程 凱

內(nèi)容提要：如果說從1940年代到1970年代是《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發(fā)揮最大效力的歷史時期的話，那此時段中的《講話》很大程度上不單是篇文藝論文本，更是一個關(guān)涉主體論的文本，即通過強(qiáng)調(diào)知識分子與工農(nóng)兵相結(jié)合以及與革命政治的“完全結(jié)合”來扭轉(zhuǎn)、改造五四以來現(xiàn)代意識影響下的新青年的主體狀態(tài)、意識構(gòu)造、情感機(jī)能，使之有能力“先做群眾的學(xué)生，再做群眾的先生”，在自己實現(xiàn)革命新人轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)上帶動工農(nóng)群眾的新人化，完成革命意義上的“普遍教育”“普遍啟蒙”。就此而言，《講話》可以被視為奠定革命政權(quán)與新中國政教體系原則的文本。同時，作為一個主體論文本，它設(shè)定的主體轉(zhuǎn)化方式有別于思想觀念、意識轉(zhuǎn)換優(yōu)先的“轉(zhuǎn)向”或“突變”，而特別強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)變過程必須經(jīng)過以及落實到身心結(jié)構(gòu)上，因此它必然是一個長期、持續(xù)、反復(fù)的過程。這使得主體轉(zhuǎn)變要通過扎根基層工作、生活的深厚土壤，經(jīng)歷不間斷的自我克服和向現(xiàn)實、向生活充分打開才能實現(xiàn)。這個“深入生活”的必要過程同時是“創(chuàng)作”成型、深化的必經(jīng)過程。而這個革命主體論之所以通過文藝講話的形態(tài)呈現(xiàn)，與中國革命的特殊條件、生成脈絡(luò)相關(guān)。因此，還原《講話》的生成史和針對性有必要回到中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的挫折、新文化運(yùn)動的思想、社會后果以及中國共產(chǎn)革命的蛻變等諸多長時段脈絡(luò)中加以把握，這意味著有必要將考察《講話》的視野從文藝論的“小坐標(biāo)”轉(zhuǎn)移到革命運(yùn)動的“大坐標(biāo)”中。

近些年討論毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）時常被引用的一句話是郭沫若當(dāng)年所說的“有經(jīng)有權(quán)”。這個評價經(jīng)由胡喬木在回憶中披露①《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社1994年版，第60頁。，它配合著當(dāng)代語境下對《講話》的“權(quán)變”式理解：這個文本從理論上講有符合文藝根本規(guī)律的地方，也有來自革命戰(zhàn)爭特殊語境之處，前者為“經(jīng)”，后者為“權(quán)”。前者為“本”，為普遍性；后者為“末”，為有歷史局限處。然而，何者為“經(jīng)”，何者為“權(quán)”，今天的界定，今天所依據(jù)的認(rèn)識坐標(biāo)、思想意識與當(dāng)年《講話》所生成的語境是否已發(fā)生了諸多倒錯性的變化？換句話說，當(dāng)年被認(rèn)為是“經(jīng)”的可能今天被視為“權(quán)”，當(dāng)年被認(rèn)為是“權(quán)”的可能今天已變成了“經(jīng)”。這種隨著坐標(biāo)系位移而對《講話》的要義、側(cè)重予以重塑的闡釋學(xué)演變自《講話》發(fā)表之后一直沒有停止。實質(zhì)性的變化或許在于它參照的坐標(biāo)系從前四十年革命運(yùn)動的“大坐標(biāo)”變成了后四十年文學(xué)論的“小坐標(biāo)”。因此，八十年后要重新感知《講話》蘊(yùn)含的思想能量，前提之一在于突破“小坐標(biāo)”下的“權(quán)”之理解，使之不要被切割、整合進(jìn)知識化的文藝論，而要努力將其回置到歷史與現(xiàn)實的難題、挑戰(zhàn)與辯證關(guān)系中，重建《講話》理解的“大坐標(biāo)”。

為此，在今天語境中重讀《講話》或許有必要確立一些前提意識：

一、當(dāng)下語境中的《講話》理解是在新時期以來經(jīng)由官方、學(xué)界的歷史反思而重構(gòu)的，它有一個“晚近的當(dāng)代起源”。這個起源的出發(fā)點(diǎn)是糾正文藝作為意識形態(tài)被過于政治工具化的弊端，用承認(rèn)文藝自主性的方式重塑文藝與政治的關(guān)系。這無形中生成了將文藝與政治各自“領(lǐng)域化”的“歷史無意識”，我們今天很大程度上是借助這個已逐漸“歷史無意識”化的透鏡去看《講話》。意識不到這個“晚近的當(dāng)代起源”的存在以及辨析這個透鏡的折射軌跡，則易流于慣性理解，從而難以再激發(fā)出《講話》蘊(yùn)含的挑戰(zhàn)性。

二、如果說從1940年代到1970年代是《講話》發(fā)揮最大效力的歷史時期，那在此時段中《講話》很大程度上不單是篇文藝論文本，更是一個關(guān)涉主體論（如何改造、形塑革命主體性）的文本，乃至奠定新中國政教體系和“普遍教育”原則的文本。而一個革命主體論之所以要通過文藝講話的形態(tài)呈現(xiàn)又與中國革命的特殊條件、脈絡(luò)相關(guān)。因此，還原《講話》的生成史和針對性有必要回到中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的挫折，新文化運(yùn)動的思想、社會后果以及中國共產(chǎn)革命的蛻變等諸多長時段脈絡(luò)中加以把握?！吨v話》所置身的整風(fēng)運(yùn)動之所以在中國共產(chǎn)革命的歷史上發(fā)揮了決定性作用，也須借助這一長時段脈絡(luò)才能錨定。而《講話》發(fā)揮效力的方式和借助的支撐力尤其要結(jié)合整風(fēng)運(yùn)動的效應(yīng)加以把握。

三、重審《講話》的生成脈絡(luò)、坐標(biāo)參照不限于遵循一種“還原”邏輯，尤其不能止步于將其視為一個“平滑”、自足的文本，而須進(jìn)一步觸及《講話》面對的難題、矛盾。這些難題、矛盾有的蘊(yùn)含于《講話》論述中，有的產(chǎn)生于它的“落實”與發(fā)展中。尤其是當(dāng)它從根據(jù)地、解放區(qū)革命隊伍的思想教育文本變成新中國文藝體制乃至“廣義教育”的指導(dǎo)方針時，其矛盾有一個不斷滋生的過程。與此同時，又存在一個革命文藝工作者、理論工作者不斷為其注入新的經(jīng)驗與思考，不斷將其原則拓深、拓寬的過程。《講話》無疑是革命年代、革命運(yùn)動語境下的產(chǎn)物，有必要從現(xiàn)代革命運(yùn)動的連續(xù)過程和它不斷遭遇、克服自身危機(jī)的角度來看《講話》的闡釋方向與作用方式。

四、再進(jìn)一步，從長時段看，《講話》的結(jié)構(gòu)性位置也意味著要做超出革命運(yùn)動解釋框架的認(rèn)知努力。一種已有的嘗試是把今天的中國看成一個未完成的“新中國”，一個依然生成中的國家，從而就一個“新中國”應(yīng)具備的政教體系的角度來審視《講話》的意義。①張旭東：《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境與政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，見《批判的文學(xué)史》，上海人民出版社2020年版。另一種從長時段看《講話》的意識是把現(xiàn)代革命運(yùn)動、國家生成視為中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的連續(xù)、曲折過程，特別注意從這一歷史過程所訴諸的能動性力量——以新青年、新人、革命者等為代表——的主體狀態(tài)、主體困境、主體改造的角度來把握《講話》的結(jié)構(gòu)性位置與認(rèn)識價值，力圖使《講話》成為一個思想史、精神史、政治史、社會史交叉視野下的文本。

接下來會就以上列舉的問題展開討論。

一

首先是《講話》主旨在新時期后的“顛倒”（“改寫”）。其要害是對“文藝服從于政治”和主體改造——小資產(chǎn)階級知識分子出身的革命者必須通過與工農(nóng)兵相結(jié)合的方式改造自身——這兩個《講話》基本支點(diǎn)的反思、批評與修訂。之所以文藝與政治的關(guān)系成為新時期之初文藝界“撥亂反正”的焦點(diǎn)與突破口，源于20世紀(jì)六七十年代隨著革命政治的激進(jìn)化，文藝服從于政治、文藝為政治服務(wù)越來越異化成文藝為政治路線、為政治運(yùn)動、為具體政策甚至為少數(shù)政治人物服務(wù)。①胡喬木在《當(dāng)前思想戰(zhàn)線的若干問題》（1981年8月8日）中提到：“為政治服務(wù)可以并且曾經(jīng)被理解為當(dāng)前的某一項政策，某一項臨時性的政治任務(wù)、政治事件，甚至為某一個政治領(lǐng)導(dǎo)者的瞎指揮服務(wù)?！薄度腥珪詠碇匾墨I(xiàn)選編》，人民出版社1982年版，第1243～1245頁。政治斗爭的濫用使得文藝赤裸裸地被界定為階級斗爭、路線斗爭工具?；趯Ω锩螣o邊泛化和文藝淪為意識形態(tài)斗爭工具所造成惡果的厭惡，新時期之后文藝領(lǐng)域解放思想的破冰之論首推對“文藝服從于政治”這一命題的擱置、棄用。并且這一反思和糾正幾乎第一時間內(nèi)得到了最高領(lǐng)導(dǎo)層的首肯，提出放棄使用“文藝為政治服務(wù)，文藝從屬于政治”的說法，認(rèn)為“它在理論上是站不住腳的”，“這個口號從正面不能解釋，但從反面、從消極方面，卻可以產(chǎn)生種種缺點(diǎn)和影響”。②胡喬木在1979年10月29日中央政治局會議上的講話，由劉錫誠整理以《胡喬木同志談文藝與政治——在一次會議上的發(fā)言》為題發(fā)于《文藝情況》1979年第11期。見劉錫誠《在文壇邊緣上（增訂本）》（上），河南大學(xué)出版社2016年版，第345、347頁。1979年的第四次文代會以及鄧小平在1980年中央干部會議上的講話將這一轉(zhuǎn)向公布出來：“我們堅持‘雙百方針’和‘三不主義’，不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長期的實踐證明它對文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當(dāng)然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！雹坂囆∑剑骸赌壳暗男蝿莺腿蝿?wù)》，《鄧小平文選（1975～1982）》，人民出版社1983年版，第219～220頁。雖然之后圍繞文藝與政治的關(guān)系仍有反復(fù)論爭，但新時期文藝政策的基點(diǎn)從《講話》所強(qiáng)調(diào)的“要使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”轉(zhuǎn)向“文藝要為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的“二為方針”，意味著為文藝松綁，使文藝從“革命機(jī)器”的齒輪、螺絲釘，從為特定的“無產(chǎn)階級革命政治”服務(wù)，變成為含義寬泛得多的“人民”和“社會主義”服務(wù)。這被界定為是新形勢下對《講話》原則的“運(yùn)用和發(fā)展”：

黨中央提出文藝要為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)，這是毛澤東同志的文藝思想在社會主義條件下的運(yùn)用和發(fā)展。為人民服務(wù)，決不可以跟為工農(nóng)兵服務(wù)對立起來?！鐣髁x社會的知識分子，也是勞動人民的一部分?！瓰樯鐣髁x服務(wù)，跟為政治服務(wù)的提法比較起來，前一個提法更加準(zhǔn)確，更加清楚。這首先是因為，我們的一切政治歸根結(jié)底都是為大多數(shù)人謀利益的手段，政治本身不是目的……我們不能為政治而政治，所以也不能為政治而文藝等等?！?/p>

長期的實踐證明，《講話》中關(guān)于文藝從屬于政治的提法，關(guān)于把文藝作品的思想內(nèi)容簡單地歸結(jié)為作品的政治觀點(diǎn)、政治傾向性，并把政治標(biāo)準(zhǔn)作為衡量文藝作品的第一標(biāo)準(zhǔn)的提法，……究竟是不確切的，并且對于建國以來的文藝的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。①胡喬木：《當(dāng)前思想戰(zhàn)線的若干問題》（1981年8月8日），《三中全會以來重要文獻(xiàn)選編》，人民出版社1982年版，第1243～1245頁。

這里的要害環(huán)節(jié)在“政治”“人民”這些核心詞匯在語義、內(nèi)涵上的變化。它與“文革”后總的政治路線變化相配合，以釜底抽薪的方式對極端化的革命政治、革命路線進(jìn)行了清算。原本在革命政治中，政治是第一性的，也是總體性的，而重新界定的政治成為一種不足以成為“目的”的“手段”。胡喬木在其《關(guān)于文藝與政治關(guān)系的幾點(diǎn)意見》中將這層意思表達(dá)得尤為鮮明：

“為政治服務(wù)”，政治本身不是目的，政治是達(dá)到我們的目的的一種手段，固然是一種重要的手段，非常重要的手段，但它終究只是手段。政治的目的是為人民的利益。人民的利益，這才是目的。政治要從屬于人民，從屬于社會主義，這樣的政治才是正確的；……這個間接的目標(biāo)——政治，它的范圍是有限的，是比較狹窄的。而人民、社會主義，這是根本的目標(biāo)，是非常廣闊的概念。它們把政治包含在內(nèi)，但不單單歸結(jié)為政治。它們是政治的目的，政治的正確性歸根到底要用人民的利益、社會主義的利益來衡量和保證。①胡喬木：《關(guān)于文藝與政治關(guān)系的幾點(diǎn)意見》，《胡喬木文集》第二卷，人民出版社2012年版，第560頁。

這個范圍“有限”“狹窄”，作為“手段”的“政治”是一種“領(lǐng)域化”了的政治，是與經(jīng)濟(jì)、法律等并列的“上層建筑”的一個組成部分。這與毛澤東在《講話》中所闡發(fā)的政治顯出參差：

我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治。政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的斗爭，不是少數(shù)個人的行為。革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭，必須服從于政治的斗爭，因為只有經(jīng)過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來。②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第866頁。

所謂“階級的政治”“群眾的政治”是一種革命運(yùn)動形態(tài)下的政治，是革命的動力關(guān)系意義上的政治，而非治理形態(tài)意義上或靜態(tài)結(jié)構(gòu)意義上的政治。毛澤東所言的政治始終與不可回避的斗爭性構(gòu)成一體兩面的關(guān)系，它不被限定在某一領(lǐng)域中，而是矛盾激化到需要用區(qū)分?jǐn)澄业某潭燃右园盐諘r所產(chǎn)生的“政治性”。正因為政治是現(xiàn)實矛盾關(guān)系最集中、最激烈的體現(xiàn)，這些矛盾沖突最終要以革命形態(tài)爆發(fā)出來，而革命政治恰是動員、集中了“階級和群眾的需要”，所以“革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭”，“必須服從于”那個體現(xiàn)了矛盾本質(zhì)的“政治的斗爭”。

而胡喬木的調(diào)整在于從革命政治也承認(rèn)的目標(biāo)——為爭取最廣大群眾的利益——出發(fā)懸置、替換了革命動員意義上的“階級的政治”“群眾的政治”，將“群眾的政治”更多理解為最大多數(shù)的、最廣泛的群眾訴求，而這一訴求又被認(rèn)為是與國家和黨的目標(biāo)高度一致的（在1980年代體現(xiàn)為對“現(xiàn)代化”的追求），通過將前者目標(biāo)化、本體化，而將后者手段化，進(jìn)而消除政治中的革命、斗爭色彩，使之成為一種常規(guī)化的、服務(wù)性的（治理性的）政治。③胡喬木在其《關(guān)于文藝與政治關(guān)系的幾點(diǎn)意見》末尾處提到，“政治也不得不為經(jīng)濟(jì)服務(wù)，不得不為教育服務(wù)，不得不為文化服務(wù)，其中也包括為文學(xué)藝術(shù)服務(wù)，還要為很多很多的東西服務(wù)?！保ā逗鷨棠疚募返诙恚?64頁）如果與毛澤東基于斗爭性的政治理解加以對照，這實際上是將革命政治的體用關(guān)系做了倒轉(zhuǎn)。

胡喬木講“二為”就是《講話》中所說的“群眾的政治”。不過，首先，“為人民服務(wù)”中的“人民”在新時期語境中，其涵括已不同于《講話》時的“群眾”。后者多意指“革命隊伍”意義上的“工農(nóng)兵”，其體現(xiàn)的是將原本被排斥在政治領(lǐng)域（特指少數(shù)政治家、當(dāng)權(quán)者所壟斷的，基于維護(hù)自身權(quán)力、利益的“少數(shù)人的政治”）之外的“勞苦大眾”樹立為革命政治的主體（革命是一個給他們賦權(quán)的過程）。且無論工農(nóng)兵或知識分子、革命干部以及非革命階級都要在革命政治中經(jīng)受考驗、淘洗和淬煉，才能被包納進(jìn)“群眾”的范疇。新時期的“人民”則剔除了革命階級論色彩，將廣義的“勞動人民”（包括知識分子）均視為社會主義國家的“主人翁”。確實如鄧小平強(qiáng)調(diào)的，不使用“文藝為政治服務(wù)”的說法不意味著文藝脫離政治。事實上，“二為”的實質(zhì)是重新定義了文藝要與之發(fā)生客觀關(guān)聯(lián)的那個政治主體的屬性。之前，這個政治主體是革命運(yùn)動，之后則是“主權(quán)者”意義上的人民與國家。與此相關(guān)，“為……服務(wù)”的句式相比“服從……”也體現(xiàn)出關(guān)系上的轉(zhuǎn)化?！吨v話》中所講文藝要“服從”“多數(shù)人的政治”和“群眾的政治”不純是為群眾、為多數(shù)人服務(wù)的意思，它是先在政治本體論的意義上確認(rèn)了“群眾”“多數(shù)人”（勞苦大眾）構(gòu)成革命政治的本體、主體，而革命黨則是群眾自己解放自己的工具。①劉少奇在七大上作關(guān)于修改黨章的報告時（1945年，后以《論黨》的題目發(fā)表），就指出“群眾觀點(diǎn)”的核心原則之一是“相信群眾自己解放自己的觀點(diǎn)”（《劉少奇論黨的建設(shè)》，中央文獻(xiàn)出版社1991年版，第436頁）。鄧小平在八大《關(guān)于修改黨的章程的報告》（1956年）中更明確地講：“工人階級的政黨不是把人民群眾當(dāng)作自己的工具，而是自覺地認(rèn)定自己是人民群眾中特定的歷史時期為完成特定的歷史任務(wù)的一種工具”（《建國以來重要文獻(xiàn)選編》第九冊，中央文獻(xiàn)出版社2011年版，第106頁）。這意味著，“群眾”是政治主體的來源，而不只是政治的服務(wù)對象。所謂革命者“服務(wù)”于群眾的過程其實是將群眾潛在的革命主體性調(diào)動出來，使其從被動者變?yōu)橹鲃诱?，從奴隸變?yōu)橹魅说倪^程。這個“服務(wù)”中同時包含著教育、啟蒙的意義。在“二為”方針中，這層教育與啟蒙的含義依然保留下來，文藝工作者仍是“人類靈魂工程師”，但那種“群眾”作為政治主體對教育者、啟蒙者具有的反向教育功能、反向決定性則趨于淡化。

我們回看《講話》中所講的“政治”，會發(fā)現(xiàn)它不是被政治家壟斷的“狹義政治”（魯迅所說的“安于現(xiàn)狀”意義上的“政治”），而是打破各種穩(wěn)定邊界的革命政治（魯迅所說的“不安于現(xiàn)狀”的“革命”）①魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版。，因此，它意味著所有置于這個結(jié)構(gòu)、過程中的群眾、革命者、知識分子都面臨一個主體改造和轉(zhuǎn)化的問題。誰的“身份”都不是絕對給定的，而要經(jīng)歷自我改造和改造別人的雙向互動過程。《講話》中提出的“先做群眾的學(xué)生，再做群眾的先生”正是基于這樣一種邏輯。同樣，在這個革命動力學(xué)的關(guān)系中，也沒有領(lǐng)域化、實體化的“文藝”與“政治”的容身之處。因此，恰如有學(xué)者指出的，從《講話》的角度看，“文藝是小政治，政治是大文藝”，一方面，“哪怕純粹審美意義上的文藝也必然已經(jīng)是徹頭徹尾的政治”；另一方面，政治要轉(zhuǎn)化為有效的政教體系、“廣義的教育”才能具有總體性政治的能量。②張旭東：《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境與政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《批判的文學(xué)史》，第282～283頁。

反之，一旦取消革命政治的本體論支撐，《講話》就從一個思想教育文本變成了僅在文藝范疇內(nèi)有效的“文學(xué)理論”文本。這個“文論化”的改寫在胡喬木那里已經(jīng)確立起來：“它的要點(diǎn)是：文學(xué)藝術(shù)是人類社會生活的反映，生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一的源泉?！雹酆鷨棠荆骸懂?dāng)前思想戰(zhàn)線的若干問題》（1981年8月8日），《三中全會以來重要文獻(xiàn)選編》，第1234頁。當(dāng)然，這并非胡喬木個人見解，新時期之初糾正文藝過分政治工具化的常見路徑就是強(qiáng)化《講話》中所講的文藝與“生活”的關(guān)系來削弱政治對文藝的決定作用，從“生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一的源泉”入手重建一種現(xiàn)實主義文藝觀。這個路徑奠定了新時期在“文學(xué)概論”“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史”中講述《講話》的基本結(jié)構(gòu)，即把《講話》放置在文學(xué)反映論和現(xiàn)實主義原則的地基上進(jìn)行重構(gòu)、講述。這種重構(gòu)帶著一定的“顛倒”意味：1940—1970年代理解《講話》時那些前提性的原則——為革命政治服務(wù)、立場問題、主體改造、與工農(nóng)兵相結(jié)合等——退居次席，而直接關(guān)于文藝創(chuàng)作的、配合文藝論的要素——生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，文藝創(chuàng)作源于生活高于生活，更集中更典型更普遍等——則被置于前列得以凸顯。

如果對比四十年來幾部代表性（在歷史敘述上堪稱嚴(yán)謹(jǐn)、審慎）的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史——成稿、定稿于1970年代末1980年代初的唐弢、嚴(yán)家炎主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》第三卷，成稿于1980年代、修訂于1990年代的錢理群等人著《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，成稿于1990年代末、2000年后修訂的洪子誠著《中國當(dāng)代文學(xué)史》——能發(fā)現(xiàn)一種對《講話》命題進(jìn)行重構(gòu)的演化軌跡。在唐弢、嚴(yán)家炎主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史》第三卷中，《講話》仍被高度結(jié)合于整風(fēng)運(yùn)動的問題脈絡(luò)中加以講述，因此以一節(jié)的篇幅介紹“革命形勢的發(fā)展和文藝界的整風(fēng)”。在《講話》內(nèi)容闡釋上，文藝“為什么人和怎么為”（“工農(nóng)兵方向”）被置于首要位置上，知識分子主體改造問題則被納入“它緊密結(jié)合文藝的規(guī)律和特點(diǎn)，進(jìn)一步從作家思想感情和社會生活源泉兩個方面科學(xué)地解決了發(fā)展無產(chǎn)階級文藝的關(guān)鍵問題”①唐弢、嚴(yán)家炎主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（三），人民文學(xué)出版社1980年版，第209、213、218頁。這一范疇，突出了深入生活對創(chuàng)作本身的意義：這一過程“既轉(zhuǎn)變思想，又獲取源泉”，“完全符合文藝的特點(diǎn)”。②唐弢、嚴(yán)家炎主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（三），人民文學(xué)出版社1980年版，第209、213、218頁。文藝與政治的關(guān)系退居到了第三位，并強(qiáng)調(diào)：“要使文藝很好地為政治服務(wù)，應(yīng)該充分尊重文藝的特點(diǎn)?！∠乃嚨奶厥庖?guī)律，也就取消了為政治服務(wù)本身?！雹厶茝|、嚴(yán)家炎主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（三），人民文學(xué)出版社1980年版，第209、213、218頁。

《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》對《講話》內(nèi)容的梳理延續(xù)著《中國現(xiàn)代文學(xué)史》的論述順序，但它更突出《講話》之于革命政權(quán)的特殊適用性而非普遍適用性，指出其關(guān)鍵議題是從“政治層面”提出的，在革命政權(quán)下才具必要性和實現(xiàn)條件。同時，它將“文藝的工農(nóng)兵方向”放置在五四以來“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”“大眾化”的發(fā)展、變形中來定位，但批評其對知識分子的貶低和對農(nóng)民的拔高：“在知識分子與工農(nóng)兵兩者的比較中，對前者做了低調(diào)的評估，而對于農(nóng)民作為一個群體，在指出其革命性的同時，卻又忽略了他們中存在的小生產(chǎn)者的落后意識及封建思想的基點(diǎn)。”④錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，北京大學(xué)出版社1998年版，第460頁。這種對農(nóng)民小生產(chǎn)者意識、封建思想殘余的警惕顯示著1980年代新啟蒙思潮的典型認(rèn)識路徑：將共產(chǎn)革命的異化歸結(jié)為小生產(chǎn)者意識、封建思想在（工農(nóng)）革命隊伍中的殘留、發(fā)酵以及必須借助現(xiàn)代知識分子的啟蒙予以剔除。這種對現(xiàn)代知識分子優(yōu)位的再度賦能自然使得《講話》支點(diǎn)之一的知識分子與工農(nóng)兵相結(jié)合退居相當(dāng)次要的位置。

相比之下，洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》是從更整體的“毛澤東文學(xué)思想”，尤其是它所形塑的當(dāng)代文藝的體制特征角度對《講話》進(jìn)行評述的。作者首先關(guān)注毛澤東文學(xué)思想在創(chuàng)建一種迥異于傳統(tǒng)文化與資產(chǎn)階級文化的“無產(chǎn)階級新文化”立場上的激進(jìn)性。隨即指出“文學(xué)的社會政治效用（功能），是毛澤東文學(xué)思想的核心問題”。在文學(xué)與政治的關(guān)系上，由于已經(jīng)擺脫了爭取、維護(hù)文學(xué)自主性的效能語境，作者能更客觀地指出，“毛澤東不承認(rèn)具有獨(dú)立品格和地位的文學(xué)的存在”，“文學(xué)與政治的關(guān)系這一左翼文學(xué)的問題，已經(jīng)被大大簡化、直接化：現(xiàn)實政治是文學(xué)的目的，而文學(xué)則是政治力量為實現(xiàn)其目標(biāo)必須選擇的手段之一”。①洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第13、15頁。也就是說，單純以“從屬”的表述看，文學(xué)似乎低于政治，但從把文學(xué)納入“革命機(jī)器”的有機(jī)組成部分，承認(rèn)并高度重視其政治性影響而言，又是在革命內(nèi)部大大提升了文藝的位置，由此導(dǎo)致政治要對文學(xué)提出“規(guī)范性”要求——規(guī)定“寫什么”和“怎么寫”。與之前“生活源泉”說頻頻被用來抗衡政治決定論不同，洪子誠認(rèn)為毛澤東對“生活”的重視源于他對文藝創(chuàng)作神秘化的警惕，《講話》初版本中將創(chuàng)作視為對生活“原料”的“加工”意味著創(chuàng)作過程的去專業(yè)化，這樣一來，工農(nóng)群眾對創(chuàng)作取得了直接參與權(quán)，“創(chuàng)作”不再被“文藝工作者”壟斷。雖然“普及”的基礎(chǔ)上還要“提高”，但“提高”必須是“沿著群眾前進(jìn)的方向提高”。甚至，他覺得毛澤東對“重建無產(chǎn)階級的‘文學(xué)隊伍’，特別是從工人、農(nóng)民中發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)作家”的期待要高于通過與工農(nóng)兵結(jié)合、深入生活等方式來改造現(xiàn)有文藝工作者，因為后者始終有一個“小資產(chǎn)階級”的“尾巴”和“頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們自己”的傾向。②洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2010年版，第13、15頁。這一理解很大程度上結(jié)合了對當(dāng)代文學(xué)前三十年越來越激進(jìn)的發(fā)展方向與內(nèi)在展開邏輯的剖析。這些要素和方向一方面確實已蘊(yùn)含在《講話》這一原點(diǎn)中；另一方面，它內(nèi)蘊(yùn)的激進(jìn)性恰恰來自其政治出發(fā)點(diǎn)足以突破一般文藝論的束縛，這個政治出發(fā)點(diǎn)不單純是一種革命家的主觀立場，而是回應(yīng)、針對著中國共產(chǎn)革命所置身的歷史、現(xiàn)實矛盾，如果不深入這個矛盾的構(gòu)成，僅囿于作為其后果的文藝體制的變化軌跡與效用，則尚不足以透視《講話》的生成脈絡(luò)。

二

因此，如前所述，還原《講話》的生成史和問題針對性有必要回溯中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的挫折、新文化運(yùn)動的后果以及中國共產(chǎn)革命的曲折中所遭遇的核心挑戰(zhàn)與回應(yīng)方式來重建《講話》認(rèn)識的“大坐標(biāo)”。這一系列挑戰(zhàn)中的貫穿性問題之一是如何養(yǎng)成作為現(xiàn)代轉(zhuǎn)型引導(dǎo)、支撐力量的“新人”，這些新人應(yīng)具有什么樣的主體狀態(tài)，包括他們應(yīng)具備怎樣的意識準(zhǔn)備、思考品質(zhì)、精神氣質(zhì)和行動能力，以及他們?nèi)绾伟l(fā)揮廣泛的社會作用（組織、教育與帶動），如何與其他社會力量互動?！吨v話》所面臨的挑戰(zhàn)和發(fā)揮的中樞作用是將“五四”式的新人轉(zhuǎn)化、改造為革命隊伍和普遍的社會改造所需要的新人。從這個角度看，《講話》很大程度上是一個主體論文本。但這個主體論棄置了哲學(xué)意義上的主體論討論，也不像早期“無產(chǎn)階級文學(xué)論”那樣將觀念性的意識轉(zhuǎn)換（“轉(zhuǎn)向”）作為主體改造的充分條件，而是把階級意識的突破、主體的重塑看成一個必須經(jīng)由身心機(jī)制、情感機(jī)能的變化才能達(dá)成的狀態(tài)。因此，首先，它必然是長期的（“非有十年八年的長時間不可”）；其次，它必須通過與工農(nóng)兵“長期地?zé)o條件地全心全意地”結(jié)合才能達(dá)成。為要實現(xiàn)這種“完全的結(jié)合”，為從“了解人熟悉人”遞進(jìn)到思想意識上“打成一片”，再遞進(jìn)到階級感情徹底起變化，就必須在檢討、批判自己的“小資產(chǎn)階級”意識、習(xí)性的前提下重新認(rèn)識革命工作、認(rèn)識群眾，“先做群眾的學(xué)生，再做群眾的先生”，全力投入置身于工農(nóng)兵之中的群眾工作，通過與工作密切結(jié)合而與群眾結(jié)合。這樣一種主體改造路徑是《講話》重點(diǎn)指示的方向，而它能夠?qū)崿F(xiàn)則依托于當(dāng)時觸及革命隊伍整體的整風(fēng)運(yùn)動。《講話》是作為整風(fēng)運(yùn)動的一個有機(jī)部分發(fā)揮了其歷史作用。它是把整風(fēng)運(yùn)動中的一個核心要旨——革命者（先鋒隊）與工農(nóng)兵的再結(jié)合——以文藝論形式傳達(dá)出來，同時又搭配著整風(fēng)運(yùn)動一環(huán)環(huán)展開鏈條——從“學(xué)文件”“寫自傳”到批判運(yùn)動、“搶救運(yùn)動”，再到生產(chǎn)運(yùn)動、貫徹群眾路線——才能逐步從“原則”落實為“自覺”和“行動”。之所以在這一時期“整風(fēng)”、《講話》所指涉的革命者主體改造問題凸顯出來，并躍升至革命隊伍重塑的要害環(huán)節(jié)上，與革命本身遭遇的“狀況性”相關(guān)——它們是要回應(yīng)抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段后根據(jù)地革命隊伍產(chǎn)生的變化、出現(xiàn)的矛盾。而從深層講，當(dāng)時諸多狀況性問題的出現(xiàn)恰是結(jié)構(gòu)性矛盾和現(xiàn)實處境疊加所造成的。對這些問題的感知與察覺經(jīng)歷了相當(dāng)時間的積累、醞釀，借助特定的局勢條件發(fā)動起來。為此需要對延安整風(fēng)的針對性做一些粗線條梳理。

《胡喬木回憶毛澤東》一書對延安整風(fēng)運(yùn)動有如下定位：“延安整風(fēng)運(yùn)動，是一次全黨范圍內(nèi)的馬克思主義教育運(yùn)動。其主要目的是清算六屆四中全會以后在黨內(nèi)長期占統(tǒng)治地位的‘左’傾錯誤路線及其表現(xiàn)形式——主觀主義、宗派主義和黨八股。整風(fēng)運(yùn)動分高級干部的整風(fēng)和全黨干部的普遍整風(fēng)兩個層次進(jìn)行。”①《胡喬木回憶毛澤東》，第188頁。作為整風(fēng)親歷者的于光遠(yuǎn)說得更明白：“說是一個整風(fēng)運(yùn)動，其實是兩個整風(fēng)運(yùn)動同時進(jìn)行。一個目的是反對王明路線、肅清王明路線影響的整風(fēng)運(yùn)動；一個是針對黨內(nèi)參加革命不久的知識分子，對他們進(jìn)行教育的整風(fēng)運(yùn)動。”②于光遠(yuǎn)：《我的編年故事：1939—1945（抗戰(zhàn)勝利前在延安）》，大象出版社2005年版，第142頁。也就是說，前者出于對革命路線的清算，后者是對知識分子出身的“新革命者”的再教育。這看似不同的兩個層面，卻在一種批判觀念論先行，樹立實踐論優(yōu)先的意義上存在共通之處。整風(fēng)運(yùn)動所著力批判的“教條主義”“主觀主義”“本本主義”某種程度上正是新文化運(yùn)動影響下新青年、革命青年以觀念先行的方式樹立世界觀、認(rèn)識論，過分依賴“正確”理論、立場，又摻雜著“薄海民”式小資產(chǎn)階級狂熱所產(chǎn)生的偏差。③瞿秋白曾在《〈魯迅雜感選集〉序言》中如此概括新青年出身的文學(xué)者、革命者身上的小資產(chǎn)階級氣質(zhì)：“‘五四’到‘五卅’之間中國城市里迅速的積聚著各種‘薄海民’（Bohemian）——小資產(chǎn)階級的流浪人的知識青年。這種知識階層和早期的士大夫階級的‘逆子貳臣’，同樣是中國封建宗法社會崩潰的結(jié)果，同樣是帝國主義以及軍閥官僚的犧牲品，同樣是被中國畸形的資本主義關(guān)系的發(fā)展過程所‘?dāng)D出軌道’的孤兒。但是，他們的都市化和摩登化更深刻了，他們和農(nóng)村的聯(lián)系更稀薄了，他們沒有前一輩的黎明期的清醒的現(xiàn)實主義，——也可以說是老實的農(nóng)民的實事求是的精神——反而傳染了歐洲的世紀(jì)末的氣質(zhì)。這種新起的知識分子，因為他們的‘熱度’關(guān)系，往往首先卷進(jìn)革命的怒潮，但是，也會首先‘落荒’ 或者‘頹廢’，甚至‘叛變’，——如果不堅決的克服自己的浪漫蒂克主義?！薄饿那锇孜募ㄎ膶W(xué)編）》第三卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第113頁。而“新革命者”雖然少受之前“左”傾路線的沾染，但其愛國、革命熱情和對革命隊伍的想象、感知也常常受制于不自知的“主觀主義”，以致在應(yīng)對不理想現(xiàn)狀時表現(xiàn)出激烈與乏力的交織。

周揚(yáng)在1979年紀(jì)念五四運(yùn)動六十周年講話中將延安整風(fēng)稱為五四運(yùn)動之后的“第二次思想解放運(yùn)動”：“整風(fēng)運(yùn)動的宗旨，仍然是思想解放，但不是把人們的思想從封建教條，而是從‘左’傾機(jī)會主義者制造的關(guān)于馬列的教條、第三國際的教條下解放出來。……反對黨內(nèi)新八股、新教條的斗爭，實際上是五四運(yùn)動反對老八股、老教條斗爭的繼續(xù)和發(fā)展，也是徹底完成反封建思想革命的前提?！雹僦軗P(yáng)：《三次偉大的思想解放運(yùn)動——在中國社會科學(xué)院召開的紀(jì)念五四運(yùn)動六十周年學(xué)術(shù)討論會上的報告》，徐慶全編：《周揚(yáng)新時期文稿》，山西人民出版社2004年版，第302頁。但實際上，“新八股”“新教條”的產(chǎn)生與五四式思想解放所依賴的路徑及其內(nèi)蘊(yùn)的限度有著潛在的聯(lián)系。因此，對新老教條的突破可以看成一個有連通線索的思想解放過程，而非在“啟蒙”與“革命”之間樹立對立關(guān)系。

1980年代之后一度流行的思潮認(rèn)為五四主潮是以“人的發(fā)現(xiàn)”、個人覺醒為核心的啟蒙主義，之后興起的救亡運(yùn)動、革命運(yùn)動則帶著集體主義、（封建）專制主義的烙印，形成對五四傳統(tǒng)的背離，造成所謂“救亡壓倒啟蒙”。②李澤厚：《啟蒙與救亡的雙重變奏》，《中國現(xiàn)代思想史論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版。但實際上，五四的啟蒙立場并不單系于知識階級的覺醒，它更進(jìn)一步訴諸民眾的啟蒙與解放、全體社會的啟蒙與解放。五四先驅(qū)者和進(jìn)步力量提出的“走向民間”“民眾的大聯(lián)合”乃至組黨、革命化都應(yīng)視為五四啟蒙主義立場的深化與延續(xù)。從這個角度看，“革命啟蒙”很大程度上是五四啟蒙的拓展，是一種新的啟蒙主義。革命啟蒙將解放的主體不僅放在自己身上，同時將解放的使命寄托于無產(chǎn)階級、工農(nóng)大眾身上，因此它能夠突破個人主義啟蒙那種將知識階級的思想意識過于優(yōu)位化的潛意識，關(guān)注到工農(nóng)大眾身上蘊(yùn)含的革命潛力、自我解放的可能，從而使得他們在啟蒙工農(nóng)大眾的同時受到工農(nóng)大眾的反向教育。這使得五四式的單向啟蒙有可能變成一種知識階級與工農(nóng)、民眾之間雙向互動的啟蒙。③賀照田：《啟蒙與革命的雙重變奏》，《讀書》2016年第2期。如果我們把“思想解放”的含義界定為不斷突破、顛覆趨于僵化、教條的現(xiàn)實認(rèn)識與自我認(rèn)識，那“革命啟蒙”對趨于固化的小資產(chǎn)階級個人主義解放而言就具有新的“思想解放”的意義。瞿秋白當(dāng)年大力呼喚一種“無產(chǎn)階級新五四”就是意識到五四啟蒙主義的立場正在走向反面，產(chǎn)生一種規(guī)范性、壓制性力量，而新的進(jìn)步、解放力量需要從革命深化（包括“新的文化革命”）中汲取動能。④瞿秋白：《“五四”和新的文化革命》，《瞿秋白文集（文學(xué)編）》第三卷。

當(dāng)然，對“左”傾路線的清算和對新革命者的再教育有著不同的展開契機(jī)與脈絡(luò)。在抗戰(zhàn)前夕，接受、貫徹“統(tǒng)一戰(zhàn)線”原則的過程中就伴隨著對“左”傾路線下白區(qū)與蘇區(qū)“盲動主義”“冒險主義”“關(guān)門主義”的初步檢討。①劉少奇：《肅清關(guān)門主義與冒險主義》（1936年）、張聞天《關(guān)于白區(qū)工作中的一些問題》（1936年），《建黨以來重要文獻(xiàn)選編》第13冊，中央文獻(xiàn)出版社2011年版?？箲?zhàn)爆發(fā)后，中國共產(chǎn)黨獲得了遠(yuǎn)比之前充分的發(fā)展空間，同時也遭遇了要廣泛深入中國社會基層以及與中國社會各階層互動、聯(lián)合的挑戰(zhàn)。這意味著共產(chǎn)黨的中國社會認(rèn)識和革命實踐論都有調(diào)整與深化的必要。毛澤東的一系列重要文章，像《實踐論》（1937年）、《〈共產(chǎn)黨人〉發(fā)刊詞》（1939年）、《中國革命與中國共產(chǎn)黨》（1939年）、《新民主主義論》（1940年）等構(gòu)成對這類挑戰(zhàn)的逐一回應(yīng)。而到1941年國共關(guān)系再趨緊張，根據(jù)地從擴(kuò)張轉(zhuǎn)為收縮后，革命隊伍的核心力量——黨的各級干部、知識分子出身的新革命者——的思想整頓成為革命能夠應(yīng)對危機(jī)、脫胎換骨的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。事實上，抗戰(zhàn)后革命隊伍的構(gòu)成，尤其干部隊伍發(fā)生了很大變化：“到1942年初，全國黨員有80萬，黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊（包括游擊隊）有57萬，大部分是抗戰(zhàn)以后在民族浪潮高漲時加入革命的。成千上萬的青年知識分子從國統(tǒng)區(qū)來到延安。在全黨，新黨員、新干部占90%?！雹凇逗鷨棠净貞浢珴蓶|》，第204頁。之前歷經(jīng)蘇區(qū)斗爭、長征淘洗，共產(chǎn)黨中工農(nóng)出身干部已占絕大多數(shù)。抗戰(zhàn)軍興后，共產(chǎn)黨取得合法地位，大批新生力量涌入革命隊伍，渴望投入抗戰(zhàn)的進(jìn)步青年、知識分子紛紛奔赴延安和各抗日根據(jù)地，延安一時成為“革命圣地”和一座“大學(xué)?！薄Ｈ欢?，這種“大發(fā)展”也帶來思想與組織上的挑戰(zhàn)，首先是之前曾給革命帶來沉重?fù)p失的錯誤路線和思想根源尚未得到徹底肅清，中共獨(dú)立自主、實事求是的革命思想尚未真正確立起來和得到全黨承認(rèn)，這一難題不解決則路線搖擺、政治動搖以及聽命于人的局面終難徹底扭轉(zhuǎn)。其次是新革命者的加入，尤其是知識分子、進(jìn)步青年的涌入大大提高了革命隊伍的思想文化水平，起到更新?lián)Q代的作用。他們對思想提高和理論學(xué)習(xí)的渴望促成了學(xué)習(xí)風(fēng)氣的興起，同時也構(gòu)成對中共思想理論水平的考驗。換句話說，雖然大家有著一致的革命理想和民族解放目標(biāo)，但在什么是真正的無產(chǎn)階級革命思想，什么是無產(chǎn)階級革命隊伍的組織方式，尤其是革命者應(yīng)有的主體狀態(tài)、思想修養(yǎng)，乃至情感結(jié)構(gòu)上實際潛藏著分歧，也無形中造成一種爭奪。毛澤東之所以在《講話》中警告革命隊伍中存在一種“用小資產(chǎn)階級的世界觀改造黨”的傾向，批評許多青年干部“靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級王國”，矛頭就指向這種潛在爭奪。

這類矛盾之所以在《講話》前夕暴露出來，不完全是自然發(fā)酵的過程，而恰恰與之前為提高革命隊伍思想理論水平而展開的一系列學(xué)習(xí)、提高活動有關(guān)。如胡喬木所回憶的，1938年中共六屆六中全會后，“毛主席把加強(qiáng)馬克思主義理論學(xué)習(xí)作為‘有頭等重要的意義’的工作來抓，從1939年開始有組織地掀起了一個學(xué)習(xí)運(yùn)動”①《胡喬木回憶毛澤東》，第190頁。。在延安，這個學(xué)習(xí)運(yùn)動尤其形成一股通過研讀馬列主義經(jīng)典來增強(qiáng)思想水平的風(fēng)氣，傾向于正規(guī)化的、知識分子式的學(xué)習(xí)。②見于光遠(yuǎn)：《我的編年故事：1939—1945（抗戰(zhàn)勝利前在延安）》，第34頁。這種正規(guī)化學(xué)習(xí)大大提高了延安的研究氣氛，可也使得新加入革命隊伍的知識分子在此環(huán)境下會更多沿著新青年品性所習(xí)慣的方向發(fā)展，削弱接受革命隊伍改造的一面，并將對舊社會的批判視角與不調(diào)和關(guān)系、對峙關(guān)系移植到革命隊伍內(nèi)部來。與此同時，為反擊國統(tǒng)區(qū)的復(fù)古主義逆流和建立自身文化思想根基，中共提出建設(shè)“新民主主義文化和新民主主義社會”的口號，致力于將抗日民主根據(jù)地變?yōu)椤靶旅裰髦髁x文化運(yùn)動”的大本營。從1940年底到1941年發(fā)布的一系列指示中可以看出，這時中共的文化思想立場趨于建立一種文化領(lǐng)域的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”，注重創(chuàng)造新民主主義文化過程中的開放性、包容性。這意味著，除了以固有的革命文藝、無產(chǎn)階級文藝為根本之外，還要含納資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級的自由主義文藝、進(jìn)步文藝；除了采用實用、普及、通俗的文藝形式之外，還需要創(chuàng)造“專門”的、高深的新文藝；除了參與為抗戰(zhàn)服務(wù)的集體行動外，還可以保留個人主義的創(chuàng)作方式。③由張聞天起草，以宣傳部與中央文化委員會名義發(fā)出的《關(guān)于各抗日根據(jù)地文化人與文化團(tuán)體的指示》（1940年10月）中就提出：“要糾正黨內(nèi)一部分同志輕視、厭惡、猜疑文化人的落后心理，應(yīng)該重視文化人，他們的作品在對內(nèi)對外上常常有很大的影響；要從精神上、物質(zhì)上保障文化人的寫作，給予實際的創(chuàng)作自由，力求避免人為的限制，如定題目，規(guī)定政治內(nèi)容等；對文化人力戒用譏笑怒罵的態(tài)度，用政治口號和褊狹的公式去非難他們的作品；估計到文化人在生活上的習(xí)慣，提出過高的苛刻的要求是不適當(dāng)?shù)?，共產(chǎn)黨人應(yīng)有足夠的氣量同有自己特殊習(xí)慣的文化人一起工作、生活?！币姟稄埪勌煳募返谌恚泄颤h史出版社1994年版，第117頁。這一系列方向調(diào)整使得延安的文藝、文化活動很快從戰(zhàn)時機(jī)制轉(zhuǎn)朝“正規(guī)化”方向邁進(jìn)。

在文藝領(lǐng)域，本來，抗戰(zhàn)初期的文藝工作者在“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”的總形勢下處于高度流動狀態(tài)，前后方保持密切聯(lián)動，其創(chuàng)作風(fēng)格也遵從服務(wù)戰(zhàn)地前線、宣傳鼓動的目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)結(jié)合形勢、短小精悍、通俗易懂。但隨著“新民主主義文化運(yùn)動”的展開，延安的文化建設(shè)就不再單純著眼于為前線服務(wù)，更著眼于打造“新民主主義文化”的深度和廣度，使得革命文藝、無產(chǎn)階級文藝在汲取傳統(tǒng)資源、民間文化、西方現(xiàn)代進(jìn)步文藝以及五四新文學(xué)和革命文藝的基礎(chǔ)上融匯鍛造，創(chuàng)造出有“新民主主義”品質(zhì)又為群眾喜聞樂見的文藝。由此，以“提高”帶“普及”，以“文化專門化”的方式提高的思路流行一時。從1940年開始，延安文藝的“正規(guī)化”進(jìn)入了一個快車道。突出的表現(xiàn)包括魯藝的改革，演大戲、洋戲、古戲，創(chuàng)作大合唱，同人性文藝期刊的大量出現(xiàn)等。不能說從1940年到1942年《講話》前的文藝探索缺乏創(chuàng)造力，事實上，在較為寬松自由的創(chuàng)作環(huán)境中，這一階段構(gòu)成延安文藝的一個創(chuàng)作高峰。但這種圍困狀況下的文藝繁榮建立在一種較為扭曲的基礎(chǔ)上，也就是在前后方流動受限的情況下，大批文化人聚集延安，客觀上造成“文化城”效應(yīng)。①高杰在其史實考辨的論文《關(guān)于延安文藝座談會歷史諸問題新說》中指出，1939年下半年后“共產(chǎn)黨的戰(zhàn)略方針也逐步調(diào)整為大力鞏固敵后抗日根據(jù)地，因為要新開辟根據(jù)地已變得非常困難。在這種情況下，前方對為新開辟根據(jù)地進(jìn)行大力宣傳的需要也不很迫切，同時由于根據(jù)地緊縮，給養(yǎng)也成了問題。這樣看來，停止前后方的文藝交流，成了勢所必然。而一旦停止了前后方的文藝交流，就意味著文藝工作者與主要的大面積的實際斗爭生活隔絕了。毛澤東在《講話》中所說的‘許多文藝工作者’‘脫離群眾，生活空虛’，其根據(jù)就在這里?！备呓埽骸堆影参乃囎剷o(jì)實》，陜西人民出版社2013年版，第171頁?？蛇@個孤島般的文化城與周邊落后的農(nóng)村環(huán)境形成巨大反差，它越按照自己的習(xí)性發(fā)展，離根據(jù)地扎根環(huán)境的距離就越遠(yuǎn)。同時，循著新文化、新文學(xué)自身“積習(xí)”發(fā)展的方式也會不斷產(chǎn)生內(nèi)部矛盾以及與革命政權(quán)的沖突。像魯藝、“文抗”兩個文化人群體間的對立，圍繞“歌頌與暴露”展開的論爭，都帶著1930年代左翼文化運(yùn)動中那種“關(guān)門斗爭”的“宗派主義”味道。而他們對延安陰暗面的不滿和揭露也很大程度上是新文學(xué)批判立場的延續(xù)與發(fā)酵。②李書磊在《一九四二：走向民間》中曾就此總結(jié)：“應(yīng)該說五四新文學(xué)運(yùn)動就是以現(xiàn)實批判作為基本取向的，即使那些不直接指涉現(xiàn)實的抒情作品也自然地帶有個性主義的抗議與示威的性質(zhì)；延安的作家都是新文學(xué)的傳人，現(xiàn)實批判本是他們文學(xué)活動的積習(xí)。……他們之所以肯定延安是因為他們可以自由地批評延安。即使那些對黨的性質(zhì)和黨的紀(jì)律有充分理解的黨員作家與干部作家，也常常會把現(xiàn)實批判用作文學(xué)創(chuàng)作的主題；對于這部分作家來說現(xiàn)實批判不惟是一種權(quán)利，它同時還是一種義務(wù)乃至天職，揭露丑惡、祛除黑暗正是他們對黨的忠誠的體現(xiàn)，正是黨性的一種表達(dá)。”李書磊：《一九四二：走向民間》，山東教育出版社1998年版，第198～199頁。

在此狀況下，1941年底毛澤東發(fā)表《改造我們的學(xué)習(xí)》向教條主義開火后，知識分子、文藝家、青年干部均有積極響應(yīng)，并很快將矛頭指向革命隊伍內(nèi)部的“官僚主義”、等級制。其主觀意愿是想以此促進(jìn)、推進(jìn)“整風(fēng)”，但他們訴諸平等、自由、“同志愛”等價值的批判方式不但招致工農(nóng)干部（“土包子”）的反感也在（“洋包子”）內(nèi)部促生越來越多的牢騷、對立和倦怠感。這樣一種批評革命隊伍的方式在革命政治家看來是一種小資產(chǎn)階級意識的勃發(fā)，潛在著“用小資產(chǎn)階級的世界觀改造黨”的端倪。到1942年四五月時，文藝界與一般黨政軍經(jīng)干部的隔閡已成為“整風(fēng)”中要迫切面對的問題。毛澤東1942年5月8日在中央高級學(xué)習(xí)組上提出：“要讓文藝家與在黨政軍經(jīng)工作的同志結(jié)合，否則，總是格格不入。最近一個時期，某些文章和作品，對一些事情不滿意，提出一些意見，是對的，因為那些同志根本上都是革命的，某些文章作品沒有弄好，是屬于部分的性質(zhì)，不難解決。嚴(yán)重的問題是，有的文藝家離徹底運(yùn)用馬克思主義思想，達(dá)到革命性、黨性與藝術(shù)工作的完全統(tǒng)一還差得遠(yuǎn)，不破除他們頭腦中的資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級思想，讓它發(fā)展下去，是很危險的。他們最基本的問題，是文藝要不要為工農(nóng)大眾服務(wù)，忽視革命也是嚴(yán)重一些的偏向?！雹訇悤x：《文人毛澤東》，上海人民出版社2005年版，第225頁。文藝座談會和《講話》的必要與針對性正體現(xiàn)于此。

三

不難理解，為什么1942年5月2日召開的文藝座談會一開始，毛澤東就開門見山地挑明座談會的目的在于：“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助?！雹诿珴蓶|：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第847頁。這首先就預(yù)示著拒絕將文藝工作單純放在文化領(lǐng)域里衡量，意味著必須站在革命工作的整體立場、構(gòu)造和方向上定位文藝工作。表面上看，這是取消了文藝的獨(dú)立地位，將其置于“協(xié)助”“從屬”的位置上。但從革命政治的整體性上講，它又是“提高”了文藝的位置，也就是將文藝視為可以同其他革命斗爭方式并駕齊驅(qū)的戰(zhàn)線。這里所指已不是狹義的文藝而是廣義的文化思想戰(zhàn)線：

在我們?yōu)橹袊嗣窠夥诺亩窢幹校懈鞣N的戰(zhàn)線，就中也可以說有文武兩個戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊?！拔逅摹币詠恚@支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命……①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第847、848頁。

恰似《新民主主義論》中毛澤東將“新民主主義革命”的起點(diǎn)上溯至五四運(yùn)動，這里也是把“文化軍隊”的形成視為“五四”產(chǎn)物。這使得“文化戰(zhàn)線”“文化軍隊”不局限于革命隊伍、革命政權(quán)內(nèi)部的“革命文化工作”，而是新文化、革命文化、無產(chǎn)階級文化在整個現(xiàn)代文化思想場域中爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這個爭奪處于革命側(cè)翼，但又很大程度上在相對自主的文化思想場域中展開。因此，它足以同軍事戰(zhàn)線并列成一個有獨(dú)立體系、價值的文化戰(zhàn)線。不過，與政治斗爭、軍事斗爭在1930年代陸續(xù)轉(zhuǎn)向農(nóng)村不同，文化戰(zhàn)線的存在、發(fā)展深度依托于當(dāng)時的“文化場”——現(xiàn)代的都市文化生產(chǎn)機(jī)制、公共輿論空間、現(xiàn)代傳播體系等。這個“文化場”的物質(zhì)基礎(chǔ)和運(yùn)行邏輯很大程度上與市民社會的興起、資本主義文化生產(chǎn)方式的發(fā)達(dá)有關(guān)。1930年代的左翼青年雖然在思想上認(rèn)同無產(chǎn)階級革命，乃至許多人加入了革命組織，但在上海一類大都市展開的思想文化工作基本是置身市民階級的生活、文化環(huán)境，其寫作方式、讀者對象都囿于五四新文化運(yùn)動影響下的小資產(chǎn)階級知識群體。而“大革命”失敗后，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的共產(chǎn)革命逐漸發(fā)生著一個被從城市“擠出”轉(zhuǎn)戰(zhàn)農(nóng)村的趨勢，這使得以蘇區(qū)、紅軍為代表的革命戰(zhàn)爭與在上海等大都市里的革命文化運(yùn)動產(chǎn)生了分離。雖然1930年代的左翼文化運(yùn)動一開始就樹立了“文藝大眾化”的目標(biāo)，試圖打造以工農(nóng)為主體的革命文化，但由于文化屏障的存在、實踐條件的限制，“大眾化”更多停留于倡導(dǎo)和討論，停留于左翼作家為工農(nóng)代言。這就是《講話》中所說的：“革命的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動，在十年內(nèi)戰(zhàn)時期有了大的發(fā)展。這個運(yùn)動和當(dāng)時的革命戰(zhàn)爭，在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結(jié)合起來?！雹诿珴蓶|：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第847、848頁。

抗戰(zhàn)帶來的轉(zhuǎn)變契機(jī)是：戰(zhàn)爭沖擊了新文化知識分子寄身的都市文化空間，眾多革命文化人投奔抗日民主根據(jù)地，造成革命文化人與“實際革命工作”相結(jié)合的條件。但最初的“結(jié)合”仍多是“工作”意義上的結(jié)合，是用抗戰(zhàn)宣傳、用民族意識“啟蒙”大眾，而未把與民眾、群眾本身“結(jié)合”，尤其未把向民眾、向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，進(jìn)而轉(zhuǎn)化新青年自身的主體狀態(tài)和習(xí)性作為任務(wù)提出來。所以，毛澤東進(jìn)一步提出：“到了根據(jù)地，并不是說就已經(jīng)和根據(jù)地的人民群眾完全結(jié)合了。我們要把革命工作向前推進(jìn)，就要使這兩者完全結(jié)合起來?！雹倜珴蓶|：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第848、848頁。這個“完全結(jié)合”首先指有著自身特殊發(fā)展脈絡(luò)的文藝工作與“一般革命工作”必須“完全結(jié)合”——“成為整個革命機(jī)器的一個組成部分”。有了這一結(jié)合的前提，才有文藝工作者與“人民群眾”的完全結(jié)合。事實上，對很多革命文藝家而言，投身革命隊伍固然意味著早已摒棄了或愿意摒棄“個人”立場，但常傾向于用更宏觀、超越的“人類解放”立場、“民族解放”立場、“統(tǒng)一戰(zhàn)線”立場來統(tǒng)攝、覆蓋革命政黨所要求的階級革命、人民革命立場，會把前者看成更原則、更本質(zhì)的立場來相對化、審視和批評仿佛屬于具體領(lǐng)域（帶有“黨派性”）的“黨的立場”“黨性和黨的政策的立場”。而對于毛澤東來說，“無產(chǎn)階級革命”是“民族解放”“人類解放”的現(xiàn)實道路，“黨的立場”則是“無產(chǎn)階級和人民大眾”立場的集中與代表。其“黨派性”非消極意義上的黨派性，而是戰(zhàn)斗意義上的、積極的黨派性。因此，他要求革命文藝應(yīng)該具備這種積極的、自覺的黨派性，成為它的工具——“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”。②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第848、848頁。這意味著要把民族解放戰(zhàn)爭所調(diào)動、匯聚起來的民主主義性質(zhì)的革命文藝力量進(jìn)一步改造為能與無產(chǎn)階級革命隊伍和共產(chǎn)黨高度結(jié)合的文藝力量。

這種“黨派立場”的凸顯在馬克思主義的文藝思想發(fā)展中有一個演化過程。經(jīng)典馬克思主義并不把作家立場放在決定性位置上，反而強(qiáng)調(diào)作家政治立場、傾向性與“真實地把握、表現(xiàn)現(xiàn)實”之間的非決定關(guān)系：“作者的意見越是隱蔽，對于藝術(shù)品也就越發(fā)好”，“我所認(rèn)為的現(xiàn)實主義，是不管作者的觀點(diǎn)怎么樣，而始終要表現(xiàn)出來的”。③《恩格斯論巴爾扎克——給哈克納斯女士的信》，瞿秋白編譯：《“現(xiàn)實”——馬克斯主義文藝論文集》，見《瞿秋白文集（文學(xué)編）》第四卷，人民文學(xué)出版社1986年版，第25、23頁。另外，在所謂“批判現(xiàn)實主義”作品中，無論作家主觀意圖如何，客觀上卻深刻、真實地反映了社會關(guān)系的本質(zhì)。這種揭示在恩格斯看來具有不自覺的革命效應(yīng)。在現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中，“創(chuàng)作方法”比作家傾向占據(jù)更核心位置。作家主觀地認(rèn)為的應(yīng)在作品中宣揚(yáng)的觀念、意識（包括認(rèn)為自己的純客觀、無宣揚(yáng)）與經(jīng)由創(chuàng)作方法所造成的現(xiàn)實把握和表現(xiàn)效果常常形成反差。①《拉法格和他的文藝批評》，見瞿秋白編譯：《“現(xiàn)實”——馬克斯主義文藝論文集》，《瞿秋白文集（文學(xué)編）》第四卷，第136、138頁。但隨著無產(chǎn)階級革命的興起，尤其是無產(chǎn)階級革命政權(quán)的出現(xiàn)，現(xiàn)實主義主觀傾向性與表現(xiàn)的反差被認(rèn)為是“舊現(xiàn)實主義”的標(biāo)志與局限。而新的現(xiàn)實主義（革命現(xiàn)實主義）就是要突破表現(xiàn)者與實踐者之間的區(qū)隔，它不再是“浪子”和“多余人”的產(chǎn)物，而是革命者的產(chǎn)物，要由那些主觀上認(rèn)同無產(chǎn)階級革命理念，行動上結(jié)合于革命實踐的作者來完成。1930年代左翼文藝運(yùn)動提出的“唯物辯證法創(chuàng)作方法”就試圖從創(chuàng)作方法上建立一種突破現(xiàn)實主義的主觀認(rèn)識與客觀表現(xiàn)分離的路徑，自覺打造認(rèn)識過程，使之成為對現(xiàn)實生產(chǎn)、社會、生活內(nèi)在構(gòu)成關(guān)系準(zhǔn)確、“正確”的把握。這基于對“無產(chǎn)階級”在生產(chǎn)關(guān)系中優(yōu)勢地位的指認(rèn)：他們在社會生產(chǎn)中的特殊處境使得他們“在自己的生活經(jīng)驗上認(rèn)識了社會，認(rèn)識了資本主義社會的全部機(jī)械”②《拉法格和他的文藝批評》，見瞿秋白編譯：《“現(xiàn)實”——馬克斯主義文藝論文集》，《瞿秋白文集（文學(xué)編）》第四卷，第136、138頁。。同時，文藝作為一種帶階級屬性的意識形態(tài)在階級對立激化格局中具有的意識斗爭功能也越來越得到宣揚(yáng)。文藝被視為是各階級有意無意的斗爭武器，無產(chǎn)階級作為意識形態(tài)霸權(quán)的挑戰(zhàn)者，更要將隱性的意識形態(tài)傾向變?yōu)轱@性的意識形態(tài)斗爭工具。③《恩格斯和文學(xué)上的機(jī)械論》，見瞿秋白編譯：《“現(xiàn)實”——馬克斯主義文藝論文集》，《瞿秋白文集（文學(xué)編）》第四卷，第47頁。列寧正是在這一延長線上挑明了文學(xué)的黨性原則，在《黨的組織與黨的文學(xué)》中對黨員輿論工作者提出特殊要求。④列寧此文中的“黨的文學(xué)”在1980年代譯本中被改譯為“黨的出版物”。這一改譯的依據(jù)、目的和后果胡喬木在其《關(guān)于文藝與政治關(guān)系的幾點(diǎn)意見》（1982年）中有較詳細(xì)的解釋。見《胡喬木文集》第二卷。這一文學(xué)黨性原則（包括輿論宣傳上的黨性原則）是特別建立在革命整體性（“革命機(jī)器”）的基礎(chǔ)上。

毛澤東在《講話》中重申了文藝的黨派立場，并且要體現(xiàn)在“對于各種具體事物所采取的具體態(tài)度”上。不過，鑒于中共領(lǐng)導(dǎo)的革命隊伍在抗戰(zhàn)期間帶有濃厚的統(tǒng)一戰(zhàn)線色彩，使得“正確立場”尚不能等同于狹義的黨的立場，而是存在著相對廣泛的光譜：“我們是站在無產(chǎn)階級的和人民大眾的立場。對于共產(chǎn)黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”。因此，當(dāng)立場問題落實為態(tài)度問題時——“比如說，歌頌?zāi)?，還是暴露呢？”——也不只是敵我的簡單二分，而是要分出三種對象、三種態(tài)度：“有三種人，一種是敵人，一種是統(tǒng)一戰(zhàn)線中的同盟者，一種是自己人，這第三種人就是人民群眾及其先鋒隊。對于這三種人需要有三種態(tài)度。”①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第848頁。這三種對象、三種態(tài)度中，顯然重點(diǎn)落在如何看待革命陣營內(nèi)部的缺點(diǎn)與落后。毛澤東并未單純否定“暴露”，主張“歌頌”，而是強(qiáng)調(diào)要正面處理，要以耐心教育、幫助的態(tài)度對待人民和無產(chǎn)階級中的缺點(diǎn)。毛澤東在以往的革命論中曾一再重申中國革命的不平衡性。這意味著，現(xiàn)有的中國工人階級、農(nóng)民階級，乃至小資產(chǎn)階級在半封建半殖民地不均衡的社會狀況中，一方面具有不同的革命潛能，構(gòu)成了革命的現(xiàn)實基礎(chǔ)；另一方面又存在著方方面面的不足與缺點(diǎn)，意味著他們同時是革命改造、轉(zhuǎn)化的對象。這使得中共革命論中的“無產(chǎn)階級”“人民”不同于民粹主義意義上的民眾、人民。新文學(xué)作家身上不時顯露的對民眾的抽象推崇和對民眾現(xiàn)實缺點(diǎn)的難以容忍恰是小資產(chǎn)階級矛盾立場的延續(xù)。而《講話》主張的“正確的立場”是一種基于革命責(zé)任感的、普遍教育的立場，它把文藝工作視為一種廣義的教育，尤其在革命陣營內(nèi)部，它不只是“革命機(jī)器”式的斗爭武器，更是批評落后、鼓勵進(jìn)步、促成團(tuán)結(jié)的工具。要起“團(tuán)結(jié)”作用而非“分裂”作用，批評者的“態(tài)度”至關(guān)重要。而正確的批評態(tài)度要來自文藝工作者克服單純基于自己的好惡心和標(biāo)舉對“單純”“真誠”的信仰去發(fā)言的習(xí)慣②如王實味在《野百合花》中曾申明：“青年的可貴，在于他們純潔，敏感，熱情，勇敢，他們充滿著生命底新銳的力。別人沒有感覺的黑暗，他們先感覺；別人沒有看到的骯臟，他們先看到；別人不愿說不敢說的話，他們大膽地說。因此，他們意見多一些，但不見得就是‘牢騷’；他們的話或許說得不夠四平八穩(wěn)，但也不見得就是‘叫嚷’。我們應(yīng)該從這些所謂‘牢騷’‘叫嚷’和‘不安’的現(xiàn)象里，去探求那產(chǎn)生這些現(xiàn)象的問題底本質(zhì)，合理地消除這些現(xiàn)象底根源?！币姟锻鯇嵨段拇妗?，上海三聯(lián)書店1998年版，第128～129頁。，置身革命陣營、革命任務(wù)的內(nèi)在認(rèn)識、理解去確定自己的批評立場、批評對象和批評態(tài)度。就此而言，“態(tài)度”的選擇、定位相當(dāng)程度上顯示著“立場”的正確與否。

四

之所以延安的文藝工作者在“立場”“態(tài)度”上存在偏差，毛澤東以為根源之一在于他們將讀者，將工作對象、服務(wù)對象習(xí)慣性地設(shè)定在原有的圈子中：

在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學(xué)生、職員、店員為主。在抗戰(zhàn)以后的國民黨統(tǒng)治區(qū)，范圍曾有過一些擴(kuò)大，但基本上也還是以這些人為主，因為那里的政府把工農(nóng)兵和革命文藝互相隔絕了。在我們的根據(jù)地就完全不同。文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部。根據(jù)地也有學(xué)生，但這些學(xué)生和舊式學(xué)生也不相同，他們不是過去的干部，就是未來的干部。各種干部，部隊的戰(zhàn)士，工廠的工人，農(nóng)村的農(nóng)民，他們識了字，就要看書，看報，不識字的，也要看戲、看畫，唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第849、850頁。

從過去在大城市以學(xué)生、知識分子、小資產(chǎn)階級群體為“理想讀者”轉(zhuǎn)向在根據(jù)地以工農(nóng)兵、革命干部為主要接受對象，意味著創(chuàng)作形式、風(fēng)格、趣味的重新打造，進(jìn)而需要文藝家在思想意識、精神氣質(zhì)、情感結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式上產(chǎn)生蛻變，這預(yù)示著一個為了寫工農(nóng)兵、為了服務(wù)工農(nóng)兵而進(jìn)行自覺的主體改造的過程。毛澤東在《實踐論》中特別強(qiáng)調(diào)“改造客觀世界，也改造自己的主觀世界”是一個相互作用的、一體的過程，且這個雙向的改造過程只有通過進(jìn)入實踐過程才能展開。②毛澤東在《實踐論》中主張：“如果要直接地認(rèn)識某種或某些事物，便只有親身參加于變革現(xiàn)實、變革某種或某些事物的實踐斗爭中，才能觸到那種或那些事物的現(xiàn)象，也只有在親身參加變革現(xiàn)實的實踐的斗爭中，才能暴露那種或那些事物的本質(zhì)而理解他們。”見《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第287頁。因此，在毛澤東看來，主體轉(zhuǎn)化是創(chuàng)作轉(zhuǎn)化的前提，首要的一步在于文藝家要突破小資產(chǎn)階級的生活壁壘、人際圈子，走進(jìn)工農(nóng)兵，結(jié)合革命工作的實踐去“了解人熟悉人”：

既然文藝工作的對象是工農(nóng)兵及其干部，就發(fā)生一個了解他們熟悉他們的問題。而為要了解他們，熟悉他們，為要在黨政機(jī)關(guān)，在農(nóng)村，在工廠，在八路軍新四軍里面，了解各種人，熟悉各種人，了解各種事情，熟悉各種事情，就需要做很多的工作。我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個了解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。③毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第849、850頁。

僅僅“了解”“熟悉”尚且不夠，因為它仍是一個觀察者與被觀察者分離的狀態(tài)。再進(jìn)一步還要“打成一片”，尤須在“思想感情”上打成一片，才能產(chǎn)生真正的交融、結(jié)合。以往的革命論也好、革命文藝論也好，常常突出“認(rèn)識”“觀念”的決定作用。像早期的“無產(chǎn)階級文學(xué)論”就認(rèn)為“無產(chǎn)階級階級意識”是一套認(rèn)識現(xiàn)實的世界觀，它很難由無暇、無力從事意識批判的工人階級自己掌握到，反而要借由具備觀念批判能力的小資產(chǎn)階級知識分子來把握?！霸跓o產(chǎn)階級意識上創(chuàng)作無產(chǎn)階級文學(xué)底人，都大半是革命的知識分子”，因而“無產(chǎn)階級文學(xué)的作家，不一定要出自無產(chǎn)階級，而無產(chǎn)階級的出身者，不一定會產(chǎn)生出無產(chǎn)階級文學(xué)”。如后來者所批評的：“他們一方面將主觀因素強(qiáng)調(diào)到了絕對的地位，另一方面又自以為經(jīng)過了徹底的改造，都已無產(chǎn)階級化。他們把從一個階級轉(zhuǎn)到另一個階級的思想變化看得十分容易，認(rèn)為昨天還是資產(chǎn)階級的人，只要今天受了無產(chǎn)階級精神的洗禮，就可以寫出無產(chǎn)階級文學(xué)作品來。這樣不但否定藝術(shù)創(chuàng)造過程的復(fù)雜性與具體性，同時也抹煞了精神生產(chǎn)者思想改造的一個重要規(guī)律：讓主觀認(rèn)識和客觀實踐結(jié)合起來?！雹偬茝|：《論作家與群眾結(jié)合——紀(jì)念〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1995年版，第436頁。而毛澤東有意要打破觀念論的窠臼，不僅要“讓主觀認(rèn)識和客觀實踐結(jié)合起來”，而且更進(jìn)一步，把不同于思想觀念的身心感覺的變化看作主體狀態(tài)變化的前提與后果，把情感改變視為階級意識真正變化的標(biāo)志：

在這里，我可以說一說我自己感情變化的經(jīng)驗。我是個學(xué)生出身的人，在學(xué)校養(yǎng)成了一種學(xué)生習(xí)慣，在一大群肩不能挑手不能提的學(xué)生面前做一點(diǎn)勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農(nóng)民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的，工人農(nóng)民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產(chǎn)階級學(xué)校所教給我的那種資產(chǎn)階級的和小資產(chǎn)階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第851、851、852頁。

相對于思想觀念可以訴諸“覺悟”“突變”“轉(zhuǎn)向”，感情的變化、身心結(jié)構(gòu)的變化、生活習(xí)性的變化則非一朝一夕所能達(dá)成，它意味著要長期深入、沉浸在實踐過程中，長期與工農(nóng)兵生活在一起，彼此了解、熟悉，進(jìn)而習(xí)慣、浸染才能產(chǎn)生“化合”式的變化。在此基礎(chǔ)上，毛澤東重新定義了“大眾化”：“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。”②毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第851、851、852頁。這個“大眾化”與1930年代左翼文學(xué)運(yùn)動中倡導(dǎo)的“大眾化”有何重心上的差別？周揚(yáng)在其《〈馬克思主義與文藝〉序言》中曾有闡發(fā)：

“大眾化”我們過去是怎么認(rèn)識的呢？我們把“大眾化”簡單地看做就是創(chuàng)造大眾能懂的作品，以為只是一個語言文字的形式問題，而不知道同時甚至更重要、更根本地是思想情緒的內(nèi)容的問題。初期的革命文學(xué)者是自以為已經(jīng)“獲得無產(chǎn)階級的階級意識”（“無產(chǎn)階級意識”當(dāng)時也叫普羅列塔利亞意特渥洛奇，是很時髦的）。那時所理解的“大眾化”就是將這“無產(chǎn)階級意識”用大眾容易接受的形式灌輸給大眾，為的是去改造大眾的意識。我們常常講改造大眾的意識，甚至提出過和大眾的無知斗爭，和大眾的封建的，資產(chǎn)階級的，小資產(chǎn)階級的意識斗爭的口號；卻沒有或至少很少提過改造自己的意識。我們沒有或至少很少想到過向大眾學(xué)習(xí)。③周揚(yáng)：《馬克思主義與文藝》，作家出版社1984年版，第8頁。

正因為大眾化的前提在于“向大眾學(xué)習(xí)”，所以，毛澤東在《講話》“引言”結(jié)尾提到學(xué)習(xí)問題時，除了講要學(xué)習(xí)馬列主義，與之并舉的是強(qiáng)調(diào)“學(xué)習(xí)社會”：“要研究社會上的各個階級，研究它們的相互關(guān)系和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向。”④毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第851、851、852頁。這種“學(xué)習(xí)”和“研究”固然可以通過書本資料、通過調(diào)查研究，但對于以“生活”為原料的文藝工作者而言，更重要、更必要的路徑是通過深入革命實踐過程，通過深入基層社會基體，深入人民群眾。就此，《講話》的“結(jié)論”中直接提出了對革命文藝工作者的要求：

中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就只能做魯迅在他的遺囑里所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學(xué)家，或空頭藝術(shù)家。①毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，第861頁。

這一要求成為之后關(guān)于知識分子、革命文藝工作者與工農(nóng)兵相結(jié)合、與群眾相結(jié)合的綱領(lǐng)。從《講話》發(fā)表到1970年代，每當(dāng)提及《講話》原則，這一段落往往首先被引用。也就是說，在很長一段歷史時期內(nèi)，知識分子、革命文藝工作者與工農(nóng)兵、與群眾結(jié)合的問題被認(rèn)為是《講話》的核心。像唐弢在紀(jì)念《講話》發(fā)表二十周年的長篇論文中就講道：“作家深入工農(nóng)兵并與群眾結(jié)合是一個新課題。由于歷史進(jìn)程的特定要求，它是馬克思列寧主義文藝?yán)碚撝行碌那闆r下創(chuàng)造性的發(fā)展”，“這個論斷以其不可掩蔽的光彩貫穿了《講話》的內(nèi)容，即使在那些沒有直接涉及的部分里，也像映水的月色閃動在清波漣漪里一樣，引人注意地閃動在字里行間，閃動在娓娓動聽的辯證唯物主義的論述里……”，它“不是一個簡單的概念，而是一個具有豐富內(nèi)容的完整體系”。②唐弢：《論作家與群眾結(jié)合——紀(jì)念〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，第418～419、447頁。也就是說，知識分子與群眾相結(jié)合的命題被認(rèn)為無論在馬列主義革命論的意義上還是在馬列主義文藝論的意義上都是一種創(chuàng)新和發(fā)展。

這個深度結(jié)合的必要性、針對性與中國革命的特殊條件、特定構(gòu)造緊密相關(guān)?，F(xiàn)代中國作為一個半殖民地半封建社會，本應(yīng)成為革命主力的無產(chǎn)階級、農(nóng)民階級存在著嚴(yán)重缺陷與不足，這使得中國共產(chǎn)革命的生成、發(fā)展中，具備現(xiàn)代眼光，同時又繼承傳統(tǒng)士大夫使命責(zé)任意識的小資產(chǎn)階級知識分子扮演著至關(guān)重要的角色。早期共產(chǎn)黨領(lǐng)袖中，新文化運(yùn)動影響下的新青年占了相當(dāng)比例。只是深受西方現(xiàn)代文化（包括革命思潮）浸染的新文化知識分子難免過于正面、樂觀地看待自己接受的現(xiàn)代價值觀念，過于負(fù)面地看待中國社會和民眾的“落后”①瞿秋白曾在《〈魯迅雜感選集〉序言》中批評道：“這些早期的革命作家，反映著封建宗法社會崩潰的過程，時常不是立刻就能夠脫離個性主義——懷疑群眾的傾向的；他們看得見群眾——農(nóng)民小私有者的群眾的自私，盲目，迷信，自欺，甚至于馴服的奴隸性，可是，往往看不見這種群眾的‘革命可能性’，看不見他們的笨拙的守舊的口號背后隱藏著革命的價值。”《瞿秋白文集（文學(xué)編）》第三卷，第113頁。，由此造成與現(xiàn)實社會的“格格不入”和革命行動中的削足適履?；凇爸饔^主義”“教條主義”的深刻教訓(xùn)，毛澤東反復(fù)重申正確認(rèn)識的必經(jīng)之途要從實踐中來，從調(diào)查研究中來。而借由對革命文藝工作者——他們身上的小資產(chǎn)階級習(xí)氣被認(rèn)為更濃厚和根深蒂固——的針砭，他進(jìn)一步把革命者認(rèn)識論的改造推進(jìn)到必須經(jīng)過與革命實踐結(jié)合、與工農(nóng)兵結(jié)合的地步——“革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農(nóng)民眾相結(jié)合”②毛澤東：《五四運(yùn)動》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第559頁?！㈩A(yù)設(shè)這個“結(jié)合”與“轉(zhuǎn)變”的過程一定是長期的、持續(xù)的，“非有十年八年的長時間不可”，其過程必然是曲折的、反復(fù)的、艱苦的，“一定會發(fā)生許多痛苦，許多摩擦”。這意味著這個“結(jié)合”的過程、這個身心改造的過程是一個持續(xù)不斷的、反復(fù)錘煉的自我“克服”與“印證”的過程。這個機(jī)制仿佛一種以革命實踐為中介的心性之學(xué)，它要以“正心誠意”“克己復(fù)禮”的態(tài)度貫徹原則，又要在與群眾的往復(fù)互動中磨煉心性，以對群眾的“誠”意而耐心看待、對待其優(yōu)劣、短長，把深入對象肌理的熟悉、了解作為工作、動員的前提。這樣一種足以達(dá)到深入肌理程度的深入群眾和與群眾相結(jié)合才能使得革命工作者培養(yǎng)出超強(qiáng)的、落地生根的群眾工作能力。在之后的革命戰(zhàn)爭、革命運(yùn)動中，革命力量能夠以驚人的速度開枝散葉，這種對新革命者主體意識的改造起到了關(guān)鍵作用。

周揚(yáng)認(rèn)為相對于“五四”式的啟蒙與新人，整風(fēng)運(yùn)動作為“第二次思想解放運(yùn)動”的關(guān)鍵推進(jìn)之一是訴諸“普遍的啟蒙”，意在造就工農(nóng)群眾意義上的“新人”。正如有研究者指出的：“《講話》最精彩的部分正在于這種革命的教育哲學(xué)，毛澤東把它通俗化地解釋為用工農(nóng)兵自己的東西去提高自己，即通過革命文化戰(zhàn)線的工作，完成新人的自我生產(chǎn)，在自己的歷史基礎(chǔ)上，自己把自己作為高于自己的東西創(chuàng)造出來。”①張旭東：《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境與政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，見《批判的文學(xué)史》，第286頁。但這種工農(nóng)自己的提高并不是也不可能完全依靠工農(nóng)自己完成，工農(nóng)提高的前提恰好是“五四”式的新人、新青年糾正自己的單向啟蒙意識，克服與工農(nóng)在思想、感情、心理、表達(dá)上的隔閡，“先做群眾的學(xué)生，再做群眾的先生”，使得“教育者”與“被教育者”構(gòu)成雙向互動的辯證關(guān)系，使得工農(nóng)群眾自我提高式的“新人化”和知識分子自我改造式的“新人化”融匯成一個彼此促生的、有機(jī)結(jié)合的、不可分割的實踐過程。由此產(chǎn)生的“新人”才既在文化、思想、價值上占據(jù)進(jìn)步立場，又高度結(jié)合進(jìn)社會基體，能在社會最基層發(fā)揮組織、構(gòu)造、帶動作用。以此為基礎(chǔ)的革命政權(quán)、革命國家方能獲得穩(wěn)固的根基。因此，這是《講話》原則中最富創(chuàng)造性和“烏托邦”色彩的部分，同時也是在實踐中激發(fā)出豐富經(jīng)驗和遭遇嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的部分。

五

就此看來，“文藝為政治服務(wù)”的核心不僅在“服務(wù)”的覺悟，更在于怎么服務(wù)，如《講話》中所說，不單要意識到“為什么人”，更要思考“怎么為”。這個“怎么為”中要融合工作與創(chuàng)作兩個層次。這其中的關(guān)鍵是對“生活”的界定?！吨v話》中強(qiáng)調(diào)“生活”是創(chuàng)作的唯一源泉，把“深入生活”作為創(chuàng)作的必要、必經(jīng)前提。此處的“生活”顯然不是自然形態(tài)的生活，而是被革命政治攪動、改寫、熏染的生活。這個生活既根植于民眾生活固有的樣態(tài)、脈絡(luò)，同時更是經(jīng)由革命政治的滲入、帶動而被調(diào)動、激發(fā)出來的狀態(tài)與可能。由此，對文藝工作者的要求是先懸置自己的創(chuàng)作者身份，作為一名普通的“群眾工作者”參與到群眾工作中，通過工作“嵌入”民眾的生活世界，在“精雕細(xì)刻”的群眾工作中與民眾互動，觸發(fā)他們的潛能去改變自己的生活。在此過程中，又會將群眾身上煥發(fā)出的積極性、創(chuàng)造力看成群眾本來蘊(yùn)藏的創(chuàng)造性，從而產(chǎn)生向群眾學(xué)習(xí)的心理。這將逐步引導(dǎo)創(chuàng)作者去注意、去體會那些被啟蒙視野忽視，也或被革命政治視野所覆蓋的民眾的“實有”狀態(tài)，從中油然而生一種對“人民”本身的理解和信心。這樣一個完整過程才是對“生活”的體驗、理解過程，也只有這種“生活”才具備本源的創(chuàng)造性。

因此，在創(chuàng)作論層面，《講話》的激進(jìn)性體現(xiàn)在它認(rèn)為創(chuàng)作過程自身不具備本源性的創(chuàng)造，它只是對生活“原料”的“加工”（解放后定版改為“生活”與“創(chuàng)作”）：

從文學(xué)服務(wù)于政治的這一要求出發(fā)，毛澤東顯然不愿意將文學(xué)創(chuàng)作神秘化?！J(rèn)為，過去的文學(xué)作品是“流”，而社會生活才是創(chuàng)作的“唯一源泉”。在《講話》的整體表述中，“社會生活”在創(chuàng)作中的重要性被充分地強(qiáng)調(diào)，以至于文學(xué)創(chuàng)作大體上被視為作家對“生活”原料的模仿或加工?！?/p>

在1948年版的《講話》中，毛澤東將“社會生活”稱為“自然形態(tài)的文藝”，有時又稱為“原料”或“半制品”，將創(chuàng)作過程稱為對原料、半制品的“加工”過程。到50年代《毛澤東選集》中，刪去了這些詞語，用“創(chuàng)造”來取代“加工”。但是，很難說已改變對文學(xué)創(chuàng)作性質(zhì)的這種看法?！诙鄶?shù)情況下，“加工”與藝術(shù)創(chuàng)造的區(qū)別，是表達(dá)一種穩(wěn)定的、普遍性觀念與表現(xiàn)不可重復(fù)的獨(dú)創(chuàng)性的區(qū)別，是創(chuàng)作過程中對直覺、情感、想象和形式感到重視程度的區(qū)別。①洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)概說》，北京大學(xué)出版社2010年版，第11～13頁。

可以說，在《講話》原本的邏輯上，文藝創(chuàng)作不是以其作品性、完成度為必要前提來與現(xiàn)實結(jié)合。一定程度上，它恰好要打破自己的自足性，甚至犧牲自己的完成度，結(jié)合進(jìn)革命政治的實踐過程作為其中的一個有機(jī)環(huán)節(jié)發(fā)揮作用?？瓷先ミ@會導(dǎo)致某種粗糙的政治功能主義。但如果把它放回五四以來現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷程就能看出一種特別的針對性。早在1920年代末“革命文學(xué)論爭”中，“無產(chǎn)階級文學(xué)派”提出“無產(chǎn)階級文學(xué)”命題時就有一個明確的指向，即認(rèn)為革命文學(xué)的終極目的不止于創(chuàng)造內(nèi)容或形式上具有“革命性”的作品，而在于創(chuàng)造一種新的文藝生產(chǎn)機(jī)制，使得文藝實踐不是作為“反映論”意義上的作品與革命實踐發(fā)生聯(lián)系，而是本身成為實踐的一個有機(jī)組成部分。在他們看來，五四文學(xué)雖然從內(nèi)容上是進(jìn)步的，但從形式上，尤其是從生產(chǎn)方式上是“資產(chǎn)階級式”的。所謂資產(chǎn)階級式的文藝生產(chǎn)的意思是：創(chuàng)作、生產(chǎn)（印刷、出版、發(fā)行）、閱讀、接受、實踐轉(zhuǎn)化——這一鏈條上的每個環(huán)節(jié)都是相互分離的，都獨(dú)立存在于一個自成體系的運(yùn)轉(zhuǎn)空間中，按照一種“自律性”的規(guī)則運(yùn)作。而“無產(chǎn)階級文學(xué)”的理想之一在于破除這種分離性，使創(chuàng)作作為“意識斗爭”的有機(jī)組成部分直接介入到社會革命實踐中。然而這一理想在1920年代末只具有理論上的批判意義，缺乏真正付諸實踐的路徑與條件。所以，“無產(chǎn)階級文學(xué)派”自己的言論同樣高度寄托于小社團(tuán)、小書店、小雜志所構(gòu)成的都市“公共領(lǐng)域”的典型“物質(zhì)基礎(chǔ)”上。1930年代左翼大眾文藝運(yùn)動曾倡導(dǎo)以壁報、通訊等形式直接介入社會運(yùn)動，但其范圍和程度一直非常受限。

而《講話》之后，配合《講話》精神的落實，首先就解散、縮小了根據(jù)地的知識分子文藝團(tuán)體，停辦同人刊物，從體制上破除“五四”式現(xiàn)代文藝創(chuàng)作所寄身的空間。1943年《講話》正式發(fā)表后又隨即推動文藝工作者的“下鄉(xiāng)運(yùn)動”。在1943年3月10日“黨的文藝工作者會議”上陳云、凱豐等為動員“下鄉(xiāng)”作了報告，就文藝工作者的身份認(rèn)定、“深入生活”的原則要求等做出了一系列規(guī)定。這些規(guī)定確立了根據(jù)地、解放區(qū)以及新中國成立后文藝工作的一系列基本方針、準(zhǔn)則，它們其實應(yīng)被視為《講話》的有機(jī)組成部分。比如，陳云《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個傾向問題》的報告特別從組織論角度提出：黨的文藝工作者必須明確自己首先是黨員，其次才是文化人。這是把文藝的“黨性”立場結(jié)合黨員身份的理解做了進(jìn)一步界定。黨員文藝工作者要認(rèn)識到“文化工作只是黨內(nèi)的分工”，其職責(zé)使命均需服從革命的整體目標(biāo)和任務(wù)。由此，“黨員作家”“黨員文藝工作者”成為一種有特定文化政治含義的概念，它對現(xiàn)代文學(xué)中領(lǐng)域分工意義上的“作家”“文藝家”概念構(gòu)成沖擊，同時也保持著張力關(guān)系。凱豐在其《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》報告中則重點(diǎn)講了“深入生活”必須打破做客觀念，真正參加工作，也就是必經(jīng)“深入工作”才能“深入生活”的原則。這里提出的一系列要求——擱置文藝家身份，擔(dān)任基層具體職務(wù)，以工作態(tài)度而非收集材料態(tài)度長期工作——成為很長一段時期（直到1970年代末）作家深入生活的基本準(zhǔn)則。大批根據(jù)地、解放區(qū)、新中國的作家、文藝家正是遵循這樣的原則建立自己的工作基地和寫作基地，長期在基層蹲點(diǎn)，以豐富的地方經(jīng)驗、基層經(jīng)驗寫出了一大批有濃厚生活氣息和堅實的現(xiàn)實主義品質(zhì)的杰作。

不過，《講話》剛剛發(fā)表后，有一大段文藝的直接實踐性得到徹底貫徹的時期。許多作家紛紛放棄自己熟悉的創(chuàng)作手法，去寫結(jié)合具體工作、情境的通訊報道、劇本、秧歌戲、新歌劇，乃至小唱本、快板書、通俗故事等可以同群眾直接見面的作品。這些作品性弱但短小精悍、靈活生動，群眾喜聞樂見的作品一時占據(jù)了根據(jù)地、解放區(qū)的文藝主流。與此同時，落實文藝的“工農(nóng)兵方向”更激進(jìn)的形態(tài)是訴諸以工農(nóng)兵為創(chuàng)作主體的“群眾文藝運(yùn)動”。為了倡導(dǎo)、鼓勵老百姓自編自演的群眾文藝，甚至壓抑文藝工作者自己創(chuàng)作的必要，認(rèn)為文藝工作者的使命不在于自己創(chuàng)作，而在幫助群眾進(jìn)行創(chuàng)作。①朱穆之在《談創(chuàng)造新文藝》（1946年）中就提出：“大大提倡與尊重群眾的創(chuàng)作，發(fā)揚(yáng)群眾的文藝創(chuàng)作才能，把新文藝的創(chuàng)造與發(fā)展，依托在群眾身上，而不需要我們自己來包攬這個大任。我們的文藝工作者的工作，應(yīng)該主要的是培養(yǎng)群眾創(chuàng)作才能，和群眾的文藝家。而不是只專心于自己來創(chuàng)作什么新文藝杰作，及把自己培養(yǎng)成什么偉大的文藝家?！敝袊骷覅f(xié)會山西省分會編：《山西革命根據(jù)地文藝資料》（上），北岳文藝出版社1987年版，第291頁。群眾既然是革命政治的主體也就足以成為創(chuàng)作的主體，文藝工作者要通過幫助群眾自己創(chuàng)作，激發(fā)他們蘊(yùn)含的創(chuàng)造力，實現(xiàn)群眾自己解放自己的目標(biāo)。②當(dāng)年根據(jù)地一個典型的群眾創(chuàng)作案例是“《窮人樂》方向”。關(guān)于一個成功的群眾創(chuàng)作如何能出現(xiàn)、基于哪些條件、達(dá)到何種狀態(tài)的討論，請參見拙文《“群眾創(chuàng)造”的經(jīng)驗與問題——以“〈窮人樂〉方向”為案例》，收入羅崗、孫曉忠主編《重返“人民文藝”》，上海人民出版社2019年版。這樣一種較為極端地否定專業(yè)創(chuàng)作，推崇業(yè)余創(chuàng)作和群眾創(chuàng)作的傾向隨著新中國成立后正規(guī)化文藝體制的確立而有所糾正，但知識分子的專業(yè)文藝創(chuàng)作，或者說文藝創(chuàng)作本身的專業(yè)性到底在革命文藝中、在無產(chǎn)階級文學(xué)和社會主義文藝中應(yīng)該占據(jù)什么樣的位置和比重一直是一個存在爭議與搖擺的問題。

1980年代反思《講話》后的文藝路線時，研究者特別指出單純強(qiáng)調(diào)思想改造，忽視“藝術(shù)規(guī)律”會帶來認(rèn)識上的不足、不完整以及實踐上的偏差：

毛澤東同志在《講話》中特別強(qiáng)調(diào)了改造思想的重要性，目的是要解決作家的主觀與客觀的關(guān)系。就作為創(chuàng)作方法或創(chuàng)作原則的革命現(xiàn)實主義來說，除了世界觀的重要指導(dǎo)作用以外，要真實地按照生活的本來面貌反映生活，還有許多藝術(shù)規(guī)律的問題需要研究和探索。即就世界觀對創(chuàng)作的指導(dǎo)作用來說，當(dāng)然它是十分重要的，但如果像十年浩劫時期那樣把世界觀的作用強(qiáng)調(diào)到絕對化和起決定作用的程度，那就不能不最終否定從生活出發(fā)、真實地再現(xiàn)生活的根部原則，而陷入唯心主義和反現(xiàn)實主義的泥坑。因為要寫成一部好的作品，需要很多條件，即使作家長期深入生活并同勞動人民在思想感情上沒有隔閡，也只是具備了作為革命作家的一個重要條件，并不能保證他就一定能寫出優(yōu)秀的成功的作品；這里還有作家認(rèn)識生活和感受生活的能力，作家積累素材和提煉概括的本領(lǐng)，作家的藝術(shù)修養(yǎng)和表現(xiàn)手段等等重要因素。①王瑤：《〈在延安文藝座談會上的講話〉在現(xiàn)代文學(xué)史上的歷史意義》，《王瑤全集》第五卷，河北教育出版社2000年版，第257～258頁。

如此一來，“深入生活”變成只是創(chuàng)作成功作品的充分條件而非必要條件。于是，《講話》中所說的——“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”——被拿來支持“提高”的、專業(yè)形態(tài)的文藝比“普及”的、“自然形態(tài)上的文學(xué)藝術(shù)”更“高級”，更能發(fā)揮作用。但《講話》中之所以強(qiáng)調(diào)“沿著群眾前進(jìn)的方向提高”、強(qiáng)調(diào)“普及基礎(chǔ)上的提高，提高指導(dǎo)下的普及”就是要防止將“普及”“提高”割裂成兩種文化形態(tài)：底層是供大眾消費(fèi)的通俗文化，上層是精英主義的“高級文化”。在《講話》的邏輯方向上，文藝上的“提高”、專業(yè)化理應(yīng)與社會實踐、生活實踐的深入同步、正相關(guān)，而不能導(dǎo)向削弱“結(jié)合”實踐方向上的提高。換句話說，文藝上的提高、深入要求會進(jìn)一步促進(jìn)文藝工作者深入生活、結(jié)合實踐的自我要求和深度。深入實踐、深入群眾與文藝的提高理應(yīng)是一個相互促生、相互激發(fā)的過程。如唐弢在《論作家與群眾結(jié)合》中指出的：“觀察、體驗、研究、分析是一個一層深似一層的認(rèn)識過程，而被觀察、體驗、研究、分析的又是一個非常廣大非常豐富的背景。這就說明生活實踐是創(chuàng)作實踐的根本，創(chuàng)作實踐是生活實踐的一部分。藝術(shù)創(chuàng)造全部過程具備了提高思想認(rèn)識的作用?！雹谔茝|：《論作家與群眾結(jié)合——紀(jì)念〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，第446～447頁。也就是說，“認(rèn)識生活和感受生活的能力，作家積累素材和提煉概括的本領(lǐng)，作家的藝術(shù)修養(yǎng)和表現(xiàn)手段”固然屬于“創(chuàng)作過程”，但它們也只有不脫離生活實踐才能持續(xù)深化。藝術(shù)創(chuàng)作過程不純粹等同于“構(gòu)思”“表現(xiàn)”和“寫”的過程，它要以“提高思想認(rèn)識”為根基和目標(biāo)，創(chuàng)作實踐不僅是生活實踐的一部分也是思想養(yǎng)成的一部分。因此，在“深入生活”得到制度保證的條件下，不單是小資產(chǎn)階級出身的文藝工作者需要視之為自我改造的必由之路，哪怕是工農(nóng)出身的文藝工作者也要通過反復(fù)“深入生活”來重新理解“新鮮事物”，再度與群眾結(jié)合，防止蛻化變質(zhì)?！墩撟骷遗c群眾結(jié)合》中就特別指明：

正如與群眾結(jié)合是思想改造的徑由，而思想改造并沒有止境一樣，作家與群眾結(jié)合在特定的歷史階段有其突出的意義，卻決不是一個過渡的辦法。任何一個作家都需要周而復(fù)始地了解生活，了解群眾。一旦離開原來的生活而不繼續(xù)進(jìn)取的話，他就必然會脫離自以為已經(jīng)熟悉的群眾，從已經(jīng)達(dá)到的思想認(rèn)識上后退。正是因為這樣，資產(chǎn)階級出身、受資產(chǎn)階級教育的作家需要與群眾結(jié)合，工人階級出身、受社會主義孵化的作家也需要與群眾結(jié)合?！J(rèn)為在社會主義社會中成長起來、受到了社會主義教育的人已經(jīng)是無產(chǎn)階級作家，因此不需要再與群眾結(jié)合，這種觀點(diǎn)是錯誤的。他們只強(qiáng)調(diào)從生活上與人民群眾聯(lián)系，卻不愿意從思想上與人民群眾結(jié)合，企圖用抽象的出于主觀臆想的或者傳統(tǒng)的人道主義的鑰匙去開啟所有的人的心靈，實際上是忘記了環(huán)繞著他們的世界，忘記了自己背上歷史的重荷，忘記了即使到了將來，資產(chǎn)階級進(jìn)步文藝作為文化積累還將長期地存在，繼續(xù)散播其積極的或消極的影響。精神生產(chǎn)者一旦脫離人民就容易為因襲所俘虜。①唐弢：《論作家與群眾結(jié)合——紀(jì)念〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表二十周年》，《唐弢文集》第八卷，第452～453頁。

這篇寫于1962年的紀(jì)念《講話》發(fā)表二十周年的文章清楚地顯示出“與群眾結(jié)合”“與工農(nóng)兵相結(jié)合”之所以要不斷重申、不斷踐行，是因為無產(chǎn)階級式的主體改造隨時置身于一個不穩(wěn)定的、爭奪性結(jié)構(gòu)中。②洪子誠在《當(dāng)代文學(xué)的“一體化”》中寫道：“大量的文學(xué)遺產(chǎn)，現(xiàn)代不同樣態(tài)創(chuàng)作的存在，與所要確立的當(dāng)代‘經(jīng)典’所構(gòu)成的對照，有可能顯現(xiàn)當(dāng)代‘經(jīng)典’在思想藝術(shù)上的脆弱的方面，成為它的‘威脅’。這給‘一體化’的推動者提出了悖論式的難題：如果這種被宣稱為最進(jìn)步、最美好、最富于魅力的文學(xué)，不從‘遺產(chǎn)’中接受精神和藝術(shù)的經(jīng)驗，它的生命力將受到削弱；但是，如果它與可疑的、需要與之‘劃清界限’的文學(xué)關(guān)系曖昧，那又將導(dǎo)致對其存在基礎(chǔ)的損害，最終可能使‘一體化’崩潰?！币姟懂?dāng)代文學(xué)的概念》，北京大學(xué)出版社2010年版，第74頁。它源于這樣一種警惕：哪怕是在社會主義政權(quán)、社會主義社會內(nèi)部依然會時刻滋生資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級因素。這種警惕當(dāng)然來自一種激進(jìn)意識形態(tài)，但它也對應(yīng)著能引起普遍共鳴的社會現(xiàn)象，像革命意志、熱情消退后的惰性、遲鈍、僵化、保守、作繭自縛。更準(zhǔn)確地說，它指向一種在固化的體制性關(guān)系中規(guī)范、決定自己與現(xiàn)實、與他人關(guān)系的惰性狀態(tài)，由此必然導(dǎo)致“脫離群眾”——這里的“群眾”“生活”都是《講話》語義上的，一種突破于規(guī)范、教條、主觀，蘊(yùn)含革命活力的活潑潑的現(xiàn)實。因此，對革命負(fù)責(zé)的主體要不斷返回、投入，再結(jié)合于群眾，以克服可能在自己身上滋生的官僚主義、享樂主義，磨煉自己的敏銳、意志，這構(gòu)成一種自我養(yǎng)成意義上的“不斷革命”?！吨v話》之所以在1960年代之后愈發(fā)得到重申，也是因為越是革命遭遇挫折或潛藏危機(jī)，越需要調(diào)動這種錘煉主體的革命論。

六

雖然《講話》原則在新中國成立后很大程度上被“體制化”，但《講話》本身其實蘊(yùn)含著某種反現(xiàn)代（文藝）體制傾向①唐小兵在其《大眾文藝與通俗文學(xué)——〈再解讀〉導(dǎo)言》中曾提出：“（延安文藝）是一場反現(xiàn)代的現(xiàn)代先鋒派文化運(yùn)動”，“對以現(xiàn)代城市為具體象征的市場經(jīng)濟(jì)方式的一種集體性抵抗意識，尤其是對資本主義生產(chǎn)方式所帶來的‘感性分離’、價值與意義的分割所催發(fā)的無機(jī)生存的下意識恐慌和否定”。唐小兵：《英雄與凡人的時代——解讀20世紀(jì)》，上海文藝出版社2001年版，第252、250頁。，或者說它傾向于用革命運(yùn)動（一種非常規(guī)狀態(tài)）突破現(xiàn)代體制的無形桎梏。毛澤東自己在《講話》中曾使用“革命機(jī)器”的概念，不過，相比“機(jī)器”這樣一個偏于機(jī)械化的意象，更準(zhǔn)確的概括、描述或許是“革命運(yùn)動”?！吨v話》中所分辨、涉及的黨內(nèi)關(guān)系、黨外關(guān)系、統(tǒng)一戰(zhàn)線、階級聯(lián)盟、群眾路線都應(yīng)統(tǒng)攝于“革命運(yùn)動”的邏輯中。這種“運(yùn)動”狀態(tài)非政治革命領(lǐng)域所特有，事實上，它是新文化運(yùn)動的文化政治邏輯（文化革命與政治革命相交織）展開、演化出來的形態(tài)，蘊(yùn)含著突破各種領(lǐng)域界限，并使之聯(lián)動的能量。魯迅當(dāng)年把作為邊緣文體的“雜文”轉(zhuǎn)化為自己主要的寫作形式就是有意將自己的寫作變成推進(jìn)相互連帶的文學(xué)、思想、社會運(yùn)動（包括左翼文化運(yùn)動）的中介性工具，“反”新文學(xué)的經(jīng)典化、體制化（所謂“紙枷鎖”），促使其充分機(jī)能化，使得文藝能有力且及時地與現(xiàn)實一起擺蕩、共振。在革命運(yùn)動的邏輯上，在“行動式寫作”的邏輯上，毛澤東也不重視，甚至有意排斥文藝的“經(jīng)典化”。他理想的革命文藝實踐不是那種現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)方式下的，以作品的自身完成度為前提條件的、“先分離后結(jié)合”的服務(wù)革命方式。而是突出文藝工作的實踐性品質(zhì)，讓文藝工作“嵌入”社會改造的實踐過程，作為其中的一個有機(jī)環(huán)節(jié)發(fā)揮作用。其注重群眾創(chuàng)造的萌芽狀態(tài)、基層工作中初級簡單的文藝形式、“普及第一”的原則、“沿著群眾前進(jìn)的方向提高”等都蘊(yùn)含某種“反現(xiàn)代文學(xué)”的傾向。如前所述，解放區(qū)文藝在1943年、1944年之后的創(chuàng)作主流一度是大批“不成作品的作品”——小戲、唱本、故事、快板、通訊報道，包括群眾自編自演的“群眾文藝”。就是特別被樹立的“趙樹理方向”也是作為一種“工農(nóng)兵創(chuàng)作”的變形，一種介于可讀與可看、可聽的中間形態(tài)并起到溝通作用的創(chuàng)作而大受鼓勵。稍晚才出現(xiàn)《太陽照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》《種谷記》等回到現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作軌道上的經(jīng)典長篇小說。且這類“史詩性”作品是否符合“工農(nóng)兵方向”在出版之初都引發(fā)了爭議。反而是在進(jìn)城后面臨都市“高級文藝”的競爭，以及確立了以蘇聯(lián)的社會主義文藝為學(xué)習(xí)目標(biāo)后，這類創(chuàng)作才越來越得到認(rèn)可。①新中國成立后，1950年代，相比解放區(qū)時期，文藝生產(chǎn)形態(tài)上的激進(jìn)性大大減退。新中國成立后的文藝生產(chǎn)體制是伴隨著一整套現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)方式的回歸而確立起來的，尤其在蘇聯(lián)經(jīng)驗的參照下，一方面有著高稿酬、高版稅這些后來被批為“資產(chǎn)階級法權(quán)”的東西；另一方面，作家還獲得了一套體制化、機(jī)關(guān)化的身份。因此，出現(xiàn)一種悖論式的狀態(tài)：從意識上，官方高度重視根據(jù)地、解放區(qū)時期的文藝經(jīng)驗，試圖通過“文藝整風(fēng)”“深入生活”等措施確保文藝工作者與革命政治、基層社會的緊密聯(lián)系?？墒?，從體制上講——作協(xié)文聯(lián)體制，層級化的發(fā)表、出版機(jī)制——都無形中鼓勵“創(chuàng)作”回到一個自我運(yùn)行的軌道中：實際上鼓勵那些能在《人民文學(xué)》這樣的大刊上發(fā)表的、達(dá)到足夠創(chuàng)作水準(zhǔn)的“作品”。這造成那些“深入生活”所產(chǎn)生的作品隨著發(fā)表就進(jìn)入了一個由學(xué)生、干部、市民讀者組成的閱讀空間，使得它不易回到它所生成的基層空間、環(huán)境中去發(fā)揮面對面的作用。即便如此，每當(dāng)毛澤東在調(diào)動一種“運(yùn)動”狀態(tài)來沖破現(xiàn)實條件時，他要訴諸的文藝形態(tài)同樣是要再度挑戰(zhàn)現(xiàn)成文藝體制，如“大躍進(jìn)民歌”之類。②毛澤東在1958年成都會議上曾說道：“現(xiàn)在是過渡時期，需要的小說不是什么大作品，而是寫一些及時反映現(xiàn)實的中篇、短篇，像魯迅的那些作品。魯迅并沒有寫什么大作品嘛！現(xiàn)在是兵荒馬亂時期，大家忙得很，知識分子還未改造好，大作品是寫不出來的。我們也一樣，沒有創(chuàng)作一件，都是把群眾和下級創(chuàng)造出來的東西加以提倡。不接近群眾如何能提倡好的東西？創(chuàng)作也是一樣，也必須和人民接近，聽人民和下級干部的話?！崩钿J：《“大躍進(jìn)”親歷記》，上海遠(yuǎn)東出版社1996年版，第193頁。

或許我們可以意識到，1950—1970年代的“國家”是某種體制性狀態(tài)和運(yùn)動性狀態(tài)的復(fù)合體。僅就文藝而言，無論是文藝體制還是創(chuàng)作機(jī)制盡管表面統(tǒng)一在《講話》原則之下，實際卻內(nèi)含諸多矛盾性因素。許多矛盾不是遵循《講話》原則和背離《講話》原則之間的矛盾而是《講話》原則在深化、落實過程中產(chǎn)生的自我矛盾。比如基于“文藝從屬于政治”而確立的“及時反映現(xiàn)實”原則與源于“與工農(nóng)相結(jié)合”而產(chǎn)生的“深入生活”原則落實到作家的實踐中就常常產(chǎn)生難以兼得、左右為難的狀態(tài)。因為，“深入生活”所訴諸的“久”與“深”結(jié)合著社會主義現(xiàn)實主義的寫作要求常常會造成寫作的不斷延宕——或因投入實際工作而擱置寫作，或為實現(xiàn)史詩性作品、成熟作品的抱負(fù)而舍棄“短平快”的創(chuàng)作——從而與“及時反映現(xiàn)實”的原則產(chǎn)生沖突。更根本地講，無論“及時反映現(xiàn)實”或“深入生活”，其有效性很大程度上要依托于革命政治自身的良好運(yùn)轉(zhuǎn)。當(dāng)革命政治本身有創(chuàng)造力時，那個被革命打造、穿透的“生活”才能被激發(fā)出超常的活力，沉入、結(jié)合于這個生活的創(chuàng)作者就此可以生成同樣有活力的社會感與政治感。《講話》發(fā)表之初之所以激發(fā)出創(chuàng)作上的豐富創(chuàng)造力與整風(fēng)運(yùn)動后“群眾路線”工作意識、工作方法的全面鋪開、拓深大有關(guān)系，是基層工作實踐本身的改造、新變?yōu)槲乃嚨母脑?、新變打下了地基。問題是，如果沉入基層社會后遭遇的革命政治狀態(tài)并不理想，而在創(chuàng)作上又被要求按照一種理想認(rèn)識（現(xiàn)實規(guī)范）路徑去寫，就難免產(chǎn)生越“深入”越寫不出來的困境①關(guān)于新中國成立后“深入生活”經(jīng)驗會遭遇的挑戰(zhàn)、矛盾，請參見拙文《“深入生活”的難題——以〈徐光耀日記〉為中心的考察》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第2期。。況且，如果不是從革命政治自上而下的視角看，而是從社會實際的自下而上視角看，現(xiàn)實的“不理想”是常態(tài)，因為它本來就是一種“矛盾性構(gòu)造”，革命介入改造社會的過程是令其愈發(fā)復(fù)雜、矛盾更加尖銳的過程。因此，“深入生活”過程中的創(chuàng)作者往往要持續(xù)遭遇多層、立體的“矛盾性現(xiàn)實構(gòu)造”。這其中不僅有社會生活本身的構(gòu)造，還包含從革命角度出發(fā)的現(xiàn)實認(rèn)知構(gòu)造以及認(rèn)知指導(dǎo)下實踐方式與經(jīng)驗表述上的矛盾。

1950—1970年代“生活”的特殊之處就在于它承受著理論構(gòu)造的強(qiáng)力介入。很少有哪個時代像這一時期那樣，社會生活、日常生活被政治話語高度引導(dǎo)與塑造。而起到塑造作用的革命思想以及它起作用的過程會交織、疊加諸多層面與牽扯、決定因素，諸如：1．“主義”、信念層面的理念、理論（不完全依賴現(xiàn)實條件，有主動性的構(gòu)造力量）；2．推動現(xiàn)實發(fā)展的路線、方針、政策，包括其中蘊(yùn)含的現(xiàn)實認(rèn)知和敘述方式（它們往往提供著直接的認(rèn)知框架和敘述模式）；3．政策指導(dǎo)下的社會實踐運(yùn)行（實踐的多層構(gòu)造會導(dǎo)致執(zhí)行中的種種偏航）；4．政策執(zhí)行者的理解、行動能力（干部、群眾的行為方式），包括對經(jīng)驗的整理、表述；5．“生活世界”的構(gòu)造（生活矛盾、社會矛盾、階級矛盾、政治矛盾的交織）；6．人的精神世界、主體狀態(tài)、情感機(jī)制等。所謂現(xiàn)實主義寫作所要觸及的“現(xiàn)實”是這一系列層面的疊加，有質(zhì)量的現(xiàn)實主義寫作的標(biāo)志在于它會觸及諸多層面的矛盾關(guān)系與真實狀態(tài)。因此，這一時期有品質(zhì)的現(xiàn)實主義寫作表面看似乎只是配合政治，甚至被貶斥為“政治圖解”，但實際上，它既能遵循規(guī)范性認(rèn)識，又能突破規(guī)范認(rèn)識的抽象性，在豐富、深化感知的基礎(chǔ)上重建一個有真實質(zhì)感且具認(rèn)識挑戰(zhàn)價值的“生活世界”。

以踐行“深入生活”原則最徹底、寫作質(zhì)量最高的作家柳青為例。他在1943年主動申請下鄉(xiāng)、扎根基層，以深入工作的方式深入生活，看上去是亦步亦趨遵循《講話》與“下鄉(xiāng)運(yùn)動”的指示。但米脂三年“深入生活”的經(jīng)驗之所以能在他身上產(chǎn)生決定性作用，奠定其后來日益堅信的創(chuàng)作原則，是基于他致力于在生活、工作與寫作三個層面獨(dú)立摸索出自己的方法。他雖身處最基層，卻從一開始就試圖從革命政治原理的把握上去構(gòu)筑自己的政治認(rèn)識，避免使自己的工作流于被動、工具狀態(tài)。他是先去全力打造工作實踐意義上的創(chuàng)造性，在實踐行進(jìn)中切入、體會、感知現(xiàn)實的矛盾構(gòu)造與復(fù)雜性，同時努力去思考、想象其合理的發(fā)展方向和方式，再以現(xiàn)實主義寫作的力度將其表現(xiàn)出來。其鑄造自己現(xiàn)實主義立場的過程不是一個單純地被政治穿透的過程，而是決定性地重構(gòu)了文藝、政治、社會（生活）這幾重元素的構(gòu)造、組合方式。他把政治要求轉(zhuǎn)化為“再嵌入”社會的意志，打開了沿著政治的縱深脈絡(luò)和社會自身的深廣土壤去感知生活的途徑。在此意義上，為政治服務(wù)的文學(xué)作為出發(fā)點(diǎn)，最終卻潛在拓展出一種“從社會出發(fā)的文學(xué)”的空間。同時，他一再堅持“文藝服務(wù)政治”不必然是“及時的”“無間的”，更應(yīng)該是一種“根本的服務(wù)”。為此，“不僅僅要正確的政治立場，而且要正確的美學(xué)觀點(diǎn)”，在堅持革命文學(xué)的黨性原則的同時還亟須發(fā)展出“無產(chǎn)階級文學(xué)的美學(xué)原理”。①柳青：《二十年的信仰和體會》，《柳青文集》第四卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第273、269頁。他的代表作《創(chuàng)業(yè)史》是要寫出以他的工作經(jīng)驗、政治思考、生活體會來認(rèn)識到的在中國農(nóng)村進(jìn)行社會主義革命應(yīng)該采取的方式，應(yīng)該具備的意識構(gòu)造和主體想象。這一書寫足以產(chǎn)生比歷史現(xiàn)實本身更具認(rèn)識意義的“現(xiàn)實”理解能量。從他的努力甚至可以想象經(jīng)由《講話》原則的鑄造，現(xiàn)實主義所具備的某種潛能：經(jīng)由（“深入生活”的）文藝實踐道路發(fā)展出的對現(xiàn)實感知路徑可以取得與政治現(xiàn)實相對峙的機(jī)能。

眾所周知，《講話》發(fā)表后的三十多年是其具有根本塑造力的時期，只是這種塑造力在新時期之后的解讀中越來越被窄化為一種政治的塑造力、政治的決定性作用，由此導(dǎo)致這一時期的文學(xué)被籠統(tǒng)地冠以“政治文學(xué)”（被政治支配的文學(xué)）的“帽子”。然而，這種特定時代狀況下的“政治文學(xué)”具有怎樣復(fù)雜的構(gòu)成和張力，具有怎樣的在摸索一種新的文藝生產(chǎn)機(jī)制上的抱負(fù)、嘗試，以及由此激發(fā)出的豐富且富于實驗性的創(chuàng)作經(jīng)驗，尚未得到充分認(rèn)識與挖掘。而不真正深入剖析這些《講話》在歷史展開中形成的系列后果，我們對《講話》所蘊(yùn)含的價值、能量就難以有切實的體認(rèn)。

新時期以后，對極端化的“政治的文學(xué)”的清算是以逐步樹立起“人的文學(xué)”的標(biāo)桿來實現(xiàn)的，漸漸形成了一種顛倒的“主流”“逆流”關(guān)系——將“人的文學(xué)”看成五四以來現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的主流，把革命年代的“政治的文學(xué)”視為某種逆流。不過，如果從文藝生產(chǎn)機(jī)制的角度審視，新時期之后的發(fā)展路徑完全回到了現(xiàn)代文學(xué)體制的固有軌道上。文藝在樹立起無可置疑的自律性原則的同時也在消損革命年代建立起來的與社會現(xiàn)實密切結(jié)合、互動的能力，無形中滑向自我循環(huán)、自我生產(chǎn)和依附商業(yè)機(jī)制的軌道，創(chuàng)作上的自我中心與生產(chǎn)、傳播的充分商品化構(gòu)成一體兩面的存在。為此，1980年代以來，啟蒙主義傾向的知識分子不斷通過召喚“五四”式文學(xué)的社會責(zé)任意識、人文精神、社會批判立場來救弊。但五四文學(xué)蘊(yùn)含的現(xiàn)代個人主義、自由主義、啟蒙主義的意識機(jī)能、觀念形態(tài)難道在今天不也難掩其保守性？其依托的文化生產(chǎn)機(jī)制與今天人文危機(jī)狀況的同構(gòu)性（內(nèi)在關(guān)聯(lián)）難道不令人警惕嗎？相形之下，《講話》所開辟的文藝經(jīng)驗固然帶著狹隘的“政治文藝”色彩，但其中也蘊(yùn)含著激發(fā)重新思考文藝與政治、文藝與社會、文藝與生活這幾重關(guān)系的可能，蘊(yùn)含著重新理解、想象現(xiàn)代中國所期待的主體性的可能。今天是否存在著“從社會出發(fā)的文藝”的可能與萌芽？這取決于今天有哪些正在萌動的新的政治與社會實踐形式，它們提出了什么樣的對文藝的要求、期待，文藝又將如何去回應(yīng)它們？

在今天，要把《講話》重新樹立為一個能夠去認(rèn)真對待、審視，乃至批判、揚(yáng)棄的歷史文本與理論文本，首先意味著要把《講話》演變的“整體經(jīng)驗”作為一個嚴(yán)肅的歷史考察對象和理論思考對象。這其中既包括了《講話》自身的生成脈絡(luò)、歷史語境、問題構(gòu)造、實踐路徑，也包括了它的體制化過程，它在建立一種新的普遍教育原則、在塑造新的主體性時所占據(jù)的位置，其激發(fā)的活力以及內(nèi)含的矛盾，乃至“異化”過程。同時，考察還應(yīng)該延伸到它的“解體”“松綁”過程，包括其“松綁”路徑所造成的歷史、文化與主體后果。最后，還要在今天的文化現(xiàn)狀所遭遇的體制性癥結(jié)與主體性危機(jī)的角度重新審視《講話》，使之成為一個能夠與今天的狀況形成對峙和產(chǎn)生顯性效應(yīng)的文本。當(dāng)把這一系列的重返、再認(rèn)、斷裂、否定、繼承作為一個連續(xù)而相關(guān)的整體加以把握后，我們才能真正透視《講話》這一經(jīng)典的完整面目，面對它所提出的挑戰(zhàn)，激發(fā)出它所蘊(yùn)含的能量。如果我們有能力把“新中國”看成一個未完成的狀態(tài)、有待完善的狀態(tài)的話，那打造出與之相匹配并提供支撐的政教體系和主體狀態(tài)就始終會是向所有思想資源開放的過程。在這個意義上，《講話》的“整體經(jīng)驗”終將再構(gòu)成我們必須向之索取的對象。