是以兒童接受為其創(chuàng)作本位，強(qiáng)調(diào)以兒童的思維和視角描繪世界，以兒童的“游戲精神”統(tǒng)攝影片創(chuàng)作。盡管兩個(gè)故事都取材于真實(shí)世界中的兒童遭遇，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義批判意味，但在影片具體創(chuàng)作思路上大相徑庭。不同于是枝裕和“電影不是用來審判人的，導(dǎo)演不是上帝也不是法官”的創(chuàng)作理念，娜丁·拉巴基相信“電影能夠改變社會(huì)”，兩人對待電影的社會(huì)功能及其創(chuàng)作方法論的分歧，型塑了兩部電影不同的美學(xué)風(fēng)格，也勾畫出兩種可供參考的“敘述兒童”類電影創(chuàng)作的文本藍(lán)圖。將兩部電影放置在一起比較、分析其創(chuàng)作方法，可以為今后此類兒童電影的創(chuàng)作提供一些參考。

一、精致的寓言與粗糲的吶喊

從最初被“西巢鴨棄嬰事件”觸動(dòng)，到最后2004年《無人知曉》的呈現(xiàn)，影片的創(chuàng)作經(jīng)歷了15年。是枝裕和經(jīng)過15年的沉淀，對劇本反復(fù)打磨，最終賦予了本片冷靜如詩般的“寓言式”風(fēng)格?！澳贻p時(shí)站在少年立場的視角已經(jīng)退去，我只是希望描繪出這個(gè)相對價(jià)值觀的世界。”在看似松散的敘事結(jié)構(gòu)中，是枝裕和采用相對客觀的視角去觀察攝影機(jī)前的人物，用生活細(xì)節(jié)塑造四個(gè)孩子和母親的關(guān)系，用含蓄的情感流露取代戲劇化敘事技巧，將原本厚重的情感散亂地注入人物的日常生活，營造出“潤物細(xì)無聲”的雋永詩意，由影像文本自身產(chǎn)生出的力量直抵人心，最終揭示出人性的深度和故事背后的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)。

《無人知曉》在敘事上看似散漫，但其細(xì)節(jié)都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，是枝裕和一如既往地試圖將尖銳的社會(huì)批判隱藏于生活化的敘事枝節(jié)中。舉例來說，母親惠子初次離家前給女兒京子涂上紅色指甲油，稱自己將于圣誕前回來。幾個(gè)生活片段過后，京子手上的指甲油脫落得只剩小拇指上的一點(diǎn)，緊接著圣誕來臨，母親仍舊無影無蹤。京子日常承擔(dān)家務(wù)，在洗衣機(jī)和洗碗池前辛勞的她與母親最為疏遠(yuǎn)，但她的情感卻是最強(qiáng)烈的。這種強(qiáng)烈的依賴沒有付諸語言和行動(dòng)，而是通過指甲油的細(xì)節(jié)展現(xiàn)。同樣，明作為母親離開后的“代理家長”，對母親的期望和失望也都在含蓄的細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)。母親第二次離開家后，明艱難地照料弟弟妹妹，直到?jīng)]有錢時(shí)試圖聯(lián)系母親，他在電話中聽到了母親輕松平常的聲音，后景處是不諳世事的弟弟妹妹們玩樂的身影，明對著電話一言不發(fā)，最終默默掛斷電話。這是明所經(jīng)歷的至暗時(shí)刻，夾在輕松的母親和快樂的弟弟妹妹中間，明的絕望感溢于言表。是枝裕和用精心設(shè)計(jì)的道具、臺詞、人物微小的動(dòng)作反應(yīng)將人物之間的矛盾沖突和情感波動(dòng)隱藏起來，將情感濃度最高的時(shí)刻處理為一種“沉默的宣泄”，試圖讓觀眾主動(dòng)去理解人物內(nèi)心的波濤洶涌。

《何以為家》的創(chuàng)作歷程也充滿艱辛，導(dǎo)演娜丁·拉巴基經(jīng)歷了“三年多的深度田野調(diào)查”，隨后進(jìn)行六個(gè)月的拍攝，累積素材達(dá)到大約500小時(shí)。相比《無人知曉》那含蓄精致的表達(dá)方式，《何以為家》對現(xiàn)實(shí)的批判更加直接，整部電影充滿了審判意味，甚至可以說是一篇粗糲吶喊的聲討檄文。兩種不同處理現(xiàn)實(shí)題材的態(tài)度和方法，使我們無法輕易去評判二者在藝術(shù)水準(zhǔn)上孰高孰低。僅對于觀眾接受來說，《何以為家》的情緒感染力是更為強(qiáng)大的，它成功地將銀幕上的故事與現(xiàn)實(shí)世界的苦難問題對接，滿足了我們對于黎巴嫩這樣一個(gè)頗受戰(zhàn)亂和貧窮困擾的中東國家的想象。

《何以為家》在敘事層面抓住了現(xiàn)代人對于現(xiàn)實(shí)世界境況的懷疑和內(nèi)疚，如德勒茲所說：“現(xiàn)代的事實(shí)是，我們不再相信這個(gè)世界。我們甚至不再相信發(fā)生在自己身上的事件，愛情、死亡好像只是部分地與我們相關(guān)。不是我們在拍電影，而是這個(gè)世界在我們眼前就像一部壞電影?！睂ΜF(xiàn)實(shí)世界的不滿乃至直接的控訴，完成了《何以為家》在情感宣泄層面與觀眾的合謀。在影片中，男主角贊恩向法庭起訴父母的戲份并不算多，卻穿插在兩個(gè)多小時(shí)的電影中，坐在幽閉電影院里的觀眾仿佛置身于贊恩控訴父母的法庭旁聽席上。不過，這部電影的情感力量更多來自對現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的感知補(bǔ)充，而非影片的敘事技巧，它在致力渲染主角現(xiàn)實(shí)中的悲慘遭遇的同時(shí)，美化了移民歐洲對于主角的吸引和好處，以至于我們沉浸在現(xiàn)實(shí)世界中飾演男主角贊恩的小男孩(他與角色中的人物同名)獲得幫助后的快感中，卻忽視了電影所要指涉的更為嚴(yán)峻的難民問題。

與《無人知曉》諸多令人回味與感觸的細(xì)致表達(dá)相比，《何以為家》聲嘶力竭的控訴無意間讓觀眾陷入道德困境。兩種截然不同的表達(dá)，實(shí)際上正是此類電影處理社會(huì)題材時(shí)所將面臨的兩種選擇。前者堅(jiān)信電影作為一門有記錄功能的藝術(shù)，其真諦在于揭示與呈現(xiàn)；后者則力圖通過電影的強(qiáng)大感染力去改變現(xiàn)實(shí)。這兩種情況在某種程度上來說，訴求卻都是一致的：電影需要承擔(dān)起社會(huì)職責(zé)，對我們生存的世界所存在的諸多問題做出影像上的詮釋，而我們的社會(huì)和觀眾理應(yīng)對電影所反映的問題做出回應(yīng)。

二、底層牢籠下的尖銳批判和人性溫暖

《無人知曉》與《何以為家》都選擇了生活在底層的邊緣兒童作為主角，因?yàn)榈讓雍瓦吘壥鞘澜缤ㄓ玫那楦泄舱衿鯔C(jī)。底層生活是無止境的牢籠，會(huì)帶來循環(huán)往復(fù)的貧窮。一般意義上來說，兒童是希望的象征，當(dāng)兒童處在這樣嚴(yán)苛的環(huán)境中時(shí)，最能引起人們的同情和對世界的質(zhì)疑。

《無人知曉》中兄妹四人隨母親租住在狹小的出租屋里，除了明以外，其余三人都沒有合法的身份，只能禁足在逼仄的家中。兒童的世界本應(yīng)是寬廣的，人潮洶涌的大都市卻不能給他們立足之地。但當(dāng)他們真的走出家里去到外面的世界，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的殘酷真相，它根本不能對兒童盡到應(yīng)盡的保護(hù)職責(zé)。在《無人知曉》后半段，明離開家混跡于街頭，卻在友情上遭到背叛。明一直羨慕別的孩子能去上學(xué)，他新結(jié)識的學(xué)生紗希卻在學(xué)校遭到霸凌。這是兒童之間純真友誼幻夢的破碎，也是殘酷的社會(huì)法則降臨至他們頭上的體現(xiàn)。在《何以為家》中，贊恩出場便在街頭游蕩，開頭的航拍鏡頭展現(xiàn)了一個(gè)宛如貧民窟般密集且破敗的建筑群落。孩子們在街上奔跑追逐，躲在廢棄的樓房里抽煙，手拿木制武器模仿軍人占領(lǐng)這塊無人之地，儼然身處無政府主義的狂歡中。孩子們吞云吐霧后回到街上，繼續(xù)著他們的打斗游戲，這本來是天真的孩童游戲，卻道出邊緣兒童的世界因無人管制而充滿潛在的暴力。

如果說家庭是兒童步入成人社會(huì)之前的港灣，理應(yīng)為兒童提供適宜的環(huán)境，成為他們和現(xiàn)實(shí)世界的緩沖的話，那么對家庭失格的描繪便是此類影片中必不可少的筆觸。孩子的邊緣處境與家庭息息相關(guān)，明和贊恩的家庭環(huán)境折射出更廣泛的社會(huì)問題。明的父親從影片開始就不屬于這個(gè)家庭，單身母親惠子對孩子們溫柔慈愛，但無法成為保護(hù)他們的人。家庭城堡的建構(gòu)有其自身的規(guī)則，它要能提供給兒童成長所必需的愛，也要教會(huì)他們對抗現(xiàn)實(shí)的能力?！逗我詾榧摇烽_頭庭審段落結(jié)束后，贊恩通過撒謊從藥店買了藥，在母親的帶領(lǐng)下和妹妹們一起將藥泡在衣服上，再將衣服送給監(jiān)獄里的哥哥。這個(gè)段落更為直接地指出贊恩所處的環(huán)境毫無出路，處在監(jiān)獄內(nèi)的哥哥與監(jiān)獄外的贊恩形成對照。哥哥的犯罪原因被虛化，他雖在服刑，卻仍在不遺余力地“違法犯罪”。進(jìn)監(jiān)獄這種處罰絲毫改變不了他們的人生軌跡，所以，當(dāng)贊恩看著母親和哥哥交流如何能在監(jiān)獄賺錢時(shí)才會(huì)露出無聊透頂?shù)谋砬?，畢竟這和他在監(jiān)獄外面干的事沒什么兩樣。正是由于這些經(jīng)歷，贊恩才會(huì)在自己真正入獄后，告誡父母不要再生育孩子，因?yàn)樗麄円矔?huì)走上自己的老路，就像他已經(jīng)步了哥哥的后塵一樣。

雖說家庭失格是社會(huì)失衡的具體表現(xiàn)，但當(dāng)社會(huì)發(fā)展緩慢或者其自身改變較為艱難時(shí)，家庭的內(nèi)部變化對兒童來說是有盼頭的。當(dāng)家庭的夢想也破碎之時(shí)，電影對于兒童心靈深處的描繪才剛剛開始。在《無人知曉》中，母親第二次離家以后，明從電話中意識到母親可能不會(huì)再回來了。此后，他不僅在生存意義上承擔(dān)起照顧弟弟妹妹的職責(zé)，也開始更加努力去保護(hù)弟弟妹妹的內(nèi)心世界。明假借媽媽之名給弟弟妹妹們發(fā)了壓歲錢，在小雪的生日偷偷帶她出去，回去路上兩人仰望著天橋上開過的單軌電車，明的畫外音說道：“那是開往羽田機(jī)場的，總有一天哥哥會(huì)陪你坐單軌電車去機(jī)場看飛機(jī)?！毙⊙┗卮鹚骸班?，一起去看?！焙唵钨|(zhì)樸的臺詞將兄妹之間的情感升華到童話般的高度，明只是一個(gè)12歲的少年，卻在那一瞬間成為弟弟妹妹身邊的“英雄”。在生存危機(jī)的邊緣，普通人無須拯救世界，小人物的人性光輝只需要一點(diǎn)兒善良和道德的堅(jiān)守就能展露無遺，也足以成為這個(gè)冰冷世界最后的希望。

《何以為家》同樣設(shè)置了“相依為命”的溫暖情節(jié)。贊恩因妹妹被嫁給了阿薩德而憤怒離家，漫無目的地來到了一個(gè)游樂場，并在其中結(jié)識埃塞俄比亞移民拉希爾。拉希爾沒有居住證，獨(dú)自撫養(yǎng)兒子尤納斯。贊恩與拉希爾相識后開始幫她照顧尤納斯。有了贊恩的幫助，拉希爾終于能全力工作，三人組成了“類家庭”的關(guān)系模式。在拉希爾的保護(hù)下，贊恩擺脫流落街頭的危險(xiǎn)，過上了一段時(shí)間平靜的生活，這是贊恩在原生家庭里不曾體會(huì)過的美夢。雖然同處邊緣人位置，拉希爾對孩子的愛顯然比贊恩的父母要無私許多，贊恩也和尤納斯相處得宛如親兄弟。對贊恩來說，貧困不是生活的痛苦之源，他渴望得到的是家庭的溫暖。贊恩這段出逃旅程中的經(jīng)歷，是標(biāo)準(zhǔn)的底層人物抱團(tuán)取暖的敘述模式，也是影片在心靈層面最觸動(dòng)人的時(shí)刻。兩部電影在“敘述兒童”受難經(jīng)歷的主要訴求下，卻又都選擇在其中設(shè)計(jì)一些感人的段落來呈現(xiàn)人性的溫暖，這再一次證明：批判現(xiàn)實(shí)的影片不能只展現(xiàn)“丑”的一面，也要試圖挖掘人性中的“美”，有“美”的一面做對比，“丑”才會(huì)更加值得反思。

三、“孤兒母題”跨文化的原型嬗變

短暫的溫暖無法改變兩部影片冰冷的內(nèi)核，現(xiàn)實(shí)的困境仍在繼續(xù)?！稛o人知曉》后半段因?yàn)槟赣H遲遲不歸，兄妹四人逐漸來到生存的危險(xiǎn)邊緣。《何以為家》后半段拉希爾突然被捕，贊恩的家庭夢再次破碎。走出家庭的明帶著弟弟妹妹流浪在城市的街頭，失去庇護(hù)的贊恩也帶上尤納斯重新開始流浪生活。離開成年監(jiān)護(hù)人的他們，成為文本內(nèi)語境意義上的孤兒。張真在《跨國通俗劇，文藝片，以及孤兒想象》一文中指出：“孤兒通常是流浪兒的模樣，四處游蕩，激發(fā)感傷。他們處于壓迫和解放，依賴和自主，退步與進(jìn)化的分界線上，通常能喚起受害、失落、懷舊的處境和情感，同時(shí)帶有救贖的希望。孤兒形象穿越了由普世性和特殊性、意識形態(tài)和精神世界、社會(huì)和情感、規(guī)范和越界構(gòu)成的力量。這些力量的碰撞催生了爆炸式的能量，昭示了一個(gè)事實(shí)，即孤兒的境況是現(xiàn)代性矛盾的原點(diǎn)以及同質(zhì)民族或文化身份界限?！?/p>

世界電影史上一直不乏孤兒或流浪兒電影的出現(xiàn)。在國外早期默片中，雅克·費(fèi)戴爾的《我的母親》、格里菲斯的《亂世孤雛》、卓別林的《尋子遇仙記》塑造了最早的銀幕孤兒形象。中國早期電影中的《孤兒救祖記》《三毛流浪記》，也成為中國電影史上的經(jīng)典之作。狄更斯創(chuàng)造的典型孤兒“奧利弗·忒斯特”，更是在不同時(shí)代多次被改編成電影。銀幕上流浪的孤兒成為百年來最受人矚目的人物形象之一。孤兒或流浪兒無家可歸的困頓，揭示著現(xiàn)代社會(huì)“城市化、工業(yè)化進(jìn)程的副產(chǎn)品和黑暗面”，這些銀幕上四處流浪的兒童跨越文化隔閡，牽動(dòng)著世界各地觀眾的心，其結(jié)果是共同締造了一種電影創(chuàng)作中可供復(fù)制改寫的“孤兒母題”。現(xiàn)代人對當(dāng)今世界所發(fā)生的戰(zhàn)亂、貧富差距、難民危機(jī)等苦難現(xiàn)實(shí)充滿焦慮，孤兒形象契合了現(xiàn)代人對苦難的感知，因而生發(fā)出一種“孤兒想象”。明的父親缺位，母親徹底消失，實(shí)際上已經(jīng)是孤兒，但他拒絕去福利院，因?yàn)樗幌牒偷艿苊妹脗兎珠_。贊恩本身隸屬于一個(gè)龐大的家族，卻在電影中間部分被塑造成了無家可歸的流浪兒。兩個(gè)主角無疑是“孤兒原型”在當(dāng)代社會(huì)的映射，他們孤兒般的經(jīng)歷將影片題材從家庭范圍抽離出來，將主角放置在一個(gè)更廣泛的社會(huì)乃至歷史背景下，使得影片折射出整個(gè)社會(huì)和時(shí)代的狼藉之處。雖然兩部影片都有著令人心碎的現(xiàn)實(shí)背景作為其創(chuàng)作基礎(chǔ)，但正是對孤兒電影的傳承和借鑒，才使影片超出社會(huì)新聞或田野調(diào)查報(bào)告，真正成為震撼人心的藝術(shù)品。

影史上的孤兒電影大多屬于為成年人拍攝的“敘述兒童”類電影，此類影片的長盛不衰證明了孤兒電影在情感層面與觀眾的交流是長期有效的，當(dāng)下的電影創(chuàng)作者，尤其是兒童電影創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)重視對“孤兒母題”的合理使用。當(dāng)我們以史為鑒，將問題回到“敘述兒童”這類影片的創(chuàng)作上方法上時(shí)，首先需要去審慎地思考當(dāng)我們以“敘述兒童”為創(chuàng)作起點(diǎn)時(shí)試圖在成人世界引起怎樣的回應(yīng)，厘清處在敘事焦點(diǎn)中的兒童所面臨的問題，這樣才能明確電影表達(dá)的核心是什么。其次，除去講述受難兒童的悲慘遭遇外，利用相應(yīng)的技巧對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行多重指涉也是必要的，電影豐富的視覺表現(xiàn)手法和敘事手段足以成為現(xiàn)實(shí)世界的一面鏡子。《無人知曉》中除去明、京子、茂、雪四個(gè)孩子以外，還加入了受到校園霸凌的女孩紗希以及在便利店偷東西的男生，雖然這些人在整部影片中著墨不多，卻使得影片本身的現(xiàn)實(shí)指涉范疇更加豐富多元?！逗我詾榧摇分须S處可見的不同兒童形象都有一個(gè)特質(zhì)，那就是被自己身處的環(huán)境裹挾的無力感。開片時(shí)與贊恩一起在貧民區(qū)玩耍的小伙伴、青少年監(jiān)獄里的問題少年，沒有身份的尤納斯，包括那個(gè)曾給贊恩傳遞歐洲美夢并想將生意傳給他的小女孩，都在影片結(jié)尾時(shí)成為贊恩在精神意義上的控訴伙伴，他們共同指涉出當(dāng)下的黎巴嫩難民生存之艱難。此外，無論在創(chuàng)作時(shí)懷著“改變世界”還是“克制呈現(xiàn)”的目標(biāo)，對兒童生活的真實(shí)呈現(xiàn)和對其心理的細(xì)致把握都應(yīng)成為創(chuàng)作的基準(zhǔn)線，這是使影片能夠跳脫出干癟的符號化兒童形象的不二法寶。最后，尊重每一個(gè)即將呈現(xiàn)于銀幕的兒童形象，挖掘和呈現(xiàn)他們的人性之美，探究他們苦難遭遇背后的深層原因，因?yàn)檫@些身處電影前景或后景中的孩子在銀幕上的遭遇會(huì)告訴世人：每一個(gè)無法被妥善照料的孩童，都是世界的孤兒。