葉林峰

(西安工程大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，陜西 西安 710048)

紀(jì)錄片作為電影中的獨(dú)特類別，并不強(qiáng)調(diào)以高超的視聽技術(shù)、藝術(shù)構(gòu)思、虛構(gòu)敘事等手法來突出電影的感官吸引力與戲劇性價(jià)值，而是按照真實(shí)記錄原則，以記錄的形式圍繞真人真事展開，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的景象進(jìn)行真實(shí)性呈現(xiàn)，再加上藝術(shù)性處理方式，敘事上的選擇與調(diào)整，為紀(jì)錄片作品進(jìn)一步增添審美價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值，調(diào)動(dòng)觀眾的情緒與情感，引發(fā)人們思考。中國(guó)社會(huì)中，紀(jì)錄片獨(dú)特的真實(shí)記錄性被廣泛地運(yùn)用于歷史、政治等宏大的社會(huì)主題，承載著一定的意識(shí)形態(tài)與政論性偏向，直至20世紀(jì)90年代，強(qiáng)調(diào)獨(dú)立存在、獨(dú)立表達(dá)、獨(dú)立觀點(diǎn)的獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)開始了，出現(xiàn)了以吳文光、康健寧、王兵為代表的優(yōu)秀獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演，執(zhí)導(dǎo)了《流浪北京：最后的夢(mèng)想者》(1990)、《陰陽》(1998)、《鐵西區(qū)》(2003)等佳作，為觀眾了解中國(guó)社會(huì)的真實(shí)現(xiàn)狀提供了多維的視角。

不同于身處官方話語框架的紀(jì)錄片作品，獨(dú)立紀(jì)錄片自發(fā)展以來底層敘事色彩便較為突出，視角多側(cè)重于主流秩序之外的邊緣社會(huì)，運(yùn)用獨(dú)特的審視視角、表現(xiàn)手法、情感渲染與深層意涵挖掘方式，呈現(xiàn)出主流秩序之外被忽視的社會(huì)真實(shí)。導(dǎo)演徐童作為中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片代表人物，也踐行著獨(dú)立紀(jì)錄片的創(chuàng)作風(fēng)格，尤其是大量運(yùn)用圍繞邊緣人物展開的敘事手法，在選擇社會(huì)真實(shí)存在的邊緣性人物作為主要敘事對(duì)象的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)從社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中挖掘出人物生活具有戲劇性色彩的部分，在真實(shí)的殘酷與悲憫生活底色之中深入邊緣人物深層的精神世界，探討生活的現(xiàn)實(shí)價(jià)值與生命的終極意義，豐富底層人民的影像圖景，為長(zhǎng)時(shí)間被主流社會(huì)屏蔽的底層邊緣人物提供重要的精神觀照，并以此引人思考。

一、聚焦于邊緣人物的底層敘事

學(xué)者安東尼奧·葛蘭西最早提出“底層”(Subaltern) 概念，并將其用于描繪無產(chǎn)業(yè)者的社會(huì)角色、社會(huì)地位、社會(huì)權(quán)利等綜合性狀況，認(rèn)為“底層”是資本主義社會(huì)中明顯的社會(huì)結(jié)構(gòu)劃分之下被視作資本家精英話語的從屬階層群體，如工人、農(nóng)民等，安東尼奧·葛蘭西以此批判資本主義社會(huì)對(duì)這一群體社會(huì)生活、文化教育、精神信仰、政治權(quán)利等問題的忽視與否定，強(qiáng)調(diào)底層群體于社會(huì)而言存在的必要性與必然性，由此為各個(gè)領(lǐng)域?qū)Φ讓拥年P(guān)注與探索奠定了基礎(chǔ)，以及反精英史觀的基本立場(chǎng)。在中國(guó)社會(huì)語境之下，底層群體被認(rèn)作處于社會(huì)或組織權(quán)力體系的底端，在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等領(lǐng)域處于被忽視的群體，于 20世紀(jì) 90 年代開始對(duì)底層群體的研究，尤其側(cè)重于政治視角下的階層分析。

對(duì)底層的研究在影視領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)為底層敘事。中國(guó)開展特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的改革實(shí)踐下，貧富差距擴(kuò)大、階層迅速分化所導(dǎo)致的大量底層群眾成為獨(dú)立紀(jì)錄片主要的敘事對(duì)象，對(duì)其生存狀況、社會(huì)地位等內(nèi)容展開多維度的關(guān)注，在底層群體的生存現(xiàn)實(shí)之中挖掘出社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。獨(dú)立紀(jì)錄片多圍繞被主流社會(huì)屏蔽與忽略的底層群體展開，具有明顯的底層意識(shí)與關(guān)懷色彩，憑借對(duì)底層群眾的深入觀察與解讀，成為中國(guó)影視領(lǐng)域內(nèi)底層敘事的重要代表。作為獨(dú)立紀(jì)錄片代表人物的徐童，目光也在“江湖之遠(yuǎn)”，多將鏡頭對(duì)準(zhǔn)底層群眾，并更進(jìn)一步深入底層群眾之中的邊緣人物，在真實(shí)的社會(huì)人物之中選擇社會(huì)身份與社會(huì)地位超越主流認(rèn)知的、富有戲劇性色彩的邊緣人物，聚焦于他們的生活境遇和精神訴求，表現(xiàn)出真實(shí)人物身份的戲劇性色彩。

徐童在首部紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡?2008)中，便從繁華的北京都市中抽離，轉(zhuǎn)向北京郊區(qū)一家從事非法性交易的“發(fā)廊”，將鏡頭大膽地對(duì)準(zhǔn)性工作者，剛滿20歲的農(nóng)村姑娘苗苗在這里露出了她妓女身份的一面，除了苗苗以外發(fā)廊中還有同樣年輕的妓女燕子、貪財(cái)?shù)陌l(fā)廊老板、苗苗花心的嫖客男朋友等，在地理維度的距離上，他們生活在城市邊緣，遠(yuǎn)離城市話語，在社會(huì)維度的距離上，他們身處社會(huì)邊緣，無法觸及到社會(huì)話語核心帶，有違法灰色性質(zhì)的身份又為其真實(shí)生活增添了影像世界中的戲劇性色彩，徐童近距離地觀察他們艱苦的現(xiàn)實(shí)生活以及難以突破的邊緣身份，鋪展開底層的話語表達(dá)。徐童在次年作品《算命》(2009)中，圍繞中年算命先生歷百程與他的智力殘障妻子石珍珠展開，在發(fā)廊妓女唐小雁、尤小云，想發(fā)財(cái)?shù)拿旱V工人，破皮爛臉的無賴嫖客、青龍縣城里的乞丐等邊緣人物的身份剪影中呈現(xiàn)出勞苦的眾生相，他們不同于一般的底層群眾，邊緣人物身份下所須承受的極端苦難更加戲劇性，沒有固定職業(yè)和正經(jīng)收入，比草根更加邊緣化，被遺忘在飛快的城市化發(fā)展之中，在生存的重壓之下居無定所，苦苦掙扎，只有跌入更為悲苦的深淵。

與前兩部合稱為“游民三部曲”的《老唐頭》(2011)，講述了小人物老唐頭現(xiàn)有的生活與過去回憶交織成的生命故事，圍繞與破碎歷史相錯(cuò)位的邊緣人物展開，在近80年的時(shí)間跨度之中，呈現(xiàn)出老唐頭傳奇又卑微的個(gè)人命運(yùn)，曾搭救過抗日聯(lián)軍，是一名老黨員，后來被體制開除，兒子吃著低保卻做著不靠譜的文學(xué)夢(mèng)，女兒開妓院、辦黑井常年游走在灰色地帶，曾有過兒女齊全家庭熱鬧的場(chǎng)面，卻終究無法擺脫邊緣人物生活的艱辛與痛苦，孤獨(dú)地生活在小村子里等待死亡。這些邊緣人物的身份是底層鄉(xiāng)村生活切面，呈現(xiàn)出沒有社會(huì)資源和生活能力的農(nóng)村人嘗試融入現(xiàn)代化城市生活時(shí)家庭四散、走偏門謀生的無奈畫面，并從老唐頭們戲劇化的人生故事之中折射出中國(guó)歷史變遷下邊緣人物的戲劇性人生。《老唐頭》的續(xù)篇《兩把鐵鍬》(2017)，主要角色為老唐頭的兒子唐老三一家，唐老三因別人污蔑偷盜鐵鍬，酒后失控殺人，留下正值高考的兒子小寶以及有語言障礙的聾啞妻子，原本艱難的家庭變得更加殘破，邊緣人物身份下隱含的變幻莫測(cè)的命運(yùn)像構(gòu)思巧妙、節(jié)奏飛快的戲劇，將其輕易擊潰。

徐童的獨(dú)立紀(jì)錄片作品中，以性工作者、殘疾人群體、打工者、乞丐等底層群體之中的邊緣人物為主要角色，聚焦于他們的社會(huì)身份，以及社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，通過對(duì)人物群像的描繪，以豐富的底層敘事呈現(xiàn)出邊緣人物真實(shí)生活。在歷史與社會(huì)的前進(jìn)中邊緣人物如飄搖的浮萍，凝結(jié)出一個(gè)個(gè)極富戲劇性的社會(huì)角色身份，刻畫出生動(dòng)立體的邊緣人物，并在其沒有出路的人生，毫無出路的未來描繪之中，道出底層敘事對(duì)邊緣人物命如螻蟻的無奈與對(duì)主流話語的反叛。邊緣人物作為主要角色呈現(xiàn)在紀(jì)錄片作品之中，回應(yīng)了長(zhǎng)時(shí)間的群體性話語以及底層敘事的缺位，并在身份中聚焦其戲劇的一面，以此擴(kuò)大底層敘事的吸引力與現(xiàn)實(shí)影響力。

二、挖掘生活戲劇性的真實(shí)敘事

紀(jì)錄片不同于其他類型電影，可以運(yùn)用多種藝術(shù)性的虛構(gòu)手法，來搭建一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)并不相同的影像世界，增添諸多超越現(xiàn)實(shí)的虛擬、魔幻等色彩，而是對(duì)真實(shí)性有著嚴(yán)格的要求，必須以真實(shí)性內(nèi)容為依據(jù)，以記錄姿態(tài)參與影像世界的構(gòu)建，從而保證紀(jì)錄片的基石與魅力。紀(jì)錄片創(chuàng)作者可從現(xiàn)實(shí)生活中挖掘創(chuàng)作素材，按照非虛構(gòu)創(chuàng)作的形式進(jìn)行真實(shí)敘事表達(dá)，力求客觀地將社會(huì)真實(shí)面目反映出來。但是紀(jì)錄片的藝術(shù)基因決定了紀(jì)錄片的真實(shí)并非絕對(duì)性真實(shí)，而是融入了創(chuàng)作者主觀意志與審美偏好，在藝術(shù)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)范圍內(nèi)，挖掘其中蘊(yùn)含的戲劇性色彩，以戲劇性的故事特征增加紀(jì)錄片藝術(shù)表現(xiàn)力和可視性，這才得以在真實(shí)之中傳達(dá)特定的精神、意念、思想和情感，發(fā)揮真實(shí)敘事的藝術(shù)魅力。

中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片也深刻地踐行這一標(biāo)準(zhǔn)，從記錄真實(shí)的原則出發(fā)，于普通群眾的現(xiàn)實(shí)生活中挖掘戲劇性特質(zhì)，完成記錄歷史、表達(dá)自我、引發(fā)思考的重要作用。如周浩執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《龍哥》 (2007)以吸毒者龍哥的真實(shí)生活作為主要的呈現(xiàn)內(nèi)容，龍哥一次次嘗試抵抗毒癮、對(duì)抗欲望但卻敗下陣來，徹底被毒品支配，為了籌集毒資滿口謊言與算計(jì)，最終慘淡收?qǐng)觯谏畹膽騽⌒赞D(zhuǎn)變之中，觀眾在真實(shí)記錄的畫面中感受到吸毒者落魄、逼仄、毫無尊嚴(yán)的生存狀態(tài)。導(dǎo)演徐童作品也善于在記錄邊緣人物的現(xiàn)實(shí)生活之中展現(xiàn)其戲劇性的一面，并借此展現(xiàn)底層群體與社會(huì)的聯(lián)系，挖掘社會(huì)發(fā)展中深層次的階段性問題，讓觀眾看到更為多元、深刻的社會(huì)現(xiàn)象與人生百態(tài)。

《麥?zhǔn)铡分械募伺缑缯捣既A，卻屈身于昏暗的發(fā)廊中出賣自己的肉體與尊嚴(yán)，穿著廉價(jià)又艷俗的衣服，迎接民工、卡車司機(jī)之類的嫖客，并與他們談笑風(fēng)生；沒有生意上門時(shí)，會(huì)與其他姐妹像討論物件一般比較嫖客的素質(zhì)，在輕佻調(diào)笑之中為愛情和嫖資抱怨；休閑時(shí)刻則會(huì)出入KTV尋找男妓，在路邊攤上喝酒吃肉，享受難得的被服務(wù)時(shí)刻，品味恣意人生。除去妓女的一面，她還是一個(gè)年輕小姑娘，是觀念守舊的農(nóng)村家庭的一員，像普通人一樣素面朝天給家中匯去父親的醫(yī)療款，經(jīng)常為久病的父親郁郁寡歡，在麥子收獲的季節(jié)為父親扛起家中的重?fù)?dān)。原本一位平凡無奇的農(nóng)村小姑娘，卻在生活的重重碾壓之下展開了戲劇性的雙面人生，兩種截然不同的生活與兩種同樣多舛的境遇，強(qiáng)烈的身份對(duì)比之下是不變的殘酷生活底色，面對(duì)如此戲劇化的人生，倫理與原則被道德沖突擊敗，陷入邊緣人物茍且偷生般的戲劇境遇。

《算命》以章回體的記述形式展現(xiàn)了下九流群體熱鬧非凡又不堪入目的戲劇性江湖生活。算命先生歷百程在不惑之年救下慘遭兄嫂虐待的殘障女人石珍珠，娶其為妻日日照料，照顧歷百程生意的妓女，算情感、姻緣和未來，期待“知天命”歷百程能為其指點(diǎn)清楚生活的團(tuán)團(tuán)迷霧。歷百程像是一個(gè)身處江湖最底層的救世主，救出石珍珠，救出困在情愛與未來的妓女，但是他真實(shí)生活中還扮演戲劇性的其他角色，是施害者與受害者。他最初是為了發(fā)泄肉欲才救出石珍珠，曾在石珍珠并不清醒的情況下與之發(fā)生性關(guān)系，在石珍珠身上得不到滿足后變身嫖客與妓女情欲糾纏，不斷將新的傷害施加到其他弱者身上?！皰唿S打非”政策下歷百程的妓女主顧們四散逃竄，歷百程也只得踏上游民之路，拖著殘障妻子重新上路，尋求夾縫中的生活希望，被生活不斷壓迫。邊緣人物歷百程經(jīng)歷著戲劇性的多面人生，被人信奉為絕望生活中的救贖者，但也是將無辜之人推入深淵的施害者，并在動(dòng)蕩的艱難歲月之中承受著生活之苦一路亡命，在真實(shí)舞臺(tái)之中戲劇性地扮演著多重角色。

《老唐頭》與前兩部不同，道德挑戰(zhàn)之味道較淡，主要是在老唐頭的一生之中回顧歷史的變遷，展現(xiàn)破碎錯(cuò)位的人生承載著真實(shí)戲劇性色彩。唐希信以搭救抗日聯(lián)軍趙尚志的英雄姿態(tài)獲得屯子里多年來的威望，在制度中培養(yǎng)起極度的革命浪漫主義，卻又被制度拋棄，信仰崩塌的刺激讓他難以接受，一直活在輝煌的過去，不愿接受現(xiàn)實(shí)，在聰明自負(fù)中走向卑微而又無奈的命運(yùn)終點(diǎn)。老唐頭重視的工作、妻子、摯友、兒女一個(gè)個(gè)離他而去，只留他一個(gè)人在小小村莊里，守著自己的一口棺材，在孤獨(dú)的陪伴中迎接死亡的到來，了結(jié)充滿戲劇性轉(zhuǎn)折的一生。老唐頭一生經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)、“大躍進(jìn)”、“文革”、改革開放……他曾站在邊緣人物的頂端振臂高呼，最終又落入邊緣人物的最底層，徐童用鏡頭記錄下老唐頭對(duì)過去的口述回憶，也記錄下他步入死亡前的光景，利用真實(shí)性的內(nèi)容敘事呈現(xiàn)出他大起大落的人生中蘊(yùn)含的曲折離奇的戲劇結(jié)構(gòu)，在命運(yùn)變遷中感慨邊緣人物一生的世事無常。

三、現(xiàn)實(shí)與理想國(guó)落差的對(duì)比敘事

哲學(xué)家柏拉圖曾在《理想國(guó)》中提出了超越現(xiàn)實(shí)生活的精神設(shè)想，描繪出能夠?qū)崿F(xiàn)真正正義的理想國(guó)藍(lán)圖，正義屬于全體公民，無論是統(tǒng)治者還是被統(tǒng)治者，均能平等地享受到理想世界之中的利益，這種帶有浪漫主義與理想主義色彩的思想延續(xù)至后世，成為近代“烏托邦”思想的源頭，被不斷地重新討論，關(guān)于正義的政治與倫理觀念、思想滲透到社會(huì)諸多維度中，并影響著人們的思維。同時(shí)也體現(xiàn)在電影世界之中，關(guān)于平等正義的美好世界想象融入人們對(duì)生活與未來的精神期許，制作人的情感表達(dá)也通過理想國(guó)想象呈現(xiàn)出來。電影所搭建的影像世界，是一種具有真實(shí)再構(gòu)性的空間與世界創(chuàng)造，重新建立國(guó)家、社會(huì)等的多維度的秩序與道德，完成電影中的理想國(guó)創(chuàng)作。

紀(jì)錄片作品中，藝術(shù)性表達(dá)的空間受到真實(shí)記錄原則的限制，較為有限，對(duì)理想國(guó)的創(chuàng)作無法通過真實(shí)再構(gòu)的形式實(shí)現(xiàn)，更是無法運(yùn)用虛擬與想象的元素，而是需要從現(xiàn)實(shí)世界中出發(fā)，在人物的精神世界之中尋找理想國(guó)。徐童的獨(dú)立紀(jì)錄片作品之中，緊貼邊緣人物所經(jīng)歷的底層生活，真實(shí)存在的殘酷經(jīng)歷、迫于無奈的越界、無法逃出的悲憫世界讓影片具有濃烈的悲情色彩，但是徐童并未將悲情色彩進(jìn)行到底，而是注重對(duì)邊緣人物精神世界的呈現(xiàn)，從人物的行為與對(duì)白之中捕捉他們對(duì)理想國(guó)的期待，以及記錄理想國(guó)在黑暗和死亡之中的慘淡收?qǐng)?，徐童利用無力的現(xiàn)實(shí)與美好的理想國(guó)之間存在的巨大落差對(duì)比，將邊緣人物真實(shí)生活中的戲劇化色彩最大效果展現(xiàn)出來。

《麥?zhǔn)铡分袦S為妓女的苗苗，販賣自己的肉體與尊嚴(yán)，每日與嫖客、老鴇往來，看盡了男人控制不住欲望的丑惡嘴臉，也深知與嫖客交往的悲劇結(jié)局，嘴上說著“反正，嫖客人都那樣”，但還是忍不住愛上了嫖客，結(jié)果慘遭背叛。父親的醫(yī)療費(fèi)像是填不上的黑洞，自己掙來的錢杯水車薪，苗苗并未放棄，渴望一切歸于平靜的美好生活，深淵中的苗苗對(duì)未來與愛情仍舊抱有理想。苗苗理想國(guó)中的自己能夠獲得純粹的愛情與健全的家庭，但是現(xiàn)實(shí)生活中的她只得在生存的重壓下面對(duì)各路嫖客笑臉盈盈，充分展現(xiàn)出妓女生活中戲劇性的悲慘一面。

《算命》中歷百程的客戶們皆為生活在底層社會(huì)中的邊緣人物，無一技之長(zhǎng)，在社會(huì)夾縫之中艱難度日，但是仍舊飽含著對(duì)理想國(guó)的向往，希望通過算命能夠?qū)崿F(xiàn)美好的精神想象，歷百程代表的是一個(gè)不嫌貧愛富的佛，價(jià)格便宜且慈眉善目，嘴里吐出的話能拯救自己于水火，結(jié)束自己的悲苦。但現(xiàn)實(shí)生活之中仍舊是為錢、為命掙扎在法律邊緣、城市邊緣與倫理邊緣的慘淡，以頑強(qiáng)的生命力支撐著對(duì)幸福生活的美好向往，浮沉在眾生皆苦的底層社會(huì)之中。在兩者的強(qiáng)烈對(duì)比中，顯露出真實(shí)生活的戲劇性所蘊(yùn)含的諷刺意義，以及邊緣人物的生存哲學(xué)。

《老唐頭》更是進(jìn)一步展現(xiàn)出人物現(xiàn)實(shí)與理想國(guó)的落差，對(duì)比敘事中戲劇性色彩更為濃重。老唐頭的人生大起大落，曲折又離奇，但又是一個(gè)活脫脫的理想主義者，活在過去的輝煌時(shí)期，想象著自己仍舊處于昔日的光輝之中，活在想象的套子里，卻即將死在孤獨(dú)之中；老唐頭的兒子唐義紅未曾受到良好的教育，也并無出眾的文學(xué)造詣，卻一心認(rèn)為自己能夠成為著名作家，一鳴驚人，但是苦等十余載均無所獲，也未曾改變現(xiàn)實(shí)中的貧苦生活，他不斷地抱怨父親、妻子以及貧困，逃避自己無能的現(xiàn)實(shí)；老唐頭的女兒唐彩鳳對(duì)自己生活的描繪多是江湖老大的提攜與保護(hù)，自己不一般的江湖地位和身份，認(rèn)為總有一天能夠混出個(gè)頭，獲得更高的榮譽(yù)，實(shí)際上難逃妓女與老鴇的身份，一身義氣敢闖蕩卻是無法逃離江湖、擺脫邊緣人物的宿命。無力改變的現(xiàn)實(shí)生活與他們充滿平等正義美好想象的理想國(guó)形成了鮮明的對(duì)比，浪漫主義與理想主義在悲慘現(xiàn)實(shí)掙扎成長(zhǎng)，徐童借對(duì)比敘事充分呈現(xiàn)出邊緣人物的戲劇一面。

結(jié) 語

導(dǎo)演徐童以邊緣人物作為主要角色，以參與者的身份融入其真實(shí)生活之中，在同位視角連接起與邊緣人物的順應(yīng)共謀關(guān)系，在他們的生活境遇之中深入精神訴求維度，以此為依據(jù)探索他們生活與生命的意義。徐童對(duì)邊緣人物戲劇性的呈現(xiàn)，以底層意識(shí)為基礎(chǔ)，嘗試在底層群眾的生活與發(fā)展之中，將邊緣人物身份與生活本身便蘊(yùn)含著的濃厚的戲劇性色彩，在敘事鋪展過程之中不斷呈現(xiàn)出來，最大限度地提升了紀(jì)錄片的可看性。將主流秩序外未被關(guān)注與參照的群體放置在話語中心，從政治社會(huì)、倫理道德、人文情感的角度觀照底層群體的百態(tài)人生，以真實(shí)的力量激起情感共鳴，從而為底層群眾爭(zhēng)取更大的社會(huì)關(guān)注與現(xiàn)實(shí)話語權(quán)利。