趙 佳

法國當(dāng)代作家讓-菲利普·圖森的小說中有一種強(qiáng)烈的時(shí)間意識，評論家德拉諾在對其處女作《浴室》所作書評中指出：“移動(dòng)的靜止和靜止的移動(dòng)是《浴室》的兩個(gè)悖論。”[1]怎樣在移動(dòng)中追求內(nèi)在的靜止？怎樣在相對的靜止中發(fā)現(xiàn)永恒的運(yùn)動(dòng)？這是圖森小說中“時(shí)間和空間的悖論”[2]。麥凱瑞注意到動(dòng)與靜這對時(shí)間上的矛盾關(guān)系對圖森作品中空間的塑造。圖森的人物喜歡在旅途中的狹小空間中思考，“所有這些空間的共同點(diǎn)是狹窄、封閉，同時(shí)又以某種方式和旅行，以及任何一種形式的移動(dòng)有關(guān)”[3]。麥凱瑞所舉的例子很多是過渡空間，如高速公路服務(wù)區(qū)、電梯、車廂、機(jī)艙和鐵路。過渡空間的最大意義是連接兩個(gè)目的地或主要空間，因此和移動(dòng)、中轉(zhuǎn)緊密相關(guān)。圖森小說中描繪了大量的城市過渡空間，過渡空間實(shí)現(xiàn)了空間之間的連接，使原本靜止的空間獲得了時(shí)間性。人物在城市過渡空間中的行動(dòng)和感受能夠揭示當(dāng)代人如何感知和實(shí)踐城市中典型的，甚至是新型的空間。正如法國社會學(xué)家馬克·奧杰所言，在當(dāng)代社會中，“不再會有任何對個(gè)體的分析可以無視個(gè)體所中轉(zhuǎn)的空間”[4]。

何為過渡空間？崔陽等認(rèn)為：“城市過渡空間是由建筑內(nèi)部空間向城市空間過渡或城市內(nèi)不同功能、形式空間相互過渡的一種模糊空間形態(tài)……起到過渡、連接、鋪墊、襯托的作用?！盵5]這里提到的過渡空間有兩類：區(qū)分建筑內(nèi)外的空間、在外部空間中連接兩個(gè)建筑或地點(diǎn)的空間。我認(rèn)為還有第三種過渡空間：在內(nèi)部空間中連接兩個(gè)“主要空間”的過渡地帶。

第一類是區(qū)分內(nèi)外的空間。戴志中等將城市“中介空間”描述為“那些外部和內(nèi)部，公共和私用，多數(shù)集合和少數(shù)集合，嘈雜和寧靜，動(dòng)與靜之間的過渡空間”[6]。中介空間是連接內(nèi)和外的過渡空間，是公與私的界限所在，比如建筑的入口、立面。法國學(xué)者桑蘇在《城市的詩學(xué)》一書中將陽臺、露臺、窗戶均歸為此類過渡空間。①內(nèi)部空間建立了私人生活的秩序，外部空間建立了公共生活的秩序，兩者之間的過渡地帶既可以成為明確劃分公私的屏障，也可以成為內(nèi)外部秩序的緩沖地帶，甚至是延續(xù)地帶。

第二類是在內(nèi)部空間中連接兩個(gè)“主要空間”的空間。法國建筑學(xué)家達(dá)伍迪認(rèn)為主要空間（房間、衛(wèi)生間等）和起連接作用的空間（走廊等）共同構(gòu)成了一個(gè)起特殊作用的空間群，如接待空間、起居空間等。[7]內(nèi)部空間可以小至公寓內(nèi)的一個(gè)空間群，大到一幢樓房內(nèi)連接各個(gè)次空間的過渡地帶，如走廊、樓梯、電梯等。

第三類是在外部空間中連接兩個(gè)建筑或地點(diǎn)的空間。此類過渡空間可分為線型空間和非線型空間。“線型空間是建筑沿街道兩側(cè)平行連續(xù)布局而形成的。它的基本表現(xiàn)和功能是聯(lián)系和交通。它具有‘動(dòng)’與‘續(xù)’的特質(zhì)……非線型空間具有‘靜’與‘終’的特質(zhì)。”[8]線型過渡空間的代表是道路；非線型空間的代表是道路交叉口處的街頭公園、綠地、各類廣場等。在這類空間中尤其值得關(guān)注的是馬克·奧杰所說的“非地方”（nonlieux），“地方”塑造了個(gè)體的身份、關(guān)系和歷史。反之，“非地方被定義為，在一個(gè)空間中，身份、關(guān)系和歷史均不能獲得象征意義”[9]。奧杰給出的例子有機(jī)場、鐵路、高速公路、交通工具、旅店、游樂場、超市等?！胺堑胤健敝衅鸬浇煌?、運(yùn)輸和中轉(zhuǎn)功能的空間是當(dāng)代城市中典型的過渡空間。

本文將選取上述三類過渡空間中部分典型的城市過渡空間，分析它們在圖森小說中的意義：這些過渡空間如何揭示人在現(xiàn)代城市中的感受？如何塑造人與人之間的關(guān)系？如何參與動(dòng)與靜之間的矛盾？

一、連接與斷裂：迷失、監(jiān)視和死亡之地

在圖森的小說中，一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的過渡空間是走廊，走廊起到連接各個(gè)獨(dú)立空間的功能，使其成為有序的整體。但當(dāng)整體本身呈現(xiàn)復(fù)雜與模糊的特點(diǎn)時(shí)，走廊只起到似是而非的指示功能，使整體看起來像有機(jī)的整體，實(shí)則是一種被割裂的無用的復(fù)雜?！俺鞘惺前春嫌诶硇缘脑瓌t建造的，其規(guī)劃管理本來是為了要變得更加通暢、快捷和方便，誰曾想其表現(xiàn)出來的結(jié)果卻更加令人焦慮不安，更加接近迷宮所體現(xiàn)出來的那種深不可測的非理性?！盵10]當(dāng)代城市規(guī)劃中的功能性和其產(chǎn)生的迷宮效果暗示了在城市的理性下蘊(yùn)含的非理性。

人物在走廊中時(shí)常處于迷失的狀態(tài)。比如在《浴室》中，主人公迷失在意大利的旅館里：“回到旅館，我迷失在層與層之間。我順著走廊，走上樓梯。旅館空無一人；這是個(gè)迷宮，沒有任何標(biāo)識?！盵11]同樣，在《做愛》中，主人公也迷失在東京的旅館中：“到達(dá)旅館的第27層，我撞到好幾扇門都是緊閉的，沒有出口。這一層的照明晚間關(guān)掉了，黑暗中只有安全出口的綠色熒光標(biāo)識在透明的包裝殼中閃耀，出口，出口，出口。我聽到電梯的門在我身后關(guān)上。我朝右走，到了一個(gè)昏暗的走廊里，稀稀疏疏的照明燈泛著慘白的光，給了這個(gè)地方古怪的、幽靈般的氛圍?！盵12]旅館是連接故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的過渡空間，它既提示外鄉(xiāng)人已經(jīng)進(jìn)入陌生之地，又在進(jìn)入未知的探險(xiǎn)之前為他提供一個(gè)避難所?！斑@個(gè)地方使他們免于艱苦的社會斗爭和競爭，但又已經(jīng)提供了一個(gè)必要的轉(zhuǎn)折。因此既有背井離鄉(xiāng)，又有對一個(gè)具有威脅感的城市的謹(jǐn)慎而耐心的征服。”[13]在圖森的小說中，旅館中的房間呈現(xiàn)出和公寓一般的日常性，是和故鄉(xiāng)的連接；而走廊、電梯、樓梯這些公共的過渡空間則引起異鄉(xiāng)人的迷失，提醒他正在經(jīng)歷身份的轉(zhuǎn)變。

車站和旅館一樣揭示了現(xiàn)代都市人在不斷的空間移動(dòng)中所經(jīng)歷的熟悉和陌生交替的感受?！败囌炯仍诔鞘兄?，又在城市之內(nèi)”[14]，車站中的人會以一種混合的身份打量這個(gè)過渡地帶，“同時(shí)是城市的公民和人類學(xué)家”[15]。在《做愛》中，主人公迷失在日本的高鐵站：“我沿著地下通道的走廊走，穿過幾公里長的傳送帶……我繼續(xù)走在無休無止的潮濕的走廊里……地鐵走廊和潮濕的動(dòng)物發(fā)出的發(fā)霉的氣味撲面而來，不經(jīng)意讓我想起巴黎……我走上自動(dòng)扶梯，再次迷失在一個(gè)巨大的車站里?！盵16]車站、地鐵和商場的連接使車站成為一個(gè)“超級綜合體”，它既是所有現(xiàn)代城市的縮影，屬于已知的經(jīng)驗(yàn)，又因其巨大而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，成為一個(gè)制造迷失的地方。日本的高鐵站是羅蘭·巴特所說的“空無的城市中心”“中心不過是一個(gè)縹緲的念頭，它殘存著，并非為了彰顯權(quán)力，而是以其虛無的中心給了整個(gè)城市的運(yùn)動(dòng)以支撐，迫使交通處于永恒的迷失中”[17]。它不再如市政廳、教堂一般輸出一個(gè)穩(wěn)定的意義，它是各種意義中轉(zhuǎn)、混合和流動(dòng)之處。

醫(yī)院的走廊也呈現(xiàn)出迷宮般的復(fù)雜。《浴室》的主人公在意大利期間，女友遭遇不測，他到醫(yī)院尋找受傷的女友，迷失在醫(yī)院的走廊里，“我站起來，在長凳前走了幾步。我慢慢地走遠(yuǎn)，走向走廊的深處。我穿過玻璃門，到達(dá)一個(gè)狹窄而昏暗的大廳，有一架備用電梯和一個(gè)樓梯……我重新站起來走上樓梯，上了一層樓，左轉(zhuǎn)，沿著長長的走廊走……我停下來問一個(gè)護(hù)士……忘了是什么問題……我加快腳步，走上別的樓梯……我走進(jìn)大而灰暗的電梯間……自動(dòng)門打開，我走出電梯，推開走廊的玻璃門……”[18]。醫(yī)院是機(jī)體失調(diào)后的治療之地，體現(xiàn)了一種斷裂：習(xí)以為常的日常性突然失靈，揭露了在熟悉的環(huán)境中視而不見的失調(diào)。突然失靈的機(jī)體揭示了有問題的日常性，伴隨著旅行者身份的轉(zhuǎn)換猛然被推到意識的前沿。主人公在醫(yī)院的過渡空間（樓梯、電梯、走廊）中穿梭，找不到出口，體現(xiàn)了現(xiàn)代都市人突然意識到的失根和漂浮。

圖森不僅描繪異鄉(xiāng)人在陌生城市中的迷失，也呈現(xiàn)個(gè)體在熟悉的環(huán)境中的迷失。作為交通工具的出租車是城市的中轉(zhuǎn)空間。出租車司機(jī)因?yàn)槁殬I(yè)關(guān)系，對自己的城市了如指掌，“他感覺對道路和城市擁有權(quán)力”[19]“他的移動(dòng)體現(xiàn)了自由”[20]。在《自畫像（在國外）》中，圖森描寫了在京都的時(shí)候，自己乘坐的出租車迷失在京都的道路里：“司機(jī)認(rèn)真地讀名片，走下出租車，在路上溜達(dá)了一會兒，向一位女士問路，回到車上，一臉懷疑，又沿著人行道緩慢開了幾分鐘，下車到了人行道，關(guān)掉發(fā)動(dòng)機(jī)?！盵21]出租車司機(jī)身處雙重的過渡空間中（道路和出租車），他的職業(yè)使他處于永恒的過渡狀態(tài)，他既有對城市道路的掌控，又因?yàn)榕R時(shí)的任務(wù)需要面對不可預(yù)見的下一刻。他的迷失體現(xiàn)了城市在其熟悉的面孔下暗含的陌生和未知。

在19世紀(jì)作家的筆下，迷局一般的現(xiàn)代城市形象在其發(fā)軔之初就已經(jīng)存在，比如在波德萊爾的詩歌中，城市“蘊(yùn)藏著寶藏，發(fā)散著誘惑，洋溢著詩意，激發(fā)著欲望，同時(shí)也潛伏著諸多問題，充滿了神秘和陰謀，代表著混亂、危險(xiǎn)和毀滅”[22]。在圖森筆下，城市依然具有塞壬般的迷惑力，但不再具有危險(xiǎn)的致命的誘惑。迷失不再激發(fā)探究的欲望，當(dāng)代人不再幻想在表象的迷宮的終端還有有待發(fā)掘的秘密。迷宮不再導(dǎo)向出口，問題也無需答案，城市如同一個(gè)龐大的過渡之地，沒有終點(diǎn)和休憩，人在城市中移動(dòng)就是處于恒常的過渡和迷失狀態(tài)，找不到落腳之處。

城市的過渡地帶是迷失之地，也是監(jiān)視和死亡之地。走廊作為連接公共空間和私人空間的過渡地帶，成為典型的監(jiān)視之地。在《逃》中，作者和同行的女人在列車上私會，他想象自己被他的向?qū)堅(jiān)斨ㄒ簦┍O(jiān)視：“他一直在監(jiān)視我們，現(xiàn)在他藏在門后等我們。他潛伏在走廊角落的陰影中，監(jiān)視著衛(wèi)生間的門……我監(jiān)聽著走廊里絲毫聲響。”[23]之后，他們進(jìn)入一家旅館，主人公處于高度警覺的狀態(tài)，他“在黑暗中睜著眼躺在床上，看著天花板，監(jiān)聽走廊里的聲響”[24]。主人公感到被監(jiān)視的同時(shí)也在監(jiān)視別人。走廊和門在這里顯示出模糊性，既有公共領(lǐng)域?qū)λ饺祟I(lǐng)域滲透的威脅，又有個(gè)人試圖抵抗和掌控外部世界的努力?！爸虚g領(lǐng)域”的“曖昧和流動(dòng)”②，向內(nèi)和向外的雙重可能性滋生了警惕和不安，象征了城市中自由表象下的隱形的監(jiān)控。

城市令人不安的一面在死亡恐懼中達(dá)到頂峰。《瑪麗的真相》中，作者屢次提到門的象征意義。主人公從前女友瑪麗家望出去，看到對面法蘭西銀行的大門，“銀行銅做的沉重的大門慢慢地打開一半”，隨即又關(guān)上，“在空無一人的道路上投下彌散的威脅，因?yàn)椴豢梢姸佑行А盵25]。門是連接內(nèi)與外、生與死的過渡空間。門的背后是未知，是無窮的可能，門的打開可能是危險(xiǎn)，也有可能是重生。巴什拉說：“門是整整一個(gè)半開的宇宙……誘惑我們打開存在最為隱秘的部分。”[26]通過門，城市具備了厚度，它不再只是符號堆積而成的網(wǎng)絡(luò)，或是平面移動(dòng)的路線集合。相反，它是探索存在的場域，在表象背后，城市生活的各個(gè)層面在隱秘中層巒疊嶂地打開。門的后面還有門，道路的盡頭連接著道路，墻的后面是未被明言的生活……打開城市之門猶如打開存在之秘密，不斷逼近存在的深處。

在《瑪麗的真相》中，門所激發(fā)的想象總是和死亡的迫近有關(guān)?，旣惖那槿俗?克里斯多夫深夜突發(fā)心臟病，他在去世前望著對面法蘭西銀行厚重而沉默的大門，心生不安，“重重的銅制大門緊閉，周圍毫無動(dòng)靜。讓-克里斯多夫·德·G有一種陰郁的預(yù)感，確信一樁悲劇將會在這個(gè)寧靜的暴風(fēng)雨的夜晚降臨。他即將見證暴力、震驚和死亡洶涌而來，法蘭西銀行的圍墻外即將響起救護(hù)車的鳴笛，下面的道路將上演一場混合著追趕、尖叫、碰撞、關(guān)門的聲音、槍響，警車和炫閃燈將突然涌進(jìn)道路，搖搖晃晃，照亮黑夜中的墻面”[27]。圖森的人物時(shí)常會經(jīng)歷死亡焦慮。在室內(nèi)日?？臻g中，他們陷入對死亡的思考或是突發(fā)的暴力行為；在旅行途中的過渡空間中（比如道路），他們預(yù)感到一種即將到來的死亡威脅。死亡在此是日常性的斷裂。正如桑蘇所說：“真正的城市是恐怖流連的地方，至少蘊(yùn)含著一種暴力?！盵28]此處的暴力是象征性的暴力。日常性作為一種規(guī)訓(xùn)的力量被普遍化，成為當(dāng)代人無法逃脫的命運(yùn)。但日常性本身又包含著一種反日常性的破壞沖動(dòng)，死亡沖動(dòng)便是這種反日常性的體現(xiàn)。死亡和對旅途、遠(yuǎn)方的想象聯(lián)系起來，成為城市生活地平線之外詩意的凝結(jié)。城市如隨時(shí)將被打開的潘多拉魔盒，既會讓人產(chǎn)生不安和死亡恐懼，又構(gòu)成了城市日常表象下的幻想的空間。

二、靠近與遠(yuǎn)離：有距離感的社交之地

圖森的小說呈現(xiàn)了一群囿于自己的內(nèi)在性中，拒絕走向外界、走向公共領(lǐng)域的個(gè)體?！皬拇松鐣缘拇嬖谙Я?，人們不再試圖在社會上尋找一席之地或竭盡所能去保存他的位置。因此當(dāng)代人放棄拼搏，甚至在比賽開始之前就喊停。”[29]室內(nèi)空間成為圖森小說的主導(dǎo)空間，是人物自我封閉之地。即便當(dāng)人物走向外部空間，也同樣處于孤獨(dú)和隔絕的心境中。從內(nèi)部走向外部的過渡空間反倒成了社交關(guān)系萌芽的地帶，過渡空間中的社交關(guān)系呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)瞬即逝、程式化、嘗試性的特點(diǎn)。

轉(zhuǎn)瞬即逝的特點(diǎn)集中體現(xiàn)在男主人公和女性的艷遇上?！墩障鄼C(jī)》中，男主人公在駕校學(xué)車，學(xué)員中有一個(gè)年輕女人，每次和他一同下車，“當(dāng)教練車遠(yuǎn)去時(shí)，我和她在人行道上停留了一會兒，在我門前聊了幾句。很奇怪的是，她倚靠在門上，一只手撩著頭發(fā)，好像并不想告別”[30]。這段似乎即將開始的情愫被敘事者的反諷打斷，原來她只是住在同一幢樓里而已。剛剛萌生就終結(jié)的艷遇同樣出現(xiàn)在《先生》中，“先生”應(yīng)彭斯·羅馬諾夫夫人邀請去其鄉(xiāng)間別墅度假，夫人對其發(fā)出共度良宵的暗示。在她起身去房間換衣服時(shí)，先生“不知道該去哪里，決定在那里等著，在走廊里反復(fù)踱步，時(shí)不時(shí)到樓道口，朝樓梯上望一眼”[31]。被預(yù)示的艷遇卻無疾而終，先生被迫接受路過樓道的朋友的邀請，一同走向花園。如此有頭無尾的艷遇是圖森的情境反諷的一種，展示了蜻蜓點(diǎn)水的人際關(guān)系和日常性語境下激情愛情模式的消解?！短印芳谐尸F(xiàn)了過渡空間中轉(zhuǎn)瞬即逝的愛情。主人公在列車?yán)锖头g李琦（音）私會，他們穿過重重走廊和車廂，為了找到一角幽會之地：“我悄無聲息地和李琦在走廊里碰頭，一前一后在沉睡的車廂里走著，沿著窗戶跌跌撞撞從一節(jié)車廂走向另一節(jié)車廂……在車廂入口的狹小更衣室這個(gè)過渡空間中，我們坐在地上，互相擁吻，喧鬧的車廂在黑夜中前進(jìn)。”[32]車廂和走廊這個(gè)過渡之地催生了偶遇的激情，只有在過渡空間中被應(yīng)允，因?yàn)闆]有明天，不會妨礙正常的軌跡。過渡空間像是游離在日常性之外的中立之地，“是偶然性的領(lǐng)地”[33]，允許暫時(shí)的脫軌，承諾片刻的冒險(xiǎn)，但在抵達(dá)終點(diǎn)之時(shí)被迫重回日常軌道。

圖森的人物并不完全避世，相反，有些人呈現(xiàn)出融入人群的努力，由此產(chǎn)生了程式化的社交關(guān)系?！跋壬泵．厴I(yè)，在大公司中擔(dān)任中層管理，收入頗豐。他在工作中奉行能不多使一分力就不多使一分力的原則，他懷著游戲的心態(tài)有限地入世。公司的電梯是典型的公共空間中的過渡空間，是人們相遇的地方。“先生”在電梯中展現(xiàn)了偽裝的社交性：“先生和總經(jīng)理一起在電梯里，先生問他想去哪個(gè)樓層，以便為他按按鈕。整個(gè)過程，他們兩個(gè)看著電梯墻面的不同地方。先生低垂著眼?？偨?jīng)理玩弄著鑰匙扣。有時(shí)，他們交談幾句刻意選擇過的話?？偨?jīng)理專心地聽先生說話，雙臂抱在胸前交叉，樣子像在思考這個(gè)人是誰?！盵34]在圖森式的漫不經(jīng)心的幽默中，公共空間中人和人之間的交流被縮減為一種程式化話語，最小限度地維持人際往來的幻象，被桑蘇稱為小資產(chǎn)階級的“樓梯上的禮節(jié)”[35]“在這個(gè)公共空間，動(dòng)作具有某種嚴(yán)肅性，人們盡量回避有損他人尊嚴(yán)的舉動(dòng)”[36]。人們并不試圖走近別人，精密計(jì)算著自我與他人的最佳距離，無需靠近，但要維持連接的功能，形成一種經(jīng)過計(jì)算的有距離的社交關(guān)系。

同樣，客廳作為內(nèi)部空間中容納外來者的過渡地帶，本應(yīng)是滋生人際聯(lián)系、連接自我和外部的地方，但在圖森小說中變成了一個(gè)程式化的交流之地?！对∈摇分袃纱卧诳蛷d中的交談體現(xiàn)了勉力維持的社交性，人物操持著程式化的語言，假裝對他人感興趣，實(shí)則雞同鴨講，互不關(guān)心。有距離感的人際關(guān)系應(yīng)和了當(dāng)代室內(nèi)設(shè)計(jì)的原則：室內(nèi)布局打破了傳統(tǒng)資產(chǎn)階級的等級分明、強(qiáng)調(diào)中心，具有道德意味的空間原則；家居的功能性不再體現(xiàn)為具體的實(shí)際功能，而是元素和元素之間的組合效果。③客廳的布局“和技術(shù)性話語呈現(xiàn)出不可置疑的默契”[37]“真誠，不再是通達(dá)透明，通達(dá)我們最為隱秘的部分，而是以鋼筋、水泥、玻璃等不畏懼展示自己的材料的方式活著”[38]。人際交流的目的不再是敞開自我、走近他者，在他者中重新發(fā)現(xiàn)自我，而是以一種設(shè)定好的方式敞開，在契約雙方共同劃定的界限中展露格式化的“透明”。在某些社交過渡空間中，人際之間的連接被媒體的獨(dú)語所代替。比如《浴室》中敘事者如此描述意大利旅館的迎客廳：“電視機(jī)的聲音應(yīng)該是關(guān)掉了，沒有任何聲音。飯廳里毫無聲響，時(shí)不時(shí)聽到我身后的老年女人用刀叉發(fā)出的短暫的金屬聲音。晚飯后，我到旁邊的迎客廳里，坐在電視機(jī)前?！盵39]旅館的門廳和走廊是“外部秩序的延伸”[40]，這是人們會面、交談的地方。因?yàn)槊襟w的介入，社交空間中人和人之間的交流被人和媒體的單向交流所替代。人似乎通過媒體與外界連接，實(shí)則處于孤立的狀態(tài)中。圖森通過對公共的過渡空間中社交活動(dòng)的描寫，揭示了“在人際關(guān)系和想象力的層面，我們經(jīng)歷了雙重的貧瘠化”[41]。

雖然人際交流出現(xiàn)萎縮，但過渡空間中的人們?nèi)匀粐L試著相互間建立短暫的、點(diǎn)狀的聯(lián)系。圖森喜歡描寫人物在國外時(shí)因?yàn)檎Z言受限，試圖用僅有的外語詞匯和外國人進(jìn)行溝通的場景。比如《浴室》中主人公在意大利的旅館，每次在樓梯上和吧臺服務(wù)員相遇時(shí)，都會點(diǎn)頭問好，“當(dāng)我傍晚去喝咖啡時(shí)，我們有時(shí)會交談。我們談?wù)撟闱蚝唾愜?。雖然我們沒有共同的語言，但不妨礙我們”[42]。兩人交換著僅有的單詞，津津有味地交談著。通過頗具喜劇性的場景，圖森想要展示人們對交流的渴望、遭遇的困難和進(jìn)行的嘗試。

對交流的渴望和嘗試在“非地方”類型的過渡空間中顯得尤其珍貴。在傳統(tǒng)意義上的地方，人們可以通過相同的語言、文化和生活習(xí)俗等建立起集體身份認(rèn)同。在“非地方”中，共同的身份認(rèn)同是暫時(shí)的、契約式的。“非地方”以其文字、圖示、物品等符號化的規(guī)約方式（如車票、路線圖、手推車等）在陌生人群中建立起一種默契?！胺堑胤健笔褂谜叩纳矸荼豢s減為車票信息、身份證件等，是對其個(gè)人性的短暫剝奪?！白罱K他所面對的是他自己的形象，但實(shí)際上是非常奇怪的形象。文字組成的景色和他，以及其他所有人一樣，進(jìn)行著無聲的對話，唯一成形的臉和聲音，是他們自己孤獨(dú)的臉和聲音，喚起了千千萬萬其他人共有的孤獨(dú)，顯得尤其令人迷惑……非地方既不制造獨(dú)特的身份，也不建立聯(lián)系，只炮制孤獨(dú)和相似?！盵43]奧杰將“非地方”中所產(chǎn)生的人際關(guān)系或人和物之間的關(guān)系稱為人和自己的相遇：人們在其他人中、在物品中，看到的是與自己相似的臉，共同的臉被抹去了個(gè)人特色，在同一空間中既相連又隔絕。為了制造共同的身份，“非地方”需要一門簡單的人人都能懂的語言，一種“普遍化的語匯”[44]，這種功能指向的語言將導(dǎo)致“語言的弱化”[45]。在“非地方”中，匿名的兩個(gè)旅行者所產(chǎn)生的真正的交流將打破契約式語言的藩籬，恢復(fù)人際交流的樂趣。圖森在《浴室》中描寫了主人公從意大利回國，在機(jī)場的候機(jī)室偶遇一位俄羅斯人，兩人用有限的意大利語談了“當(dāng)代史和政治”[46]，并“回顧了一圈二十世紀(jì)意大利史”[47]。圖森特意強(qiáng)調(diào)了受限的交流語言，正是語言上的障礙指示人們正在跨越邊界，邊界的兩頭是兩種文化各自建立起來的身份。人們雖然經(jīng)歷了因?yàn)椴煌Z言和身份產(chǎn)生的交流障礙，但這種障礙從某種意義上說是對“非地方”所提供的同質(zhì)化、簡單的共同語言的抵抗。圖森小說中隨處散落著外語和蹩腳的交流，人物試圖在抹除個(gè)性和文化的契約式語言之外艱難地建立起另一種交流。

過渡空間不盡然只有浮光掠影的聯(lián)系，它也能喚起最為深沉的情感。圖森的主人公在過渡空間中感受到愛、安全和依戀，也因其過渡的性質(zhì)被迫接受分離和距離。電梯既可以是公共空間程式化的社交之地，也可以是情侶相擁之地?！蹲鰫邸分兄魅斯同旣愐黄鹱娞菹聵牵麄冊讵M窄的電梯中并排站著，感覺自己在一個(gè)酒壺中穿行，電梯“底部是圓形的，包裹起來，女性化，雖然線條嚴(yán)謹(jǐn)，但其光亮有一種流暢如水的感覺”[48]。電梯因其女性化的線條給了主人公安全感，愛人的在場給了這個(gè)公共空間以私密性：“我們在電梯里下降時(shí)，我把她的一縷頭發(fā)放正。她看著我。我摟住她的肩，溫柔地?fù)崦哪橆a?！盵49]除電梯外，昏暗的走廊也是催生親密關(guān)系的地方。在《瑪麗的真相》中，作者和瑪麗分手后重逢，“在公寓昏暗而雜亂的走廊里相擁”[50]“我們在昏暗中互相望著，沉默無語，但我們懂彼此，我們已懂得”[51]。走廊是失而復(fù)得，也是即將失去；是深沉熱烈的愛，也是不可挽回的分別。圖森式的愛情就像過渡空間，是相反兩極的中間地帶，沒有完全的融合，也沒有絕對的分離。這種矛盾狀態(tài)在第一部小說《浴室》中便已顯現(xiàn)。主人公在意大利的旅館里每日和女友打電話：“我坐在門口的地毯上。埃德蒙遜跟我說話，我感覺很好；我背靠著墻，雙腿交叉，邊抽煙邊聽她說話……我需要感覺離埃德蒙遜很近……我們有時(shí)在電話里會有長時(shí)間的沉默。我喜歡這些時(shí)刻。緊貼著聽筒，我努力想要聽到她的氣息和呼吸。”[52]在旅館的入口處打電話，地點(diǎn)的選擇意味深長。主人公想要走出自我封閉，重拾與他人的連接，但又在門口徘徊，堅(jiān)守自己的壁壘。電話是帶有距離感的親密關(guān)系的傳送方式，電話和入口這個(gè)過渡空間一起揭示了無法處于穩(wěn)定狀態(tài)的愛情，唯有在靠近和分離的往返中，人物才能感覺到和他人的深層聯(lián)系。

分離的痛楚在扶梯中達(dá)到頂峰?！冬旣惖恼嫦唷分?，主人公和瑪麗分手后，在自動(dòng)扶梯上相遇。他們乘坐相反的扶梯，相遇的瞬間又被迫遠(yuǎn)離。在想要靠近又無法靠近的焦灼中，主人公感到“這是關(guān)于我的缺場的生動(dòng)的畫面”[53]，而瑪麗“遠(yuǎn)離我，在扶梯上同時(shí)是靜止和運(yùn)動(dòng)的，就像突然圍困在現(xiàn)實(shí)的下沉和世界的滯墜中……我看著她遠(yuǎn)離我，感到她正走向另一頭，走向彼岸，一個(gè)不可言說的彼岸，在愛和生命的那頭……扶梯把她帶向神秘的地方，我無法進(jìn)入，移動(dòng)扶梯是通向那個(gè)地方的載體，一條垂直的冥河（被垂直劃分的金屬樓梯，扶手是黑色的橡膠）把他們帶向死亡”[54]。在扶梯的逆向運(yùn)動(dòng)中，主人公感到生命的悖論：我們?nèi)绱丝释プ∩屑兇獾囊娮C自我在場的瞬間，卻只能在偶然的片刻中獲得與自我重逢的喜悅，之后又被運(yùn)動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)所裹挾，奔赴與死亡的邀約。自動(dòng)扶梯就像我們的存在之路，在相對的重逢中無可挽回地走向絕對的分別。過渡地帶不再只是人和人互相連接之地，也是人和自我、生命和死亡、相對和絕對互相交匯之地。

三、運(yùn)動(dòng)與靜止：從過渡空間到過渡狀態(tài)

過渡空間中的中轉(zhuǎn)空間總是和移動(dòng)、速度聯(lián)系在一起。奧杰認(rèn)為快速流通成為超現(xiàn)代的特征之一：“城市化的普遍化首先是官僚技術(shù)的暴力和對流通、溝通的瞻念所導(dǎo)致的結(jié)果，就如同城市空間和城市周圍空間的存在僅只是為了方便移動(dòng)，或者相反，它們只能通過交通道路被看到?！盵55]城市內(nèi)的中轉(zhuǎn)空間的流通功能被價(jià)值最大化，以至于效率成為此類過渡空間的唯一美德，“最重要、效率最高的當(dāng)然是人的流動(dòng)，因此，在那里是不會產(chǎn)生生活的情感的”[56]。以速度為目標(biāo)的城市空間改變了人們的感知，人們對時(shí)間的流逝尤其敏感，身體也總是處于一種蓄勢待發(fā)的狀態(tài)。當(dāng)代人具有一種“對時(shí)間近乎病態(tài)的敏感”[57]，其身形的敏捷、迅速、靈巧和機(jī)械并存成為一種社會必須，由此產(chǎn)生了“極其會移動(dòng)，極其有可塑性，具有無窮適應(yīng)能力的個(gè)體”[58]。

圖森在《逃》中描寫了人物在過渡空間中對速度的追求。主人公、李琦和張翔之三人騎摩托車在高速公路上飛馳：“我們?nèi)齻€(gè)傾斜的身體就像屬于同一個(gè)三頭怪物，貼在這個(gè)發(fā)出轟鳴的鋼筋結(jié)構(gòu)上，在黑夜中穿行，馬達(dá)無窮無盡地狂嘯著?！盵59]三個(gè)人雖然在高速移動(dòng)的機(jī)器上，但他們“好像被凝固，僵硬，如雕塑一般，固定在這個(gè)姿勢，追求令人眩暈的速度”[60]。處于高速公路上的人感官極度敏感，他們在速度中追求一種震驚的效果，一種追求速度又害怕被速度追上的亢奮。反之，《照相機(jī)》中的主人公所感受到的是嗜睡而僵硬的狀態(tài)：“當(dāng)波露加耶夫斯基先生開著雪鐵龍凱旋全速在環(huán)城大道上行駛時(shí)，我在后座上打盹，想到我所碰撞到的現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)未顯示出偃旗息鼓的態(tài)勢，似乎圍繞著我慢慢變硬，從此我被一種無力感包圍，感覺無法脫身于這個(gè)堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)?！盵61]這一“堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)”可以解釋為人在資本主義生產(chǎn)制度的塑造下，自覺地使自己的身體和機(jī)器的節(jié)奏同一：“調(diào)整他們自己的‘運(yùn)動(dòng)以便同一種自動(dòng)化的統(tǒng)一性和不停歇的運(yùn)動(dòng)保持一致’?！盵62]

圖森的主人公在面對過渡空間中的速度崇拜時(shí)具有三種反應(yīng)：一是通過逃離，以速度戰(zhàn)勝速度；二是試圖靜止，以不動(dòng)來對抗運(yùn)動(dòng)，它有一個(gè)變體，即以閑暇和慢速度的運(yùn)動(dòng)來恢復(fù)對城市的實(shí)踐；三是投身于移動(dòng)中，與移動(dòng)合二為一。

《逃》講述的是在異國城市空間中的逃離，主人公坐在摩托車后座上，任由別人帶著他在北京“巨大的如迷宮般的高速公路”[63]上穿梭：“整條路上有白光在我們身邊持續(xù)閃爍著，在天地之間，夏日巨大的天空像宇宙，抑或是腦海中熒光組成的風(fēng)景，微小的紅色和藍(lán)色的電光閃爍著，劃出實(shí)線、虛線和斑紋狀線條。最終我不再看道路、樹或是路上的持續(xù)的白線，不再看天空和星星，我握著李琦的手，在夜色中逃離，在這靜止的無窮的瞬間?！盵64]逃離不是為了逃避具體的地方，也并不去向哪個(gè)目的地。逃離是一種持續(xù)的狀態(tài)，一種內(nèi)在的需求，似乎城市中不再有可以落腳的定點(diǎn)，整個(gè)城市成為一個(gè)巨大的過渡空間。逃離中的人試圖超越速度，通過戰(zhàn)勝速度進(jìn)入一種心醉神迷的靜止的狀態(tài)。

與逃離者以速度作為武器來防止被速度所超越不同，《浴室》的主人公則試圖在運(yùn)動(dòng)的過渡空間中保持自身的靜止，而這一嘗試最終以失敗告終：“我在一節(jié)車廂度過了夜晚，一個(gè)人，關(guān)掉了燈，一動(dòng)不動(dòng)。我對運(yùn)動(dòng)敏感，僅僅只對運(yùn)動(dòng)敏感，外在的明顯的讓我發(fā)生了位移的運(yùn)動(dòng)。盡管我一動(dòng)不動(dòng)，我也對我正在走向衰敗的身體內(nèi)的運(yùn)動(dòng)敏感，我開始只關(guān)注這種不可察覺的運(yùn)動(dòng)，并竭盡所能想要使之固定。但是怎么固定？如何證明？一個(gè)小動(dòng)作都能使注意力渙散?！盵65]主人公區(qū)分了兩種運(yùn)動(dòng)，一種是外在的空間載體的移動(dòng)，另一種是內(nèi)在的機(jī)體自然的節(jié)律。主人公試圖以身體的靜止來對抗外部的移動(dòng)，卻發(fā)現(xiàn)內(nèi)在運(yùn)動(dòng)是生命絕對的形式，無法固定或克服。運(yùn)動(dòng)是生命的必須，過渡空間中的移動(dòng)通過和生命的節(jié)律掛鉤獲得了合理性。

對靜止的渴望有一種變體是漫游者的人物形象。斯特爾勒在《符號之都，巴黎和關(guān)于它的話語》中說道：“漫游者生活在完滿的時(shí)間中，他品味時(shí)間就像品味自己的財(cái)產(chǎn)，因?yàn)樗庾R到躲避了加速的社會法則。漫游者是城市之眼。讓他激動(dòng)萬分的是看；這是瞬間的展現(xiàn)。”[66]漫游者游離于都市時(shí)間之外，他試圖用自己的節(jié)奏丈量城市，他是動(dòng)與靜的結(jié)合，是靜止的愿望在速度面前的智慧的妥協(xié)。漫游者眼中的城市也擺脫了加速的命運(yùn)，每一個(gè)細(xì)節(jié)的停留都是瞬間在展現(xiàn)其自身的魅力。圖森小說的主人公喜歡在城市過渡空間中漫步，時(shí)而在街道上，時(shí)而在商場里，甚至公寓的走廊也是他們閑庭信步之地。他們以雙腳實(shí)踐城市，有時(shí)也借助交通工具（如公共汽車）穿梭于大街小巷。他們表面上無所事事，漫游所至皆以瑣碎庸常的景象為主，但正是通過漫不經(jīng)心的游戲態(tài)度，他們試圖引入一種“當(dāng)下的、斷裂的、‘交際的’”[67]空間實(shí)踐形式。他們在漫游的當(dāng)下發(fā)掘了城市無數(shù)可能性中的一種，通過選擇自己的線路以點(diǎn)狀的方式串聯(lián)起屬己的城市空間語言，并在每個(gè)分散的地點(diǎn)之間建立起聯(lián)系。

人物的第三種選擇是順應(yīng)速度，和速度合二為一。在《照相機(jī)》中，主人公講述飛機(jī)上升時(shí)的體驗(yàn)：“我任由被飛機(jī)飛離地面的運(yùn)動(dòng)所牽引，試著和機(jī)器不可遏止的加速運(yùn)動(dòng)融為一體，借助于它的沖力讓我自己起飛?！盵68]交通工具不再只是一個(gè)工具，通過使自己的內(nèi)在性和機(jī)器共鳴，主人公超越肉體的局限獲得極限的速度?！短印分械闹魅斯诮?jīng)歷了長時(shí)間的穿梭后，抵達(dá)了一條車水馬龍的主干道：“如同在長時(shí)間順著小航道航行后，我們突然抵達(dá)了大海。我們隨后投身于加速器的有力加速中，任由自己被公共汽車和出租車組成的持續(xù)不斷的洪流所牽引加速。”[69]人順應(yīng)過渡空間的加速運(yùn)動(dòng)，和交通工具組成的洪流合體，到速度中去，成為過渡空間的一部分，讓渡個(gè)人性，參與到由物所象征的抽象整體中去，這是現(xiàn)代城市體驗(yàn)中的物我合一。如果說通過逃離，人在追趕未來，那么在與過渡空間融為一體的過程中則只剩下永恒的現(xiàn)在時(shí)。正如維斯特法爾所說：“圖森想見證現(xiàn)在時(shí)的在場。”[70]在加速運(yùn)動(dòng)的過渡空間中，人們置身于濃縮的、強(qiáng)烈的現(xiàn)在時(shí)中，過去和未來被遺忘在瞬時(shí)速度所激發(fā)的出神狀態(tài)中，大城市所引起的陶醉“其實(shí)質(zhì)是時(shí)間的放大或強(qiáng)化”[71]。

在另一些段落中，過渡空間不只是現(xiàn)代性“過渡、轉(zhuǎn)瞬即逝、偶然”[72]特性的體現(xiàn)，它甚至成為存在的唯一形式。在《自畫像（在國外）》中，作者描述面對河內(nèi)川流不息的交通時(shí)的感受：“河內(nèi)的交通就像生活本身，大方、無窮無盡、充滿活力，處于永恒的運(yùn)動(dòng)中，持續(xù)的不平衡，任由自己順著它的走向，融入其中，就是獲得生的體驗(yàn)……我在街道中穿行，腳貼著柏油路面，任由自己被時(shí)間的流向所牽引。我接受生命的運(yùn)動(dòng)，我毫無抵觸地伴隨著它，我的思想最終融入車流中?！盵73]運(yùn)動(dòng)是生命的表現(xiàn)形式，是存在中的人唯一能把握的現(xiàn)實(shí)。圖森的人物雖然想用靜止固定存在的瞬間，并在瞬間中獲得生命的洞見，但最終發(fā)現(xiàn)靜止是徒勞，我們無法遏制生命向前的運(yùn)動(dòng)，唯有順應(yīng)它，進(jìn)入它，在時(shí)間的行進(jìn)中感知存在，與存在合一。如此，過渡空間成為存在鋪展自身的場所，是存在的形式。人在過渡空間中的體驗(yàn)便是存在的體驗(yàn)，圖森將此稱為“過渡狀態(tài)”。《逃》的主人公從北京飛向意大利的埃爾貝島，飛行途中一直處于漂浮嗜睡的狀態(tài)：“我持續(xù)處于旅行的暫時(shí)的中間狀態(tài)，好像這種可延伸的有彈性的過渡狀態(tài)可以延展至無窮。最終我的思想不停留于任何一處，既不在北京也不在埃爾貝島，總是處于我所穿越的過渡地點(diǎn)的表面，同時(shí)是靜止和運(yùn)動(dòng)中……好像這次旅行是我生命中所有旅行的精華?！盵74]存在是永恒的過渡狀態(tài)，是生與死之間無目的的旅行。在存在的表象中滑行，既在外面又在里面，既是運(yùn)動(dòng)又是靜止，既在某處又無處停留，圖森在過渡空間中實(shí)現(xiàn)了關(guān)于存在的矛盾體驗(yàn)。

劉波認(rèn)為，現(xiàn)代情感“充滿了矛盾和悖論”[75]，現(xiàn)代城市的體驗(yàn)是一種矛盾的體驗(yàn)。圖森對城市過渡空間的描寫呈現(xiàn)了人在現(xiàn)代性面前的一些恒定的感受，同時(shí)揭示了當(dāng)代社會特有的問題。首先，城市過渡空間傳達(dá)了現(xiàn)代城市復(fù)雜的、令人迷惑和不安的一面，又將恐懼轉(zhuǎn)換成魅惑，將空間批判轉(zhuǎn)換成空間詩學(xué)，過渡空間成為打開城市缺口、打破日常和已知、激蕩想象力的地帶。其次，它體現(xiàn)了矛盾的社交關(guān)系。過渡空間連接內(nèi)與外、公與私，既在孤立的個(gè)體間建立了聯(lián)系，甚至助推了親密關(guān)系的建立，又在關(guān)系中設(shè)置了屏障，使人與人無法真正地靠近。它建立了一種程式化、契約式的人際關(guān)系，揭示了人和他人、人和自我不可彌合的距離。最后，城市過渡空間集中體現(xiàn)了現(xiàn)代社會對速度和效率的追求。個(gè)體在此過程中采取了不同的方式，或是超越，或是抵抗，或是順應(yīng)高速運(yùn)動(dòng)。人們既渴望成為過渡空間中機(jī)器的延伸，在速度中獲得亢奮的感官體驗(yàn)，又希望恢復(fù)慢與靜止，在運(yùn)動(dòng)中獲得永恒的片刻。

注釋

①參見Pierre Sansot，Poétique de la ville(Paris:Payot&Rivages，2004).

②參見黑川紀(jì)章:《新共生思想》，覃力等譯，北京:中國建筑工業(yè)出版社，2009年。

③參見Jean Baudrillard，Le système des objets(Paris:Gallimard，1968).