楊越洋

（天津美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與人文學(xué)院，天津 300141）

中國動(dòng)畫電影自誕生之日起，就立足于本國的文化傳統(tǒng)，蘊(yùn)含著悠久文化內(nèi)涵與歷史積淀的神話故事，一直為動(dòng)畫電影的創(chuàng)作提供靈感源泉。20 世紀(jì)，《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等一系列極具民族特色的美術(shù)片，在世界動(dòng)畫舞臺(tái)上大放異彩；近年來，活躍于銀幕之上的《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等商業(yè)動(dòng)畫，紛紛創(chuàng)下票房佳績(jī)。2020 年上映的《姜子牙》延續(xù)了對(duì)經(jīng)典神話的改編，以《封神演義》為藍(lán)本，講述了封神大戰(zhàn)后姜子牙被貶凡間，在探尋真相的途中重拾信仰的故事，傳統(tǒng)的文化背景與新穎的敘事方式相結(jié)合，為觀眾帶來了獨(dú)特的觀影體驗(yàn)。

一、文本溯源：真實(shí)歷史與虛構(gòu)神話的選擇性借鑒

當(dāng)下頗受關(guān)注的幾部神話題材動(dòng)畫電影，大多取材于經(jīng)典神魔小說《西游記》和《封神演義》。這類神話經(jīng)典文本并不嚴(yán)格自設(shè)文本內(nèi)的世界時(shí)空體系與生命存在形態(tài)，而是將神話故事移植到歷史背景中，通過藝術(shù)加工彌合了神話與歷史的界限，體現(xiàn)出一種“神話歷史化”的傾向，真實(shí)歷史的嚴(yán)肅性被神話敘事的趣味性消解，歷史長河中的凡人演化為主流話語推崇的“史詩英雄”。譬如《西游記》將背景設(shè)定在唐太宗貞觀元年，依托玄奘天竺游學(xué)、歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)取得真經(jīng)的歷史事件，并在民間傳說、話本的基礎(chǔ)上進(jìn)行二次創(chuàng)作，最終為小說賦予濃重的神話色彩?！斗馍裱萘x》較為真實(shí)地還原了上古時(shí)期商周斗爭(zhēng)的歷史面貌，以“妲己亂商”“武王伐紂”為主線，又加入了神仙妖魔等奇形怪狀的設(shè)定，形成了在歷史的大框架中展現(xiàn)瑰麗想象的敘事方式。

《姜子牙》延續(xù)了對(duì)經(jīng)典神話文本的借鑒，選取了《封神演義》中的核心人物姜子牙獨(dú)立成章。真實(shí)歷史中的姜子牙又名呂尚，是周朝的開國元?jiǎng)?，話本《武王伐紂平話》有對(duì)其輔佐武王滅商的記述，《封神演義》在話本的基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)寫，為歷史人物披上了傳奇色彩的外衣，小說中的姜子牙是元始天尊器重的弟子，他執(zhí)掌打神鞭，乘坐神獸四不相，為西周大軍立下功勞，成就封神大任。在動(dòng)畫電影中，天尊與姜子牙的師承關(guān)系，姜子牙奉命斬殺九尾的情節(jié)，姜子牙使用的法器、坐騎等，均沿用了原著中的設(shè)定。影片中另一主要角色小九（蘇妲己）也可從神話經(jīng)典中尋得原型，妲己本是有蘇氏部落之女，被部落首領(lǐng)獻(xiàn)給紂王?！斗馍裱萘x》為其增添了一段狐妖“冒充頂替”的故事，真正的蘇妲己在去朝歌途中被九尾攝魂而死，后來魅惑紂王的“妲己”實(shí)際上是借尸還魂的狐妖。影片利用了原著中妲己與九尾之間微妙的含混感，將小九和九尾的元神用宿命鎖相連，同生同死，這一設(shè)定也成為了姜子牙艱難抉擇“救一人還是救蒼生”的前提。

《姜子牙》以及當(dāng)下流行的幾部神話題材動(dòng)畫電影，均采用了對(duì)神話母本“取材改造”的方式，從原著中抽取部分情節(jié)與人物，并置于相同的歷史環(huán)境中進(jìn)行重塑，使新、舊文本在時(shí)間節(jié)點(diǎn)或經(jīng)典情節(jié)上形成互文關(guān)系，實(shí)現(xiàn)較為自由的二度創(chuàng)作。奇幻的神話與真實(shí)的歷史交織在一起，使影片呈現(xiàn)出一種氣勢(shì)恢宏的史詩風(fēng)格。

二、改編策略：人物形象與敘事結(jié)構(gòu)的陌生化處理

“陌生化”是形式主義批評(píng)家什克洛夫斯基提出的文藝?yán)碚?，這一理論強(qiáng)調(diào)作品在內(nèi)容形式上違背常理，同時(shí)在藝術(shù)層面上超越常境。動(dòng)畫電影對(duì)經(jīng)典神話文本的“陌生化”處理，指對(duì)傳統(tǒng)神話的人物形象及敘事框架進(jìn)行改寫、演繹，通過“間離效果”給觀眾帶來新奇的感受，使觀眾對(duì)劇情和人物產(chǎn)生“距離感”。這種“距離感”需要遵循適度原則，過于貼合原著，會(huì)使觀者興致索然；過分脫離原著，又會(huì)使觀眾難以接受。2015 年《西游記之大圣歸來》將《西游記》中“西行取經(jīng)”的整體框架進(jìn)行了陌生化處理，原著中神通廣大的齊天大圣，變成了一個(gè)失意頹靡的“毛猴子”；江流兒以一個(gè)質(zhì)樸天真的小和尚形象出現(xiàn)，與以往作品中成熟穩(wěn)重的唐僧相去甚遠(yuǎn)。創(chuàng)作者有意對(duì)調(diào)了唐僧與孫悟空的關(guān)系，讓幼年唐僧幫助“落難英雄”孫悟空實(shí)現(xiàn)自我救贖，呈現(xiàn)出好萊塢式的、傳遞普世價(jià)值的敘事邏輯，符合當(dāng)代觀眾對(duì)“失意英雄重新崛起”的觀影期待。2019 年《哪吒之魔童降世》同樣得益于陌生化的創(chuàng)作手法，原作中不共戴天的哪吒和敖丙變成了互為鏡像的雙生子，哪吒為魔丸轉(zhuǎn)世，是叛逆暴躁的頑劣孩童；敖丙為靈珠化身，是溫潤如玉的翩翩公子。兩人化敵為友，共同對(duì)抗天命。影片保留了原著中“哪吒鬧?！钡暮诵那楣?jié)，刪去了哪吒在風(fēng)雨中橫刀自刎、剔骨還父的悲情段落，整體風(fēng)格戲謔幽默，李靖不再以古板嚴(yán)苛的權(quán)威形象存在，他被重塑為疼愛孩子的慈父。這種“合家歡”式的改寫老少咸宜，讓觀者在傳統(tǒng)神話故事中重拾趣味性和新鮮感。

《姜子牙》沿用了將經(jīng)典文本“陌生化”的改編策略，對(duì)神話原著進(jìn)行了顛覆式改寫。在《封神演義》中，姜子牙是一個(gè)忠誠、木訥的迂直老者，是受人敬仰的神，尚不具備哪吒、孫悟空等人物身上的反叛性；在動(dòng)畫電影中，姜子牙一改往日的刻板形象，被重塑為失去神力的“罪人”，同時(shí)也被賦予了反叛精神，不同于哪吒、孫悟空的天生反骨，姜子牙的反叛是更加徹底篤定的精神向度的內(nèi)省，是長期被所謂天道蒙蔽后對(duì)其身份的決裂。姜子牙曾是師尊的忠實(shí)追隨者，但九尾體內(nèi)的無辜元神出現(xiàn)，讓他開始質(zhì)疑封神大戰(zhàn)背后的真相。在親眼目睹哀鴻遍野的慘象后，他意識(shí)到師尊所謂的天命不過是一統(tǒng)三界的私欲，于是逆天而行斬?cái)嗵焯?，使蒼生不再受天界的控制與愚弄。從原著中的“順應(yīng)天命”到影片中的“逆天改命”，姜子牙不再是服從絕對(duì)權(quán)威的“神”，他成為了心懷理想主義信念的“人”，在舊有的神話體系中，天界為凡人封神才使之成為神，影片中的姜子牙打破了腐朽的規(guī)則，自證其道，不入封神榜卻成為了真正的神。如此改寫，既駁斥了原著中落后的價(jià)值觀念，也激發(fā)了觀眾與命運(yùn)抗?fàn)幍挠職?。影片中其他人物也?jīng)過了不同程度的陌生化處理，在原著中，九尾是軒轅墳三妖之首，奉女媧之命蠱惑紂王，禍亂人間，元始天尊命姜子牙率諸神捉拿九尾，可見在原著中神與妖分別代表了正義與邪惡的陣營。但影片打破了這種二元對(duì)立，滿口仁義道德的師尊心懷鬼胎，發(fā)動(dòng)大戰(zhàn)只為一己私欲，狐族成了他手中的一枚棋子；九尾雖然暴戾恣睢，但她在拯救狐族時(shí)又展現(xiàn)出柔情悲憫的一面。這種創(chuàng)造性變形使神話母本中的人物不再扁平化，在體現(xiàn)人性復(fù)雜的同時(shí)，也為敘事的演繹進(jìn)一步鋪墊。

《姜子牙》同樣對(duì)原文本的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大刀闊斧的改寫，采用戰(zhàn)后視角開啟敘事，在原著中占據(jù)較大篇幅的“封神之戰(zhàn)”被濃縮為影片開篇的二維動(dòng)畫，戰(zhàn)后的末日景觀成為了姜子牙開啟“英雄之旅”的背景。原作中“紂王昏庸無道，武王順天命伐紂，引來諸神相助”的正義戰(zhàn)勝邪惡的戲碼，已被影視劇多次復(fù)刻，難以再度激發(fā)受眾的觀影興趣，因此，這種擴(kuò)充續(xù)作的陌生化改寫，避免了簡(jiǎn)單挪用神話母本敘事框架所造成的藝術(shù)本體與當(dāng)下審美取向、價(jià)值觀念的水土不服?！督友馈返膭∽魅诤狭硕喾N敘事模式，例如公路類型片中尋找自我的精神內(nèi)核、“英雄屠龍救公主”式的冒險(xiǎn)類游戲關(guān)卡設(shè)置等。在常規(guī)的公路類型片中，一般由主角及其同伴因某一契機(jī)開啟旅程，一路打怪升級(jí)，最終實(shí)現(xiàn)自我成長。影片沿用了好萊塢流行的“英雄受困——英雄覺醒——英雄反擊”的三幕式結(jié)構(gòu)：姜子牙因放走九尾元神獲罪被困北海，在追趕小九時(shí)違規(guī)出界，從此踏上了探尋真相的旅程；看到民不聊生的慘狀后，他開始質(zhì)疑三界大戰(zhàn)的正當(dāng)性，將小九與九尾相連的宿命鎖更讓他陷入“救一人”還是“救蒼生”的艱難抉擇；最后在九尾的暗示下，姜子牙識(shí)破了師尊“舍一人而救蒼生”的詭辯，一人、蒼生本應(yīng)平等，并無分別，于是他砸碎天梯，放棄封神而拯救眾生。這種對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的陌生化處理，不囿于武王伐紂的歷史框架，也使影片的主題意蘊(yùn)變得豐富多元。

三、價(jià)值表述：東方美學(xué)體系與“神話宇宙”的創(chuàng)造性構(gòu)建

古老的神話經(jīng)典是中華璀璨文明的組成部分，經(jīng)由神話文本改編的動(dòng)畫電影，在思想內(nèi)核與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)，亦彰顯出獨(dú)特的東方美學(xué)風(fēng)格。例如《白蛇：緣起》以寫意水墨描繪小白在修行過程中遭遇的夢(mèng)魘，《哪吒之魔童降世》中結(jié)界獸的形象來源于“三星堆”文化中的金面罩青銅人頭像和青銅鷹形鈴。在《姜子牙》中也可以看到很多經(jīng)過遺跡考古或借鑒《封神演義》《山海經(jīng)》等經(jīng)典文本而設(shè)計(jì)出的視覺元素，大到場(chǎng)景參考姜太公墓、蘇州園林、北海景觀等，小到法器符咒借鑒殷商出土文物的紋樣，如依照紂王荒淫無度“酒池肉林”的典故而設(shè)計(jì)出的九尾置身鮮紅美酒的奢靡場(chǎng)景，再如根據(jù)《山海經(jīng)》中神獸“螣蛇”而創(chuàng)作的枯骨怨魂的形象。這些嚴(yán)謹(jǐn)考究的設(shè)定，還原了一個(gè)驚艷唯美、波云詭譎的封神世界，為影片“反抗天命”的主旨提供了與之相配的恢弘背景，激發(fā)了觀者對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感。

二十世紀(jì)九十年代，“中國學(xué)派”因難以適應(yīng)社會(huì)格局的劇變走向沒落，國產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展陷入了近三十年的低谷期，盲目模仿美、日動(dòng)畫使這一階段的國產(chǎn)動(dòng)畫呈現(xiàn)出“去民族化”的傾向。直到2015 年《西游記之大圣歸來》的橫空出世，實(shí)現(xiàn)了民族特色在動(dòng)畫電影中的驟然歸位；2020 年《姜子牙》的上映，又為國產(chǎn)動(dòng)畫電影東方美學(xué)體系的構(gòu)建增添了濃墨重彩的一筆?！督友馈凡粌H在敘事層面引經(jīng)據(jù)典力圖講述“中國故事”，還在美術(shù)制作方面為觀者帶來一場(chǎng)“視覺盛宴”，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)?wèi){借雄厚的技術(shù)背景，打造了以先秦美學(xué)為核心的視覺體系。斬妖臺(tái)、天梯、日落歸墟等各個(gè)場(chǎng)景，均蘊(yùn)含著儒家文化“中正平和”的對(duì)稱之美，例如在展現(xiàn)高聳巍峨的天梯時(shí)，多次采用大全景的對(duì)稱構(gòu)圖，師尊位于畫面正中，十二金尊均勻分布在其左右的站位，給人以莊嚴(yán)肅穆之感，暗示著天界的秩序與威嚴(yán)。影片在細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)上也充斥著諸多商周美學(xué)元素，片名及片中標(biāo)識(shí)地點(diǎn)的字體融合了甲骨文和大篆的風(fēng)格，筆勢(shì)遒勁，質(zhì)樸平實(shí)；妖妃妲己服飾上的青銅紋樣，頗具神秘詭異之感；引渡怨魂的玄鳥，源自于商代原始先民的崇拜圖騰。這種東方美學(xué)將經(jīng)典文化與現(xiàn)代技藝進(jìn)行了完美結(jié)合，以恢宏的場(chǎng)景與精巧的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出遠(yuǎn)古封神世界的廣闊悠遠(yuǎn)，既有無可替代的東方神話元素，又有妙趣橫生的奇幻世界觀。

隨著國產(chǎn)神話題材動(dòng)畫電影的繁榮發(fā)展，制作團(tuán)隊(duì)不再滿足于做好單個(gè)動(dòng)畫作品，他們開始探索如何打造出一個(gè)具有多元人物關(guān)系、劇情內(nèi)容互相關(guān)聯(lián)且擁有統(tǒng)一世界觀的動(dòng)畫電影系列。2019年《哪吒之魔童降世》上映后，國內(nèi)動(dòng)畫界提出了“神話宇宙”的概念，構(gòu)建像漫威一樣的電影帝國，成為許多觀眾熱切的期待。這些改編自《西游記》《封神演義》等經(jīng)典神話文本的動(dòng)畫電影，之所以有構(gòu)建“電影宇宙”的可能，是因?yàn)樗鼈儤?gòu)筑了一個(gè)存在大量鮮活角色的神話世界，這些神魔聚合起來是一個(gè)完整的故事體系，選擇某一角色展開劇情也可以獨(dú)立成章。雖然《西游記》和《封神演義》講述了不同朝代的故事，但其中的人物卻有著千絲萬縷的聯(lián)系，例如托塔李天王、哪吒三太子、二郎神楊戩等角色在兩部著作中均有出現(xiàn)，動(dòng)畫創(chuàng)作者可以巧妙借助重合的人物，依據(jù)劇情需要進(jìn)行合理化再創(chuàng)作，使兩部神話經(jīng)典產(chǎn)生有機(jī)聯(lián)系，拓寬國產(chǎn)動(dòng)畫電影“神話宇宙”的維度。

四、結(jié)語

將經(jīng)典神話文本改編成動(dòng)畫電影，既是對(duì)傳統(tǒng)文化精神以及東方美學(xué)思想的傳承，也是對(duì)古老神話敘事范式的解構(gòu)與創(chuàng)新。《姜子牙》對(duì)《封神演義》的合理化改編既是構(gòu)建東方“神話宇宙”中重要的一環(huán)，也為新世紀(jì)國產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展提供了彌足珍貴的經(jīng)驗(yàn)。期待未來會(huì)有更多源自神話經(jīng)典的優(yōu)秀作品搬上銀幕，獨(dú)具魅力的中國故事經(jīng)過現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)的加持一定會(huì)煥發(fā)出耀眼的光芒。