王小豪

音樂人Ed Sheeran曾在一檔節(jié)目里說：“我可以只用4個和弦彈現(xiàn)在流行音樂榜上的任何一首歌給你們聽?！痹谟^眾半信半疑的神情下，他拿起吉他，用4個和弦翻唱了觀眾們點的所有歌，引起了現(xiàn)場的轟動。

“整個流行音樂產(chǎn)業(yè)就是靠這4個和弦！”他最后說道。乍一看這有些反直覺，在我們的感受中，流行音樂應(yīng)該是絢爛多彩、變化萬千的，但是卻被4個和弦輕松囊括了。在這里，Ed Sheeran不經(jīng)意間透露了流行音樂的“秘密”：這是一種高度制式化的藝術(shù)。

這也是《流行音樂與資本主義》一書想要探討的核心問題，本書作者并不認同“人類在自由地創(chuàng)作音樂”這一說法，相反，他認為所謂的原創(chuàng)力和創(chuàng)造性，不過是特定時代中特定條件下形成的東西，注重自由表達的音樂，似乎并沒有我們想象的那般自由。

之所以把流行音樂與資本主義并置在一起討論，是因為作者沿用了馬克思主義文化理論的分析框架，即“經(jīng)濟上的生產(chǎn)關(guān)系對文化的內(nèi)容和形式起著決定性的作用”。在這種經(jīng)濟決定論的視角下，主要以商品形式進入大眾視野的流行音樂所呈現(xiàn)的面貌，與資本主義生產(chǎn)關(guān)系這一大的制度框架的嬗變密不可分。

法蘭克福學派思想家阿多諾，是最早進行流行音樂批判的學者之一。他認為，流行音樂作為工業(yè)大生產(chǎn)時代興起的一種藝術(shù)形式，反映了這一時代的生產(chǎn)品共有的特征：標準化。在阿多諾眼中，流行音樂被納入文化工業(yè)的范疇，它是一種高度標準化的音樂形式，在其看似自由豐富的外表下，是高度限定的旋律、和聲和曲式框架，只要通過排列組合，就可以源源不斷地制作看似全新的音樂。

在他看來，這種音樂的產(chǎn)生不是為了自我表達，因為流行音樂中并不存在真正的個性和自由，這種制式化的自由，只是在同質(zhì)性中追求無限；流行音樂作為一種意識形態(tài)產(chǎn)品，旨在消除人類精神的多樣性，并對其進行平均化，進而造成“人類精神的標準化”，這與工業(yè)大生產(chǎn)時代的規(guī)模化、批量化、標準化生產(chǎn)所要求和具備的內(nèi)在特征是一致的。

更大的問題是，與強制灌輸不同的是，流行音樂的意識形態(tài)灌輸以“虛假個性尊重”的方式完成，聽眾們自以為從流行音樂中獲得了自由與反抗的意識，卻在事實上達成了對體制更深層次的服從。

作者認同阿多諾對流行音樂所作的大部分批判，但他同時指出，阿多諾過于注重流行音樂意識形態(tài)的一面，而忽略了創(chuàng)作者自身的能動性與主體性，流行音樂依然有著自我表達的空間。

作者的觀點是，流行音樂兼具藝術(shù)創(chuàng)作品與意識形態(tài)文化產(chǎn)品的雙重特點，它時而起到維護資本主義秩序的作用，時而又對其進行反叛，這種耦合與對抗的辯證關(guān)系，是流行音樂與資本主義之間關(guān)系的本質(zhì)。

事實上，對資本主義體制的反抗一直在流行音樂內(nèi)部發(fā)生著。以搖滾樂為代表的對抗性文化實踐，曾作為反抗資本主義體制的生力軍得到蓬勃發(fā)展，早期搖滾樂帶有強烈的政治性，主題囊括了對消費主義的批判、反戰(zhàn)、反殖民、反種族隔離等政治話題，它曾為推動西方世界60年代的社會運動起到了突出作用。

1969年，伍德斯托克音樂節(jié)開幕，這場為期3天的音樂節(jié)吸引了超過30萬人參與，這場旨在宣揚和平與愛、反戰(zhàn)反種族歧視，并帶有強烈個人主義色彩的音樂節(jié)，成為搖滾樂史上最閃耀的瞬間。它集中地展現(xiàn)了音樂作為一種抗爭策略的特點：這是一種與馬克思主義關(guān)注的階級斗爭不同的反抗策略，它是在日常生活的空間中展開的，圍繞著生活方式和價值觀進行的斗爭。

不過，隨著具有傳奇性的伍德斯托克音樂節(jié)的結(jié)束，帶有強烈批判性和政治性的搖滾樂時代，也迅速落下帷幕。這當中既有流行音樂自身的變化，也與時代發(fā)展密切相關(guān)。

在當時，借由搖滾樂勢如破竹的發(fā)展，流行音樂的產(chǎn)業(yè)化體系也在逐漸確立，錄音、發(fā)專輯、上通告、開巡演，成為樂團和歌手走向商業(yè)成功的范式。在這個過程中，搖滾樂逐漸演變成一種音樂商品，漸漸喪失了其對資本主義體制的批判性。

與此同時，從1970年代起，西方社會逐漸從福特主義轉(zhuǎn)向后福特主義，社會生產(chǎn)機制的變化，也令流行音樂內(nèi)在的創(chuàng)作邏輯發(fā)生了變化，令流行音樂進入了一個新階段。

在福特主義的時代，生產(chǎn)活動主要集中在工業(yè)領(lǐng)域，大量勞動力進入工廠從事簡單、機械和重復(fù)的流水線工作。由于生產(chǎn)依賴工廠這一空間載體，所以勞動者的時間被嚴格分為工作時間和閑暇時間，勞動者同時也作為消費者，在閑暇之余消費著這些工廠生產(chǎn)出來的大批量、同質(zhì)化的商品。

福特主義表現(xiàn)在流行音樂上，便是塑造了人們統(tǒng)一與單調(diào)的喜好與口味，并催生了諸如披頭士、貓王等具有絕對統(tǒng)治地位的流行音樂明星。

但是，隨著生產(chǎn)活動進入后福特主義時代，大量勞動力進入金融、傳媒、信息等第三產(chǎn)業(yè)，勞動不再依賴工廠空間完成，因而更具靈活性與分散性，在福特時代不被鼓勵和允許的個性和自我，也隨著這一生產(chǎn)方式的變化而出現(xiàn)。

此時，消費者的消費行為也因個性化需求的出現(xiàn)，不再滿足于大批量制造出來的同質(zhì)化的商品，轉(zhuǎn)而追求更具獨特性、能夠反映自我品味的商品。

在這種背景下，流行音樂也脫離了原先單調(diào)、統(tǒng)一的社會環(huán)境，進入了一個強調(diào)多元、個性的新時期，以滿足更多元的消費者的需要。不同類型的音樂被制造出來，在商業(yè)上，流行音樂明星也不再具有披頭士那樣的絕對統(tǒng)治力，而是在細分市場獲得擁躉。

在作者看來，福特主義轉(zhuǎn)向后福特主義對流行音樂造成的更深遠的影響，在于勞動性質(zhì)的變化帶來的音樂創(chuàng)作者處境的變化。后福特主義模糊了勞動與閑暇的界限，閑暇時間被重組進了勞動時間之中。在福特主義時期，音樂創(chuàng)作活動發(fā)生在閑暇時間，它是對勞動時間的反叛和逃離。

但是，在后福特主義時期，音樂創(chuàng)作活動成為了勞動的一部分，盡管它與單調(diào)重復(fù)的生產(chǎn)活動區(qū)分開來，成為了一種“創(chuàng)造性勞動”，但它已經(jīng)不再擁有反面，而成為了后福特主義最具代表性的勞動形式之一。

“至此，包括余暇在內(nèi)的一切創(chuàng)造性活動都被歸入了勞動，而包括藝術(shù)活動在內(nèi)的全部生產(chǎn)活動，都被資本主義的強大力量吸收了。”

盡管如此，流行音樂反抗性的一面仍然沒有消失，晚期資本主義誕生了一種全新的音樂風格—波普主義。它利用工廠生產(chǎn)所具有的同質(zhì)性特點，來實現(xiàn)藝術(shù)上的自由與平等，并通過一種極盡夸張的方式，來表現(xiàn)資本主義體制本身的滑稽。這是一種將自身納入資本主義體制，通過改變資本主義的概念與邏輯，實現(xiàn)對資本主義體制的反叛的一種斗爭策略。

波普主義與其說是一種抗爭，不如說是一種無奈，作者不無唏噓地談道，在阿多諾提出“虛假個性尊重”的時候，還假定了什么地方存在著一個未被異化的真實自我，但在晚期資本主義時期，所謂的個性已經(jīng)不存在真、偽之別。

“這種個性，可能是從經(jīng)過資本主義市場限定后的選項中選擇出來的東西，然而選擇其他選項的方法并不存在，同時在這種個性之下或這種個性的外部，也并不存在被隱藏起來的內(nèi)在面?！倍餍幸魳吠ㄟ^反抗想要獲得的東西，事實上已經(jīng)不存在了。流行音樂仍在發(fā)展，未來仍將繼續(xù)發(fā)展，但“在如今這個時代，就連拒絕大眾性事物的超然態(tài)度，都已經(jīng)被回收進大眾性事物之中了”。