曲 藝

歐洲藝術(shù)區(qū)別于其他地區(qū)藝術(shù)的重要特征在于其風(fēng)格和趣味的更迭變換以及對其他文明的學(xué)習(xí)借鑒，這其中就包括他們將東方文明的元素納入自身藝術(shù)發(fā)展中。如果說中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，伊斯蘭裝飾風(fēng)格曾在意大利風(fēng)行一時，①那么“中國風(fēng)”則是13至19世紀(jì)，歐洲各國在裝飾藝術(shù)、繪畫、室內(nèi)設(shè)計、園林和建筑等領(lǐng)域流行近八百年的一個更為普遍的文化現(xiàn)象。

意大利學(xué)者佛朗切斯科·莫瑞納（Francesco Morena, 1972～）②的新作《中國風(fēng)——13世紀(jì)～19世紀(jì)中國對歐洲藝術(shù)的影響》（Chinoiserie: China as Source of Inspiration for European Art from the 13 th to the 19 th Century）是繼英國藝術(shù)史家休·昂納（Hugh Honour,1927～2016）1961年的大作《中國風(fēng)——遺失在西方800年的中國元素》（Chinoiserie: The Vision of Cathay）中譯本2017年出版后，③又一部梳理中國風(fēng)現(xiàn)象在歐洲各國興起、興盛和衰落漫長且復(fù)雜歷史的中譯著作。此書的英文稿尚未出版，學(xué)者龔之允和錢丹為此書提供的中譯本為目前全球唯一語言版本，加之書內(nèi)兩百多幅公私收藏的高清圖片和全彩印刷，是目前極受讀者關(guān)注的熱門著作（圖1）。④

圖1: （意）佛朗切斯科·莫瑞納著，龔之允、錢丹譯：《中國風(fēng)——13世紀(jì)～19世紀(jì)中國對歐洲藝術(shù)的影響》，上海：上海書畫出版社，2022年。

一、關(guān)于書名

原英文書名意為“中國風(fēng)——13世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲藝術(shù)靈感的中國來源”體現(xiàn)了中國風(fēng)的基本特質(zhì)：13世紀(jì)以來，隨著中西交流逐步深入，中國元素成為歐洲藝術(shù)的靈感來源，歐洲人對此加以自己的理解和想象，從而使歐洲藝術(shù)呈現(xiàn)出新的面貌。原英文書名表明作者延續(xù)了昂納的研究思路，即拋棄了傳播方主動性影響和接受方被動性接受的簡單模式，⑤而是將中國風(fēng)視為歐洲特有的文化現(xiàn)象和思想方法。它反映了西方藝術(shù)家和工匠如何看待東方并表達他們對東方的認(rèn)識，從而致力于在歐洲文化范疇內(nèi)部尋找他們對“中國風(fēng)”產(chǎn)生興趣的原因和動力。⑥相較而言，中譯書名“影響”一詞反倒有違背作者原旨之嫌，也不如昂納的大作“中國風(fēng)：契丹的異象”被轉(zhuǎn)譯為“中國風(fēng)：遺失在西方八百年的中國元素”更為客觀清晰。

二、關(guān)于“中國風(fēng)”的概念

作者在《導(dǎo)論和感言》中指出，“中國風(fēng)”文化現(xiàn)象雖然可以追溯到馬可·波羅在元大都（北京）受元世祖忽必烈接見一事，但“中國風(fēng)”這一學(xué)術(shù)術(shù)語19世紀(jì)初才出現(xiàn)于法國，源于法語的一個形容詞“chinois”（與中國有關(guān)的）。1878年，“chinoiserie”一詞正式收錄于《法蘭西學(xué)院詞典》中：“名詞，陰性，指來自中國，或依據(jù)中國品味而制作的藝術(shù)品、家具，或其他奇珍異品?！?883年，這一詞匯才被收入《牛津英語詞典》中。⑦20世紀(jì)開始，“chinoiserie”成為歐洲國家通用表達“中國風(fēng)”的詞匯。

正如德語國家也常用“Chinamode”（中國風(fēng)尚）替換“chinoiserie”一詞，⑧“中國風(fēng)”中的“風(fēng)”是指“風(fēng)尚”“時尚”“風(fēng)氣”，而非藝術(shù)“風(fēng)格”。它與真正的中國藝術(shù)無關(guān)，而是指伴隨著中西交流，關(guān)于中國的文字和圖像報道以及依附于商品貿(mào)易的中國元素到達歐洲后，歐洲宮廷和上流文化階層的回應(yīng)方式。“中國風(fēng)”是歐洲人心目中的中國和對中國的看法，反映了歐洲人趣味的文化現(xiàn)象，它涉及裝飾藝術(shù)、繪畫、建筑、文學(xué)、戲劇和哲學(xué)等諸多領(lǐng)域。此外，廣義“中國風(fēng)”的傳播方也不僅局限于中國，還包括日本在內(nèi)的東亞國家，而接收方也包括歐洲殖民地國家和地區(qū)。

三、全書的結(jié)構(gòu)和基本內(nèi)容

全書以18世紀(jì)為時間點分為兩部分：第一部分共兩章，梳理了從13世紀(jì)末到17世紀(jì)中國風(fēng)在歐洲的誕生和早期發(fā)展情況；第二部分是關(guān)于18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)盛期時的發(fā)展情況，作者是按歐洲不同國家劃分章節(jié)，并以其風(fēng)靡中國風(fēng)的程度和時間為順序，從歷史、政治和文化等角度進行闡述的。誠如作者所言，這不僅是基于方法論的考量，更重要的是可以使讀者更清楚地區(qū)分中國風(fēng)在歐洲各國和各時間段（從巴洛克、洛可可到新古典主義）的傳播發(fā)展情況。⑨

1、第一部分

在第一部分第一章，作者首先論述了西方的羅馬帝國和東方的漢朝在各自擴張中建立起來的政治和商貿(mào)交流。這一時期最受羅馬人歡迎的是中國的絲綢，但兩國并沒有直接的商貿(mào)往來，而是通過帕提亞人（Pathia）作為中間商到達歐洲的，而且此時歐洲藝術(shù)中也未顯示中國元素，可見，相比于中國絲綢上精美的紋飾，羅馬人此時更看重的是中國奢侈品的物質(zhì)性。⑩到了蒙古帝國時期，橫跨歐亞大陸的大蒙古國的和平之治為東西方的直接交流和深入了解提供了有利的條件。西方探險家、旅行家和傳教士們出版的關(guān)于中國的游記和回憶錄，促進了歐洲本地人了解和構(gòu)建中國形象。如果說游記、回憶錄以及壁畫上塑造的異族形象為歐洲人提供了臆想中國的材料，隨著13世紀(jì)中葉越來越多的中國商品到達歐洲，“中國”也變得觸手可及。絲綢仍是這一時期最受歡迎的商品。意大利商人除了購買大量中國生絲運回歐洲進行再加工制作，還會購買一些中國絲綢的成品。作者敏銳地發(fā)現(xiàn)中國絲綢上的植物、花卉、龍鳳鳥類等圖案，通常都在傳播中與中東和西亞的圖案相融合后忠實地出現(xiàn)在西方繪畫上，或再次與歐洲裝飾圖案融合，成為更被歐洲人接受、在傳承和發(fā)展中更具活力的裝飾紋樣（圖2）。?另外，作者還注意到蒙古的八思巴文也作為人物衣服的紋樣出現(xiàn)在喬托的畫作中，顯示了歐洲人對亞洲文字的興趣和理解。?

圖2: 意大利盧卡地區(qū)的絲綢織品，14世紀(jì)，德國柏林裝飾藝術(shù)博物館勒維藏品。

在第一部分的第二章，作者分別從瓷器、漆器和科學(xué)儀器與版刻書籍探討了16至17世紀(jì)歐洲藝術(shù)中的異國風(fēng)情。在這段歐洲人海外大發(fā)現(xiàn)的時期，他們迅速地見識了外部世界，并為其神奇、廣袤、多姿多彩又錯綜復(fù)雜而感到震驚和敬畏；此時的中華帝國在經(jīng)歷一個世紀(jì)的少數(shù)民族統(tǒng)治后，再次恢復(fù)到漢人掌權(quán)的時代，與蒙元寬容、開明、和平和國際化的政策相反，明朝統(tǒng)治者嚴(yán)格限制對外交流。盡管如此，還是有一些中國商品，如瓷器、漆器等被以阿拉伯人為主的商人帶到歐洲，成為歐洲文藝復(fù)興和巴洛克時期各國君主收藏的珍寶。歐洲人還在技術(shù)、裝飾紋樣和器形上模仿、借鑒和改造中國的瓷器和漆器（圖3、圖4、圖5），以迎合歐洲人的使用習(xí)慣和審美品味，滿足越來越大的歐洲市場需求。

圖3: 乳白玻璃仿陶瓷器，威尼斯制造，約1510～1520年，美國馬里蘭州巴爾的摩沃特斯藝術(shù)館（Walters Art Gallery）。

圖4: 讓·貝蘭（Jean Berain），《怪異的中國風(fēng)》，銅版畫，17世紀(jì)末到18世紀(jì)初。

圖5: 仿青花獸形陶水注，葡萄牙制造，17世紀(jì)早期，葡萄牙里斯本M.P.收藏。

除了商人，16、17世紀(jì)在中西交流方面占據(jù)舉足輕重地位的是來到亞洲傳教的傳教士，尤其是耶穌會士。與蒙元時期的方濟會修士不同，耶穌會士認(rèn)識到與中國上層知識精英乃至皇帝的交往是消弭中西文化隔閡，推動在華傳教事業(yè)的必由之路。這群本就受過良好教育的耶穌會士深入學(xué)習(xí)中國的經(jīng)史子集和禮儀傳統(tǒng)。?為了得到教廷和歐洲各國君主的支持，也為了向歐洲人介紹遙遠而神秘的東方古國，耶穌會士以及此后的新教傳教士和一些訪華使節(jié)基于自身或他者的觀察，出版了許多關(guān)于中國的書籍。這些書籍常附有銅版插圖（圖6），這些插圖本身以及根據(jù)插圖改造的中國元素被廣泛運用于歐洲的建筑、園林、室內(nèi)裝潢、舞臺裝飾，以及壁紙、家具、陶瓷和漆器之上，成為18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)的重要素材。耶穌會士出版的關(guān)于中國歷史和以中國為題材的文學(xué)作品，也影響了法國啟蒙時期的思想家。

圖6：《南京大報恩寺琉璃塔》，紐霍夫《荷蘭東印度公司使節(jié)團訪華紀(jì)實》中的銅版插圖，阿姆斯特丹，1665年版。

2、第二部分

正是在越來越多的中國商品以及越來越多相關(guān)中國的報道和圖片到達歐洲后，18世紀(jì)歐洲中國風(fēng)迎來了鼎盛時期。在第二部分，作者分別介紹了法國、英國、尼德蘭、丹麥、德國、維也納和奧地利帝國、俄羅斯、西班牙及其殖民地以及意大利各國18世紀(jì)中國風(fēng)盛期的情況。

這部分內(nèi)容，作者按照中國風(fēng)興盛的時間和發(fā)展程度為順序，以時間和主題相結(jié)合的敘述方式向讀者呈現(xiàn)了歐洲各國發(fā)展各異的中國風(fēng)面貌。相較而言，法國對中國風(fēng)的接受最為積極，作者從建筑、瓷器、漆器、紡織品、繪畫、版畫、壁紙和園林等，討論了路易十四時期流行的巴洛克和洛可可式中國風(fēng)。法國的中國風(fēng)流行程度之深，即使到18世紀(jì)中晚期，隨著洛可可風(fēng)格的式微以及法國藝術(shù)步入新古典主義時代，仍有一些新古典主義風(fēng)格的作品采用中國風(fēng)的裝飾圖案。?繼法國之后，英國也是中國風(fēng)的擁躉。17世紀(jì)以來，英屬東印度公司的建立，在女性執(zhí)政者和貴婦們的推動下，英格蘭中國風(fēng)逐漸興起并蓬勃發(fā)展。18世紀(jì)，英格蘭對中國風(fēng)在歐洲發(fā)展的最大貢獻就是著名的中英混合式園林（圖7）。不同于法國巴洛克式園林，英式園林的不對稱性、蜿蜒曲折的路線和不引人注意的界限恰好符合中國園林的特征，園內(nèi)的中式亭臺樓閣讓整個園林充滿異國情調(diào)的魅力，開啟了歐洲中式園林建筑之新篇章。與英國的情況相似，17世紀(jì)初荷屬東印度公司的成立促進了歐亞貿(mào)易交流。荷蘭商人、使節(jié)關(guān)于遠東的報道以及進口的遠東商品促進了今天荷蘭、比利時等地中國風(fēng)瓷器的發(fā)展。17、18世紀(jì)的意大利還不是一個統(tǒng)一的現(xiàn)代民族國家，各地區(qū)的語言和風(fēng)俗文化仍有較大差異，作者把意大利分成八個地區(qū)：威尼斯共和國、皮埃蒙特和撒丁王國、那不勒斯王國和西西里地區(qū)、羅馬和梵蒂岡地區(qū)、托斯卡納大公國、熱那亞共和國、哈布斯堡王朝統(tǒng)治下的倫巴第地區(qū)等，討論了器物（絲綢、陶瓷、漆器和家具）、室內(nèi)裝飾（飾有人物和花鳥的壁畫）、建筑和戲劇等方面的中國風(fēng)情況。此外，作者還談?wù)摿说聤W地區(qū)、北歐（丹麥）和東歐（俄羅斯）國家中國風(fēng)的情況，這部分內(nèi)容主要是對前人研究素材的梳理。

圖7：中國風(fēng)園林，1738年，英國白金漢郡斯托。

與其他相關(guān)中國風(fēng)著作不同的是，作者在書中還討論了西班牙殖民地墨西哥的中國風(fēng)作品。墨西哥是在16世紀(jì)晚期被西班牙軍隊征服后，開始進口西班牙從亞洲獲得的各樣商品。這其中最受墨西哥當(dāng)?shù)刭F族喜愛的是中國和日本的屏風(fēng)，墨西哥的工匠也以遠東屏風(fēng)為原型，模仿和創(chuàng)作了具有當(dāng)?shù)靥厣钠溜L(fēng)，作為妝點家居的裝飾。一些屏風(fēng)上描繪了墨西哥的風(fēng)土人情，風(fēng)格也更趨近歐洲傳統(tǒng)，而描繪中國田園風(fēng)光的屏風(fēng)數(shù)量則更為可觀（圖8），一些屏風(fēng)用鎏金的云紋分割不同的敘事場景，或是營造裝飾性背景，具有日本屏風(fēng)的特征。

圖8：十聯(lián)中國風(fēng)屏風(fēng)漆畫，墨西哥，17世紀(jì)晚期，馬德里美洲博物館。

四、結(jié)論

通覽全書后，我們可以得出這樣一些結(jié)論：第一，中國風(fēng)既不是對中國藝術(shù)的拙劣模仿，也不是一種歐洲的藝術(shù)風(fēng)格，而是西方藝術(shù)家和工匠通過對中國元素的借鑒和改造，傳達他們心目中對遙遠東方古國的想象。中國元素總是以相應(yīng)時期的歐洲藝術(shù)風(fēng)格的面貌呈現(xiàn)。例如，特列安農(nóng)瓷屋（Trianon de porcelaine）本身就是一座典型的17世紀(jì)晚期古典主義風(fēng)格建筑，只是屋頂?shù)姆虑嗷ù蔀榻ㄖ鎏砹酥惺斤L(fēng)情（圖9）；華托、休特和布歇等人繪畫上的中國元素讓畫面充滿東方的田園詩意，但畫面上中國人物的衣著和表情則來源于巴黎本土的社會風(fēng)尚，其表現(xiàn)方式則完全符合精致、優(yōu)雅和奢華的洛可可藝術(shù)特征；而作者書中所說的“折衷主義”中國風(fēng)?正是新古典主義時期的中國風(fēng)面貌：即18世紀(jì)中期后，中國風(fēng)受到新古典主義和哥特式復(fù)興的強烈沖擊，中國元素常和哥特式風(fēng)格混搭，成為建筑、室內(nèi)設(shè)計和家具上的裝飾。

圖9: 尼古拉·普瓦利·熱納，《特列安農(nóng)瓷屋》，銅版畫，約1675年。

第二，中國風(fēng)是歐洲宮廷皇室和貴族的藝術(shù)趣味和風(fēng)尚，無論是中國風(fēng)器物、室內(nèi)裝飾還是建筑都出現(xiàn)在宮殿城堡中，供皇室貴族享用，與他們的日常生活密切相關(guān)。例如，法國太陽王路易十四（1638～1715）和路易十五（1710～1774）時期，作為東方藝術(shù)愛好者的執(zhí)政者促進了巴洛克式和洛可可式中國風(fēng)藝術(shù)的發(fā)展；英國的威廉三世（1650～1702）和瑪麗王后（1662～1694）也愛好中國文化，熱衷于收藏遠東器物，用進口的瓷器和漆器妝點其宮殿，還用中式的亭臺樓閣妝點園林；在德國，皇帝們不僅用中國風(fēng)建造和裝飾宮殿和園林，如柏林波茨坦無憂宮、柏林夏洛滕堡宮、寧芬堡園林中的中國行宮、皮爾尼茨城堡花園中的中國風(fēng)宮殿等，奧古斯都二世還促成了在德累斯頓開設(shè)漆器工廠等等。此外，因為中國風(fēng)常被視為是與基于古希臘羅馬傳統(tǒng)的古典主義的陽剛之氣相對立的風(fēng)尚，中國風(fēng)的興盛尤其得到宮廷女性和貴族的支持，法國的蓬巴杜夫人、英國的瑪麗王后都是中國風(fēng)在歐洲傳播的領(lǐng)軍者，中國風(fēng)壁畫和室內(nèi)設(shè)計也多出現(xiàn)在女性主人的房間（圖10）之中。

圖10: 雅克·拉茹（1686～1761），《佛塔和異域珍果》，約1734～1740年，許多資料表明，這幅作品是為路易十五的妻子瑪麗王后的浴室而作。

第三，17世紀(jì)下半葉以來，只有較少一些中國風(fēng)作品是直接模仿中國進口的商品，更多中國風(fēng)器物則是對中國元素，如紋樣、器形和工藝等進行選擇性地借鑒和接受。例如歐化的中國風(fēng)裝飾紋樣越來越多出現(xiàn)在精致的釉陶上；一些工匠用和中國、日本漆器接近的涂料制作木質(zhì)漆器家具，其造型是西式的，紋樣常來自關(guān)于中國書籍的版畫，而嵌螺鈿工藝則受到遠東工藝的啟發(fā)；一些中國風(fēng)作品借鑒了17世紀(jì)介紹中國書籍中的插圖，如特里阿農(nóng)瓷宮就是模仿紐霍夫（Joan Nieuhof，1618 ～ 1672）《荷蘭東印度公司使節(jié)團訪華紀(jì)實》中的插圖《南京大報恩寺琉璃塔》，博韋工廠生產(chǎn)的掛毯《天學(xué)傳概》也是根據(jù)紐霍夫、達佩爾（Olfert Dapper, ?～1690）和基歇爾（Athanasius Kircher, 1602～1680）書籍中的插圖想象創(chuàng)作的等。概言之，18世紀(jì)的中國風(fēng)是歐洲藝術(shù)家和工匠對中國元素和符號的挪用和再創(chuàng)作，以此迎合歐洲人的使用需求、審美品味，并塑造出歐洲人眼中理想化的中國形象。

第四，大量中國商品銷往歐洲后，歐洲本土的紡織、陶瓷和家具制造商受到嚴(yán)重沖擊，在這樣的環(huán)境下，歐洲一些國家也相繼出臺了支持和資助當(dāng)?shù)仄髽I(yè)的政策，促進了本土手工業(yè)的發(fā)展。如相繼在訥韋爾（Nevers）、里昂（Lyon）、樊尚（Vincent）、尚蒂伊（Chantilly）建立的陶瓷廠，博韋（Beauvais）的掛毯制造廠等，并造就了本土優(yōu)秀的工匠，如雅克·達格利（Gérard Dagly,1660～1715）和馬?。∕artin）四兄弟等。

最后，正如雷德侯所言，中國風(fēng)對歐洲藝術(shù)的影響主要體現(xiàn)在一些出口產(chǎn)品上，如陶瓷、漆器、家具和壁紙方面，而對歐洲重要的藝術(shù)門類，如建筑、雕塑和繪畫影響則較小。?本書第二部分也向讀者呈現(xiàn)了歐洲中國風(fēng)的這一特征。在建筑方面，中國風(fēng)對歐洲建筑的影響主要在屋頂、飛檐或中國人物柱式等地方，而且中國風(fēng)建筑多為園林中的亭臺樓閣，無法想象用中國“脆弱”的建筑風(fēng)格建造歐洲的大教堂或市政廳等莊嚴(yán)的建筑；在雕塑方面，中國風(fēng)的浮雕（圖11）和圓雕如同壁紙、瓷器和漆器一樣，作為裝飾工藝品一起妝點著王公貴族們的府邸；在繪畫上，中國人物或瓷器等素材會出現(xiàn)在歐洲繪畫上。有意思地是，17、18世紀(jì)一些油畫描繪的圣經(jīng)或圣徒故事題材，如“三王朝圣”或到亞洲傳教的圣方濟各·沙勿略（St. Francis Xavier, 1506～1552）等，為畫面中出現(xiàn)亞洲人提供了機會，但畫面上木偶般的人物面容說明此時畫家似乎并沒有嘗試研究中國人的面部特征；?與之相反，雖然14和15世紀(jì)意大利教堂壁畫的主題與亞洲無關(guān)，但蒙古人的形象卻栩栩如生，貼近其人種特征（圖12）。經(jīng)常出現(xiàn)在荷蘭靜物畫中的中國青花瓷也被賦予了西方語境下的意義：一方面因瓷器材料的易碎性，它同蠟燭、骷髏等一同被賦予了時間流逝、生命短暫的宗教意義；另一方面，瓷器也常和其他貴重金銀器一起用來表達奢華享受的畫面主題（圖13）。?然而，此時恰逢荷蘭繪畫的黃金時代，中國藝術(shù)風(fēng)格并未直接影響到荷蘭繪畫。

圖11: 英國白金漢郡克萊頓府，中國廳壁爐上的浮雕，于1769年完工。

圖12: 安布羅焦·洛倫采蒂，《圣方濟各西式在塔納殉難》，約1336～1340年，壁畫，意大利錫耶納圣方濟各修道院。

圖13：威勒姆·卡爾夫，《銀器與中國瓷器》，布面油畫，1655～1660年，荷蘭阿姆斯特丹國立博物館。

可以說，在歐洲藝術(shù)等級地位越高、越重要的藝術(shù)門類，就越少出現(xiàn)中國風(fēng)元素。相同的現(xiàn)象也出現(xiàn)在思想和政治領(lǐng)域，雖然伏爾泰（Voltaire,1694～ 1778）、 萊 布 尼 茨（Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646～1716）和魁奈（Fran?ois Quesnay, 1694～ 1774）等思想家、哲學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家，在哲學(xué)、道德、歷史、政治和經(jīng)濟等各方面對中國推崇備至，但隨著馬戛爾尼訪華使團來到中國，歐洲人越來越意識到中國是一個啟蒙時代被理想化了的國家。17至18世紀(jì)，中國在歐洲政治思想和社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)方面的影響是微弱和短暫的。?

五、余論

作者在《導(dǎo)論和感言》中提出的歐洲中國風(fēng)現(xiàn)象產(chǎn)生并流行的動因問題引人深思。筆者認(rèn)為歐洲中國風(fēng)的興衰不僅涉及到歐洲人如何看待歐洲以外（尤其是亞洲）的異域文化，也涉及到歐洲人如何看待自身的文化傳統(tǒng)。事實上，每當(dāng)歐洲國家國力強盛、藝術(shù)發(fā)展，并向外部世界進行勢力擴張的時候，他們便會挖掘其古典根基，構(gòu)建自身的文化傳統(tǒng)，并期望將之輸往外部世界；而每當(dāng)歐洲國家面臨內(nèi)部爭斗四起、戰(zhàn)爭頻繁，并陷入藝術(shù)發(fā)展危機之時，他們便會期望通過對外部世界的學(xué)習(xí)和借鑒，來改變自身發(fā)展的困境。

15世紀(jì)末以降，歐洲國家文藝復(fù)興得到全面發(fā)展，這也正值他們開啟全球大發(fā)現(xiàn)的時期。歐洲各國相繼與中華文化圈的東方各國建立直航航道，開展商業(yè)貿(mào)易，并向其輸出自己的宗教、政治和文化價值。文藝復(fù)興時期的歐洲藝術(shù)家通常高高在上，鄙視他們看到的亞洲藝術(shù)品，認(rèn)為它們不過是能工巧匠的手工藝品而已。?

16世紀(jì)晚期，在經(jīng)過了文藝復(fù)興的頂峰后，歐洲藝術(shù)家解決了科學(xué)透視法的難題，通過解剖學(xué)理解了人體的奧秘，也通過古典建筑形式確立了和諧、高貴和美好的審美觀念，歐洲藝術(shù)發(fā)展再次面臨新的危機。此時，隨著歐亞間更頻繁的交流，商人、使節(jié)和傳教士們帶來的中國商品和報道等，讓很多本土的歐洲人意識到他們面對的是一個有著悠久歷史和強大文明的國度。從工匠到神父和哲學(xué)家，歐洲各階層的人都被激起了一個愿望，希望更加了解這個國家的高等文明及其精神和物質(zhì)成果。這便是經(jīng)歷了巴洛克、洛可可時期后歐洲中國風(fēng)興盛發(fā)展的階段。此時的中國風(fēng)現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，戲劇家、哲學(xué)家和學(xué)者們也在他們的作品和思想中，為滲入歐洲的東方文明留出空間。

18世紀(jì)中晚期，新古典主義興起，歐洲的人文主義學(xué)者把所有非古典和非歐洲的成果都視為不開化的鄙俗之物，中國風(fēng)逐漸式微，但中國元素仍和哥特式甚至古典元素相融合出現(xiàn)在一些裝飾藝術(shù)中。直到19世紀(jì)中期，鴉片戰(zhàn)爭后，中國風(fēng)在歐洲急劇退潮，這其中最主要的原因在于中國在當(dāng)時的中西競爭中遭到了徹底的失敗，歐洲人對中國及其文化的態(tài)度日趨負面化。

19世紀(jì)末，當(dāng)歐洲藝術(shù)尤其是繪畫藝術(shù)受到攝影術(shù)發(fā)明的沖擊時，日本藝術(shù)的平面性和裝飾性又再次吸引了歐洲藝術(shù)家的注意。這不僅限于中國風(fēng)作品中的東亞藝術(shù)元素，新藝術(shù)運動、印象主義和表現(xiàn)主義的大量作品，在構(gòu)圖、視角、色彩、線條等形式風(fēng)格方面都受到了日本藝術(shù)的直接影響。到20世紀(jì)初時，東亞木構(gòu)建筑迷倒了弗蘭克·賴特（Frank Lloyd Wright，1867～1959）、 布魯諾 ·陶特（Bruno Taut，1880～1938）和沃爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius，1883～1969）等現(xiàn)代建筑師，他們用鋼筋混凝土取代東亞的木材，來構(gòu)建建筑的梁柱骨架，開啟了現(xiàn)代建筑的新篇章。

20世紀(jì)70年代以來，西方一些漢學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家不僅能流利使用中文，用中國人的眼光看待中國藝術(shù)，也諳熟書法、繪畫、古琴等中國文人藝術(shù)，這是中國和歐洲文化交流幾個世紀(jì)之后的結(jié)果。歐洲中國風(fēng)歷史所呈現(xiàn)的對異國文明的開放態(tài)度、興趣和探索熱情，仍是當(dāng)前形勢下中西文化交流合作時所需要的。

六、評價

本書作者按照歐洲不同的時代、地域、歷史和社會文化因素劃分章節(jié)，從裝飾藝術(shù)品、繪畫、室內(nèi)設(shè)計、家具、園林和建筑等方面，宏觀性地梳理了歐洲近八百年中國風(fēng)的發(fā)展脈絡(luò)。誠如本書譯者在一次讀書會上的介紹，作者期望通過此書向中國普通讀者展現(xiàn)歐洲中國風(fēng)的基本面貌。因此該書并沒有貫穿全書的基本觀點和思想線索，書中也沒有腳注，僅在書后列出基本參考文獻，供有興趣的讀者進一步閱讀研究。本書不僅材料極為豐富詳盡，還補充收入了不少近年來新出現(xiàn)的素材，如果作者能針對具體作品進行更多地細致分析和討論，并圍繞相關(guān)問題和觀點進行論述，并加以詳實地注解，那將會是一本學(xué)術(shù)性更強的作品。

此書的英文稿尚未出版，中譯本為目前全球唯一翻譯版本，文筆清晰流暢，可讀性很強。只是譯文仍有一些錯誤和不妥，希望有機會修訂：一些有約定俗成中譯名的歐洲人名、地名和書名不應(yīng)換做他譯，如基歇爾被譯成珂雪、訥韋爾（Nevers）被譯成內(nèi)維爾（68頁）、紐霍夫的《荷蘭東印度公司使節(jié)團訪華紀(jì)實》被譯成《荷蘭大使在中國的見聞》等；一些輸入錯誤，如“背景”寫成“北京”（106頁），“國立”寫成“郭嘉”（91頁）；以及錯寫了老彼得·申克（Peter Schenk der ?ltere, 1660～1711）的生卒年（163頁）等，這些都是應(yīng)該避免的。另外，因為書中只有歐洲人名的中文翻譯，為了幫助讀者了解其歐洲原名，譯者在書后還增附了《譯名對照表》，但此表應(yīng)按常規(guī)以姓氏首寫字母為順序排列。

注釋：

① 關(guān)于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期威尼斯建筑中的伊斯蘭元素參見：Deborah Howard,Venice and the East: the Impact of the Islamic World on Venetian Architecture 1100-1500, New Haven:Yale University Press, 2000.關(guān)于伊斯蘭人發(fā)明的透視如何在文藝復(fù)興時期繪畫中引發(fā)了一場視覺革命參見：Hans Belting:Florence und Baghdad: eine west?stliche Geschichte des Blicks, München:C.H.Beck Verlag, 2008.

② 作者另一部意大利文著作首次全面介紹了意大利中國風(fēng)的面貌，其英文版為：Francesco Morena，Chinoiserie: the Evolution of the Oriental style in Italy from the 14th to the 19th century, trans. By Eve Leckey, Firenze: Centro Di, 2009.參見劉耀春：《評弗朗切斯科·莫雷納〈中國風(fēng)：14-19世紀(jì)東方風(fēng)格在意大利的演進〉》，《全球史評論》，2015年第8期，第288-292頁。

③ （英）休·昂納著，劉愛英、秦紅譯：《中國風(fēng)——遺失在西方800年的中國元素》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年。

④ （意）佛朗切斯科·莫瑞納著，龔之允、錢丹譯：《中國風(fēng)——13世紀(jì)～19世紀(jì)中國對歐洲藝術(shù)的影響》，上海：上海書畫出版社，2022年。

⑤ 邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）也認(rèn)為“影響”一詞會阻礙行動者和主動性。參見Michael Baxandall,Patterns of Intention:On the Historical Explanation of Pictures. New Haven: Yale University Press, 1985. pp. 58-92.

⑥ 同注③，第1頁。參見李軍：《焦秉貞、冷枚傳派美人圖與弗朗索瓦·布歇的女性形象》，《中國國家博物館館刊》，2020年第9期，第92-112頁。

⑦ 同注④，第1頁。

⑧ Von Verwaltung der Staatlichen Schl?sser und G?rten (Hrsg.),China und Europa.Chinaverst?ndnis und Chinamode im 17. und 18.Jahrhundert. Ausstellung vom 16. September bis 11 November 1973 im Schlo? Charlottenburg,Berlin, 1973.

⑨ 同注④，第2頁。

⑩ 同注④，第10頁。

? 同注④，第18頁。

? 同注④，第17-21頁。

? 同注④，第47頁。

? 同注④，第85、94頁。

? 同注④，第108-115頁。

? Lothar Ledderose, “Chinese Influence on European Art: Sixteenth to Eighteenth Centuries.” In:China and Europe: Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries.Edited by Thomas H.C. Lee. Hongkong: The Chinese University Press, 1991, p. 221-249.

? 同注⑦，第 63頁。

? 同注⑦，第 63頁。

? 許明龍：《歐洲十八世紀(jì)中國熱，國際漢學(xué)叢書的新描述》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2007年。

? （美）唐納德· F. 拉赫著，周寧總校譯：《歐洲形成中的亞洲》，第二卷第一冊《奇跡的世紀(jì)·視覺藝術(shù)》，北京：人民出版社，2008年，第4頁。