莫逸軒

（北京電影學(xué)院 北京 100088）

1930 年，成瀨巳喜男執(zhí)導(dǎo)了他的第一部電影作品。此后，他共拍攝了八十多部電影。他既經(jīng)歷了日本電影從無聲片到有聲片的轉(zhuǎn)變，又經(jīng)歷了戰(zhàn)前和戰(zhàn)后兩個日本電影黃金時代。眾所周知，成瀨以女性題材的電影著稱，其電影中的女性是獨特的。與小津安二郎電影中所展現(xiàn)的家庭關(guān)系中的女性形象和溝口健二電影中所展現(xiàn)的圣母般的女性形象不同的是，成瀨的電影似乎更傾向于展現(xiàn)婚姻關(guān)系或者說性別關(guān)系中的日本女性形象。在筆者看來，他的電影中的女性形象是復(fù)雜的，而這種復(fù)雜性使其更真實，更具有現(xiàn)實的意味。

日本《電影旬報》在千禧年之際評選出世紀(jì)最佳百部日本電影，其中有4 部為成瀨的電影，分別為《浮云》（1955）、《亂云》（1967）、《稻妻》（1952）和《飯》（1951）。其中，《浮云》是公認(rèn)的最能體現(xiàn)成瀨的導(dǎo)演藝術(shù)成就的作品。這四部影片中，《浮云》和《稻妻》都是由高峰秀子主演的。高峰秀子是與成瀨合作最多的女演員。高峰秀子曾在自傳中提到過二人合作的默契，“他總是一言不發(fā)，于是我也就不發(fā)一言地去表演。結(jié)果，誰也沒有講什么，一個鏡頭就被通過了，接著，我便不發(fā)一言地開始表演下一個鏡頭的戲”。不同于原節(jié)子的溫婉可愛和田中絹代的優(yōu)雅傳統(tǒng)，高峰秀子的銀幕形象是復(fù)雜多變的，或者說是更貼近現(xiàn)實的。而這種形象的形成顯然與她在成瀨電影中飾演的女性角色有非常大的關(guān)系。理查德·戴爾曾經(jīng)說，“在影片中，明星扮演人物。為了認(rèn)識明星如何‘出現(xiàn)’在影片中，我們需要認(rèn)識影片中的人物究竟意味著什么以及人物是如何塑造出來的?！北疚耐ㄟ^分析高峰秀子在成瀨巳喜男電影中的角色形象，勾勒出成瀨巳喜男的電影所刻畫的女性形象的特點。

一、新時代的獨立女性

成瀨巳喜男與高峰秀子合作的第一部電影是《售票員秀子》（1941）。在此之前，成瀨已經(jīng)從松竹莆田制片廠轉(zhuǎn)到照相化學(xué)研究所即后來的東寶工作了，并成為東寶早期的藝術(shù)家之一。但不可否認(rèn)的是，在松竹的經(jīng)歷深深影響了他整個導(dǎo)演創(chuàng)作生涯。他在松竹工作時，松竹莆田制片廠在時任廠長城戶四郎的主張下產(chǎn)生了“莆田格調(diào)”。日本電影史學(xué)家?guī)r崎昶曾評價城戶四郎，“他攝制影片的目的是反映日本女性所處的這種不平等的地位，但是他并不想把日本女性為了從不平等狀態(tài)中解放自己而進(jìn)行的斗爭拍成電影?！边@種“莆田格調(diào)”對成瀨的電影觀念的形成有很大影響。他被起用為導(dǎo)演后，默默地拍攝公司的短篇喜劇和通俗劇。這一時期拍攝的《小人物，加油吧！》（1931），獲得了以寫實、幽默、人道主義為拍片目標(biāo)的城戶四郎廠長的賞識，這對自認(rèn)為在同輩電影人中出身貧寒、學(xué)歷較低的成瀨有很大的激勵作用。在轉(zhuǎn)投東寶之后，成瀨拍攝了他第一部真正意義上的成名作《愿妻如薔薇》（1935），該片獲得了當(dāng)年《電影旬報》十佳影片的第一位。

另一方面，高峰秀子在和成瀨合作之前已經(jīng)成為一名優(yōu)秀的演員。高峰秀子在5 歲的時候便被選中參演《母親》（1929）。據(jù)她在自傳里的回憶，“1929 年12 月1 日，我的第一部影片《母親》首次公開放映了，影院里座無虛席。高峰秀子這個‘兒童演員’也隨之成為電影企業(yè)洪流中的一滴水。”自此之后，她陸陸續(xù)續(xù)參演了松竹的一些電影，并有幸跟五所平之助和山本嘉次郎這樣的大導(dǎo)演以及田中絹代這樣的一流女優(yōu)合作，逐漸培養(yǎng)出了自己的演技。

1941 年，高峰秀子和成瀨巳喜男第一次合作的時候，日本正處于戰(zhàn)爭時期。一方面，日本已經(jīng)頒布了電影法，拍攝電影受到極大的限制；另一方面，當(dāng)時的日本主張拍攝“國策電影”，希望借助電影宣揚軍國主義和法西斯主義。有趣的是，一直拍攝與左翼作家毫無緣分的抒情感傷式電影的成瀨巳喜男，到了戰(zhàn)爭爆發(fā)后，整個社會向右旋轉(zhuǎn)的時期，開始接觸描寫戰(zhàn)時日本民眾生活貧窮面的德永直的小說。在此期間，成瀨巳喜男最為有名的作品就是改編自德永直小說的《工作家庭》（1939），該片反映了日本的一些現(xiàn)實問題，在當(dāng)時可以說是一股清流。而二人合作的第一部影片《售票員秀子》，不僅體現(xiàn)了成瀨在他早期的電影中積累的創(chuàng)作經(jīng)驗，也體現(xiàn)出他對當(dāng)時的社會的態(tài)度。

《售票員秀子》講述了巴士售票員秀子（高峰秀子飾）與巴士司機以及一個不出名的作家共同反抗老板騙保的要求的故事。影片展現(xiàn)的車窗外的落后景象以及巴士慘淡的經(jīng)營狀況，在一定程度上體現(xiàn)了成瀨對于“國策”的不合作態(tài)度。更重要的是，影片塑造的老板的形象與公司的兩個職員以及作家的形象形成了鮮明的對比。影片中老板不僅僅是肥胖、油膩和猥瑣的，而且是不道德的，影片不僅間接交代了他從事不合法業(yè)務(wù)，而且在得知巴士出了意外的時候，他希望司機替他騙保。與之相反，影片中的職員和作家都是正面積極的形象。司機不惜辭掉工作也要拒絕老板的不合理要求，而熱愛寫作的作家在寫了巴士的導(dǎo)游詞后不求回報，售票員秀子在看到巴士經(jīng)營情況不好的時候主動求變——提出增加服務(wù)，吸引乘客。與成瀨后來的影片不同的是，該片并沒有明確地展現(xiàn)女性的困境以及對于男性的強烈批判，其直接批判的對象是以老板為代表的資本家。

盡管影片交代了秀子的家庭，但卻沒有具體刻畫。在秀子回家換木屐的時候，我們可以得知她有一個年邁的母親。更重要的是，影片中秀子并沒有和母親一起生活，她脫離了自己的家庭。由此，17歲的高峰秀子在片中呈現(xiàn)出的形象不僅是陽光可愛的，而且是獨立的、自由選擇工作的、在工作上兢兢業(yè)業(yè)并且不依附于男性的。

1952 年，成瀨與高峰秀子合作，拍攝電影《稻妻》。與《售票員秀子》不同的是，該片不僅刻畫了一個獨立女性的形象，而且著重刻畫了女性的困境。1951 年，美國結(jié)束了對日本的占領(lǐng)，日本資本主義快速發(fā)展。對戰(zhàn)后經(jīng)歷速成式民主改革的日本社會而言，家族制度的瓦解使得個人逐漸成為日本社會的最小單元。換言之，女性在這種環(huán)境下也得到了一定程度的解放。片中主人公清子（高峰秀子飾）是個巴士售票員和導(dǎo)游，但是故事發(fā)生的地方則為東京。該片主要圍繞清子一家展開。清子有兩個同母異父的姐姐。大姐的形象是拜金的、丑陋的，她為了成為面包店老板的情人不惜和自己的丈夫離婚；二姐的形象則是軟弱的，丈夫突然去世之后，迫于生活的壓力，她倒向了面包店老板的懷抱，還因此與大姐反目。最后，清子離家獨自生活，這個傳統(tǒng)家庭正式分崩離析。

與兩位姐姐和母親不同，清子不僅拒絕了面包店老板的求愛，而且羨慕獨自租住在她們家的自由的女家庭教師，最后，她逃離了家庭，選擇獨自生活，影片結(jié)尾甚至預(yù)示著她將擁有一段自由的愛情。片中清子不斷對傳統(tǒng)的家庭和婚姻發(fā)出質(zhì)問，在母親勸她結(jié)婚的時候，她質(zhì)問道，“既然男人都這么壞，干嘛還逼我結(jié)婚？”這些質(zhì)問顯然反映出成瀨對當(dāng)時日本社會的反思，而這種進(jìn)步性的反思則被賦予高峰秀子所飾演的人物，具體地呈現(xiàn)為一個逃離傳統(tǒng)家庭的、有工作的、獨立的女性形象，正如電影海報上那個直著腰并且?guī)е鴪远ǖ难凵竦母叽蟮呐?。高峰秀子的這種形象也出現(xiàn)在成瀨后來的作品《流浪記》（1956）中，在該片中，生于藝伎家庭的勝代（高峰秀子飾）最終倔強地選擇成為縫衣工而沒有繼承母親的藝伎事業(yè)。

無論是《售票員秀子》還是《稻妻》，都能體現(xiàn)出成瀨早期的電影創(chuàng)作經(jīng)驗和特點。受到童年時期的貧窮經(jīng)歷和松竹時期“莆田格調(diào)”的影響，成瀨似乎能夠非常敏銳地洞察社會的中下階層的生活狀況，同時也能夠體會到女性在現(xiàn)實社會中的困境。而這一時期年輕貌美并且充滿陽光活力的高峰秀子正好符合成瀨對于新時代的獨立女性的想象。因此，在二人早期的合作中，高峰秀子在成瀨電影中呈現(xiàn)的是一種進(jìn)步的新型女性形象。

值得注意的是，獨立女性的形象也是在社會關(guān)系以及家庭關(guān)系中塑造出來的，即便《售票員秀子》和《稻妻》并沒有表現(xiàn)出對于男性的直接的批判，但是這兩部影片已經(jīng)能夠體現(xiàn)成瀨進(jìn)入創(chuàng)作巔峰時期所刻畫的男性形象的一些特點。首先，這兩部影片中的男性或多或少都展現(xiàn)了負(fù)面形象?！妒燮眴T秀子》中的老板是狡猾的，巴士司機是懦弱的，在老板面前是唯唯諾諾的；《稻妻》中面包店老板是可惡而且不知恥的。更為重要的是，兩部影片中的父親形象都是缺失的，這種缺失不僅是對女性命運的同情，更是一種權(quán)力失效的隱喻，女性的困境體現(xiàn)了劇變的日本社會中傳統(tǒng)話語和現(xiàn)代話語產(chǎn)生的張力。這種二元對立的性別形象在成瀨的創(chuàng)作巔峰期進(jìn)一步展現(xiàn)出來。

二、困境中的女性

毫無疑問，成瀨的創(chuàng)作高峰出現(xiàn)在戰(zhàn)后時期。而戰(zhàn)后日本電影從“國策”電影紛紛轉(zhuǎn)向?qū)?zhàn)爭的反思，不同程度地建構(gòu)著一種戰(zhàn)后創(chuàng)傷敘事。而女性形象在日本二戰(zhàn)創(chuàng)傷敘事中占有重要地位。通過描繪戰(zhàn)爭時期女性的日常生活以及戰(zhàn)后她們所蒙受的苦難，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷感得到了最充分的表達(dá)。在這種話語中，女性陷入困境的原因都不約而同地指向戰(zhàn)爭和戰(zhàn)時的日本，而這也帶有對戰(zhàn)后日本的批判和對現(xiàn)代性的思考。成瀨這一時期的電影對于女性角色的塑造顯然受到了這種話語的影響，同時也在一定程度上建構(gòu)了這種話語。

1955 年，成瀨和高峰秀子合作了電影《浮云》，該片也成為了影史經(jīng)典，被公認(rèn)為成瀨的巔峰之作。在今天看來，這部影片依然十分具有現(xiàn)實意義。該片改編自林芙美子的同名小說《浮云》。這也是成瀨第三部改編自林芙美子小說的電影，前兩部為《飯》和《稻妻》。盡管林芙美子因曾在戰(zhàn)爭時期為日軍擔(dān)任新聞記者而飽受批評，但是她在戰(zhàn)后的一些反思和創(chuàng)作又使她后來成為日本文壇的重要人物。自幼父母離異的林芙美子，飽嘗生活的艱辛，這些體驗為她的小說創(chuàng)作提供了絕佳的素材，她同時又以敏銳的視覺審視了知識女性在面對戀愛、婚姻、家庭、職業(yè)時的迷茫與彷徨。由此可見，林芙美子的個人經(jīng)歷和寫作理念與成瀨的創(chuàng)作需求不謀而合。在改編自林芙美子小說的電影作品中，成瀨集中討論了日本社會現(xiàn)實以及女性的困境。

在影片《浮云》中，主人公雪子（高峰秀子飾）在越南與當(dāng)時已經(jīng)有妻子的農(nóng)林省官員富岡（森雅之飾）產(chǎn)生了愛情。但是在日本戰(zhàn)敗后，二人回到國內(nèi)，富岡并沒有信守承諾與雪子一起生活。心灰意冷并且失去生活來源的雪子成為了一個美國兵的伴侶，并且仍與富岡有感情糾葛。在二人去溫泉店打算重燃舊愛的時候，富岡又愛上了溫泉店老板（加?xùn)|大介飾）的妻子阿勢（岡田茉莉子飾）。后來，阿勢逃到東京和富岡偷情，并因此被丈夫殺死。此時，懷孕并且遭受一連串打擊的雪子決定回到曾經(jīng)強奸她的親戚伊庭的家。影片最后，雪子偷了親戚伊庭的錢并且選擇與富岡一起生活，但在到達(dá)目的地之后不久，雪子病逝。

與小說不同的是，影片選擇通過雪子的視角來講述這個故事。影片塑造的雪子形象是立體的、更為真實的。一方面，她并不是完全正面的，她在與富岡產(chǎn)生愛情的時候就已經(jīng)知道富岡是有婦之夫；在她生活困苦的時候，她不惜成為暗娼；她在理解伊庭的弱點之后，有恃無恐地卷款逃跑。另一方面，她又是可憐的，是男權(quán)話語的受害者，她不僅曾經(jīng)被親戚伊庭強奸，而且又在與富岡的愛情中不斷受挫，最后獲得富岡愛的回應(yīng)卻很快香消玉殞。這樣復(fù)雜的形象使得雪子這個角色更為真實。而男性角色的塑造則體現(xiàn)了成瀨對于日本男權(quán)社會的反思。富岡是懦弱無能的，他在戰(zhàn)后回國的時候并不能和雪子一起生活，甚至還三番四次向雪子借錢；他還是多情的，不僅與雪子糾纏，還與溫泉店老板娘阿勢甚至幫他收拾房間的婦人都有糾葛。而雪子的親戚伊庭是一個徹底的反面形象，他強奸過雪子，三番四次威逼利誘雪子，甚至是個宗教騙子。溫泉店老板在得知妻子有外遇之后，將妻子殺死。總而言之，影片中的男性形象基本都是負(fù)面的。正如片中雪子對男性的批評，“整個日本的男人都一樣，把人當(dāng)傻瓜，男人真是太任性了。”在片中男性形象的襯托下，雪子的形象則顯得十分可貴了。她主動追求自己心中的愛情，最終得償所愿。由此，成瀨在該片中通過對男性進(jìn)行強烈批判和建立反面的男性形象，進(jìn)而塑造高峰秀子所飾演的想要主動擺脫困境卻又無可奈何的女性形象。

成瀨和高峰此后又合作了《妻之心》（1956）和《野性的女人》（1957）。在影片《妻之心》中，男性依然是無能的形象，信二與妻子喜代子（高峰秀子飾）決定開咖啡館之后，信二一直猶豫不決，并且經(jīng)常出去喝酒，還與一個藝伎富子糾纏不清。相反，喜代子則主動承擔(dān)責(zé)任，不僅學(xué)習(xí)烹飪技能，還為籌措開店資金而四處奔走。這部平淡的情節(jié)劇主要批判不平等的婚姻關(guān)系，作為男性的信二，在外尋歡作樂被視為理所當(dāng)然，而喜代子哪怕和男性曖昧都會遭受非議?！兑靶缘呐恕分?，高峰秀子飾演了一個勇敢彪悍的女性角色。影片主人公阿島（高峰秀子飾）盡管一直被婚姻關(guān)系困擾，但她從來都不對任何男性屈服。在影片中第一段婚姻之前，阿島已經(jīng)因為不滿父母安排的婚姻而逃跑了。在第一段婚姻中，她因為不滿丈夫鶴（上原謙飾）四處拈花惹草而大打出手，最后被趕出家門。后來，在服裝店工作的時候又與表面老實的小野田（加?xùn)|大介飾）有了第二段婚姻。此后，她不僅因為不滿丈夫的不作為而拳腳相加，而且在發(fā)現(xiàn)丈夫的婚外情后，“手撕”丈夫的情人，嚇得丈夫落荒而逃。最后，她還是決定放棄婚姻，重新建立自己的事業(yè)，甚至在結(jié)尾處還邀請自己的兩名男性員工一起共赴溫泉。顯然，高峰秀子在片中呈現(xiàn)了一個主動擺脫困境的既彪悍又可愛的女性形象。

成瀨與高峰秀子合作的另一部重要作品是《女人步上樓梯時》（1960）。片中高峰秀子飾演一個銀座酒吧的媽媽桑圭子，丈夫去世之后，她便一直守寡，即便是酒吧的媽媽桑，但是她并不接受男人的勾引，堅守著自己作為女人的尊嚴(yán)。然而，將近三十歲的圭子遇到的危機，一方面來自經(jīng)濟上，另一方面則來自感情上，面對新式酒吧的挑戰(zhàn)，圭子所在的酒吧生意每況愈下，年齡的增大又使得她猶豫是否要重新步入婚姻。無奈之下，圭子被關(guān)根欺騙了感情，又和銀行家藤崎發(fā)生了關(guān)系。最后，圭子拒絕了藤崎的經(jīng)濟幫助，重新回到酒吧，繼續(xù)她的媽媽桑事業(yè)，維護(hù)了自己的尊嚴(yán)。

影片中圭子遭受的困境來自兩方面。影片展現(xiàn)了東京燈紅酒綠、車水馬龍的現(xiàn)代化景象。在這種環(huán)境中，圭子不得不離開自己的家庭，租住在昂貴的公寓，用香水與和服裝扮自己。在遭遇事業(yè)危機和年齡危機的時候，她只有兩個選擇，經(jīng)營一個自己的酒吧或者和一個男人步入婚姻。因此，這種困境既是現(xiàn)代話語造成的，也是傳統(tǒng)話語造成的。而傳統(tǒng)家庭在資本主義現(xiàn)代化的沖擊下已經(jīng)逐漸瓦解了，占有話語權(quán)的男性也是不靠譜的，無論是婚姻騙子關(guān)根，還是虛偽的藤崎，抑或是經(jīng)濟困難的兄長。因此，當(dāng)圭子婚姻失敗并且再次被男人欺騙感情后，她最終選擇繼續(xù)自己的事業(yè)，不再糾結(jié)于感情。高峰秀子在片中呈現(xiàn)出一個反抗傳統(tǒng)的、堅強的女性形象。

《放浪記》（1962）也是二人合作的經(jīng)典作品，該片是基于林芙美子的同名自傳小說而創(chuàng)作的。片中的主人公芙美子（高峰秀子飾）雖然來自鄉(xiāng)村，并且舉止粗魯，但她本人的性格和寫出來的文字，都格外真誠。與之相對應(yīng)的是片中虛偽的男性角色，作家伊達(dá)春彥欺騙了芙美子感情。作家福地后來和芙美子一起生活但是又嫉妒她并且暴力對待她。最后，當(dāng)芙美子的《放浪記》出版并且獲得成功之時，羞愧的福地表示在小說中“看見了真實的美”。影片通過這種性別關(guān)系中的對比，呈現(xiàn)了一個堅強的女性形象。

《情迷意亂》（1964）是成瀨晚期的作品之一，此時高峰秀子的演技已經(jīng)得到了廣泛認(rèn)可。該片講述了戰(zhàn)后失去丈夫的禮子（高峰秀子飾）獨自撐起了整個家庭，并且獨自經(jīng)營一個雜貨鋪。而丈夫的弟弟幸司不務(wù)正業(yè)，再加上新式“超級市場”的沖擊，雜貨鋪生意每況愈下，這使她陷入了困難的境地。令禮子意外的是，幸司愛上了自己，而且不務(wù)正業(yè)正是為了陪在她身邊，而她也逐漸發(fā)現(xiàn)自己愛上了幸司。面對這份不能承受的愛，禮子選擇逃離，不料幸司卻因為她的逃離最后意外身亡。

影片中禮子遭遇的困境來自兩個方面。首先，禮子的困境展現(xiàn)的是對戰(zhàn)爭的控訴，戰(zhàn)爭使她成為寡婦，也導(dǎo)致了故事后面的一系列難題。另一方面，傳統(tǒng)的家庭關(guān)系和婚姻關(guān)系成為了片中最大的阻礙力量。禮子不僅因為照顧家庭而放棄了自己，而且在發(fā)現(xiàn)自己與幸司相愛的時候，與前夫的婚姻成為了他們兩人最大的阻礙。不僅如此，現(xiàn)代式的“超級市場”使傳統(tǒng)的雜貨店遭受巨大沖擊，無奈之下，幸司決定建立自己的“超級市場”。但是，在他提出讓心愛的禮子擔(dān)任經(jīng)理的時候，遭到了合伙人的反對。通過影片我們不難看出，正是二人不能訴說的情感成為了建立“超級市場”的最大阻礙。高峰秀子在該片中依然是一個困境中的女性形象。

三、結(jié)語

通過以上對于成瀨和高峰秀子合作的電影的論述，我們可以看出，成瀨電影中的女性形象是一種處于性別困境中的女性形象，雖然這些角色或多或少都帶有女性對于社會不公的反抗意味，但是成瀨似乎更加側(cè)重于展現(xiàn)女性的困境，并以此來表達(dá)他對這種社會現(xiàn)實的思考。這顯然延續(xù)了他早期在松竹時的“莆田格調(diào)”的理念。

縱觀日本近代歷史，日本在其現(xiàn)代化的進(jìn)程中進(jìn)一步確立了男性的主體地位，無論是嫡長子、賢妻良母的價值體系，又或者是《帝國憲法》和《民法》確立的“家國同構(gòu)”的秩序體系，都將女性建構(gòu)為一個與男性相對的他者和客體。即便女性擁有了受教育的權(quán)利，這類教育的內(nèi)容大多是服務(wù)于男性的，于是這類教育不但沒有提高女性地位，而且進(jìn)一步建構(gòu)了男性主體話語。而女性在這種環(huán)境下的異化，具體地呈現(xiàn)為將自己的客體地位內(nèi)化成為價值評判標(biāo)準(zhǔn)，正如我們在成瀨電影中看到的一些傳統(tǒng)的女性角色，她們認(rèn)為女性必須要依靠男性才能生存，男性可以為所欲為，女性只能默默忍受。

而高峰秀子在成瀨電影中呈現(xiàn)出的女性形象顯然是不同的。在這些電影中，她要么是獨立的新女性形象，要么是飽受這種男性話語和性別關(guān)系困擾的女性形象。成瀨所塑造的這些女性形象并不認(rèn)同這套價值體系，具體地表現(xiàn)為她們一次又一次通過行動或者臺詞對男性和婚姻發(fā)出質(zhì)疑。這樣的形象雖然不是對男性話語的直接反抗，但卻是一種創(chuàng)造性的女性主體對于男性話語的反叛的言說。

女性主義學(xué)者勞拉·穆爾維在她1975 年發(fā)表的論文《視覺快感與敘事性電影》中，富有洞見地指出了主流電影中男性話語的建構(gòu)，她認(rèn)為主流電影中“女人作為形象，男人作為看的承擔(dān)者”。一方面，女性在影片中被視覺奇觀化，成為一種色情編碼，具體地表現(xiàn)為一些特寫鏡頭對女性身體的凝視。另一方面，女性在敘事中往往被塑造為被拯救或被懲罰的對象。而高峰秀子在成瀨電影中呈現(xiàn)的形象顯然是與之相反的。一方面，受日本電影的影像美學(xué)風(fēng)格影響，成瀨在影片中運用大量的全景和中景鏡頭去展現(xiàn)女性，女性雖然是被凝視的對象，但是卻沒有因此而奇觀化。另一方面，高峰秀子飾演的女性角色往往是行動的主體，與男性角色形成了鮮明的對比，甚至在一定程度上拯救了這些男性角色。

因此，從高峰秀子在成瀨影片中呈現(xiàn)的女性形象可以看出，成瀨對于女性形象的塑造是創(chuàng)造性的，他刻畫了女性在這種男性話語下的困境，可以說是在電影中建構(gòu)一種反規(guī)訓(xùn)的女性主體的言說，并以此表達(dá)自己的一些社會性思考?，F(xiàn)在，女性主義得到廣泛關(guān)注，成瀨塑造的女性形象似乎仍具有跨時代的現(xiàn)實意義。

注釋：

①⑥[日]高峰秀子：《從影五十年——高峰秀子自傳》，盛凡夫、杞元譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1986 年版，第244 頁，第17 頁。

②[英]理查德·戴爾：《明星》，嚴(yán)敏譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010 年版，第137 頁。

③④[日]巖崎昶：《日本電影史》，鍾理譯，北京：中國電影出版社，1981 年版，第124 頁，第62 頁。

⑤⑦[日]佐藤忠男：《日本電影的巨匠們》，廖祥雄譯，臺北：志文出版社，1985 年版，第133 頁，第137 頁。

⑧張愉等：《日本青春電影物語》，上海：上海人民出版社，2019 年版，第9 頁。

⑨陸嘉寧：《銀幕上的昭和——日本電影的二戰(zhàn)創(chuàng)傷敘事》，北京：中國電影出版社，2013 年版，第185 頁。

⑩楊本明：《同時代女性的言說——林芙美子的文學(xué)世界》，上海：世界圖書出版公司，2017 年版，第173 頁。

?[英]勞拉·穆爾維：《觀影快感與敘事性電影》，范倍、李二仕譯，刊于《電影理論讀本》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2019 年版，第524 頁。