□梁思程

丁西林的創(chuàng)作生涯中最引人注目的是以《一只馬蜂》為代表的獨(dú)幕劇，劇中往往使用“客廳”作為劇情推進(jìn)的場(chǎng)所，這與丁西林個(gè)人的新月派背景和文人圈子的沙龍風(fēng)氣密切相關(guān)。而作為空間容器的房屋與客廳所真正容納的社會(huì)功能與人際關(guān)系彰顯了彼時(shí)社會(huì)形態(tài)與結(jié)構(gòu)的改變。

客廳是日常生活中最常見的“公共空間”。哈貝馬斯指出：“公共空間一方面批判國(guó)家政治權(quán)力并與之相對(duì)，另一方面，它雖然是私人領(lǐng)域的組成部分，屬于不受公共領(lǐng)域管轄的私人領(lǐng)域，但又要擺脫個(gè)人和家庭的束縛，致力于公共事務(wù)?！痹谏顚?shí)踐中，公共空間的承接者通常是客廳這一非正式的可供公眾進(jìn)行文化批判的場(chǎng)所，以批判、討論為內(nèi)容，以沙龍、聚會(huì)為形式的公共開放交流平臺(tái)就此建立起來。18 世紀(jì)末的西歐自由風(fēng)氣為大眾文化生產(chǎn)和接受提供了可能，進(jìn)而形成了一個(gè)具有批判功能的公共領(lǐng)域，處于其中的公眾通過閱讀和討論，相互之間形成了一個(gè)緊密的公共交往網(wǎng)絡(luò)。在人類擁有了成熟的家居建筑體系后，“堂寢分離”的格局便固定下來，客廳是一個(gè)完整成熟的家居構(gòu)建中唯一同時(shí)具備私密性質(zhì)和社交功能的場(chǎng)合。時(shí)代的變動(dòng)通過客廳播入家庭，無數(shù)家庭的改變亦從客廳向時(shí)代反饋。

一、丁西林廣泛運(yùn)用“客廳”空間的緣由

（一）“沙龍”與丁西林的新月派背景

“沙龍”一詞是法語(yǔ)“salon”的音譯，原意為會(huì)客廳，后逐漸演變?yōu)橐阅信魅藶橹鹘堑恼袛埻A層賓客進(jìn)行會(huì)談的場(chǎng)所。在社會(huì)交流和演進(jìn)的過程中，傳統(tǒng)意義上的會(huì)談性沙龍逐步演化為媒體性沙龍，即沙龍集團(tuán)通過創(chuàng)辦刊物進(jìn)行社會(huì)交互與媒體傳播，進(jìn)一步擴(kuò)大話語(yǔ)空間并形成穩(wěn)固的話語(yǔ)權(quán)體系。

從晚清“睜眼看世界”開始，“沙龍”這一新詞匯作為西方文化的一部分涌入中國(guó)，被開化地區(qū)的上流知識(shí)分子迅速接受并持續(xù)地實(shí)踐下來，成為都市知識(shí)分子圈中流行的社交方式。以朱湘、徐志摩和丁西林為代表的新月派成員普遍擁有留學(xué)歐美的經(jīng)歷，他們不僅接受了西方的學(xué)術(shù)教育，還將西式的生活習(xí)慣帶回了國(guó)內(nèi)，這些生活習(xí)慣中便包含了在19-20 世紀(jì)歐美上流社交圈風(fēng)靡一時(shí)的“沙龍”風(fēng)氣。

新月派的組織結(jié)構(gòu)相較于同時(shí)代的文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社等團(tuán)體而言較為松散，僅是一個(gè)匯聚了政界、藝術(shù)界與學(xué)術(shù)界各色人物，以求學(xué)經(jīng)歷與文學(xué)愛好為軸承的社交網(wǎng)絡(luò)。新月派的“內(nèi)部會(huì)議”通常也以餐會(huì)、晚會(huì)等作為載體，不自覺地融入了沙龍風(fēng)氣。以物理學(xué)研究作為本職工作的丁西林是新月派成立之初便加入的成員之一，其隨性自由的寫作意愿恰好在新月派這一自由的環(huán)境得以順暢發(fā)揮。一方面，丁西林的戲劇創(chuàng)作得益于早期新月派的沙龍傳統(tǒng)；另一方面，新月派的文學(xué)主張和審美趣味深深地熔鑄在他的獨(dú)幕戲劇創(chuàng)作中——以客廳作為劇情發(fā)生的主要場(chǎng)景，以會(huì)話作為劇情衍進(jìn)的主要手段。

丁西林作為早期新月派的重要成員之一，其獨(dú)幕劇的創(chuàng)作心理與新月派的文化沙龍風(fēng)氣密不可分，以文人聚會(huì)的發(fā)生場(chǎng)景之客廳作為劇作設(shè)置的背景是直接的體現(xiàn)。

（二）早期戲劇表演的實(shí)地限制

20 世紀(jì)初，同小說界革命、詩(shī)界革命、文界革命一般，戲劇革命如燎原之火般勃然興起。話劇這一嶄新的劇種由此誕生在中國(guó)大地上。傳統(tǒng)戲劇由此開始走改良的道路，在內(nèi)容上，從歌頌明君賢相、俠客美人開始轉(zhuǎn)向“以改革惡俗，開通明智，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想”。柳亞子為《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》所撰《發(fā)刊詞》指出:“建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物推到虜朝之壯劇、快劇?！痹谛问缴?，傳統(tǒng)的戲曲雜劇的體制逐步被超越，教育化、政治化因素逐漸加強(qiáng)，娛樂化因素減少，唱詞和戲文在表演中所占據(jù)的比重下降，對(duì)白增多，服飾、妝面、道具等也由古典、繁復(fù)開始趨向于現(xiàn)代、簡(jiǎn)便。

1923 年，《一只馬蜂》等獨(dú)幕劇創(chuàng)作完成并搬上舞臺(tái)，彼時(shí)傳統(tǒng)戲曲仍然在各大劇院的舞臺(tái)上占據(jù)主流。要想將話劇帶上舞臺(tái)，首先要解決的問題便是對(duì)舞臺(tái)的協(xié)調(diào)，相較于《黑奴吁天錄》的異國(guó)景觀、《警黃鐘》的城市呈象，“客廳”這一布局所需的陳設(shè)隨處可見，格局多樣卻不刺目灼情，不易引發(fā)舞臺(tái)事故，是早期話劇常選擇的背景與場(chǎng)所。

二、《一只馬蜂》中的客廳空間

《一只馬蜂》的主線劇情十分簡(jiǎn)練，講述了受過新式教育的“新派”青年吉先生與余小姐二人自由戀愛，并聯(lián)合起來瞞過了試圖包辦晚輩愛情與婚姻的帶有封建思想的家長(zhǎng)吉老太的故事。三個(gè)主要人物之間的互動(dòng)與整幕劇的劇情推動(dòng)都在吉家客廳這一固定的空間中進(jìn)行，對(duì)客廳功能的使用反映了家庭內(nèi)部存在的話語(yǔ)轉(zhuǎn)移與外部社會(huì)存在的權(quán)力狀態(tài)變化。

（一）用戶之間的信息交流：權(quán)力轉(zhuǎn)移

1.家庭內(nèi)部成員交換觀點(diǎn)——家庭話事人的轉(zhuǎn)變

戲劇開場(chǎng)便是吉老太太與吉先生在客廳中進(jìn)行的對(duì)話，母子二人間清晰明易的口述與撰寫過程其實(shí)折射的是家庭內(nèi)部話語(yǔ)權(quán)的逐漸轉(zhuǎn)移，即吉老太太逐漸卸下家庭內(nèi)部話事人身份的過程。

在具體的對(duì)話開始前，吉老太太一直處于家庭統(tǒng)治者的地位：體質(zhì)強(qiáng)健、干凈整潔的老太太，舒適地臥在安樂椅上。吉先生上場(chǎng)后的第一個(gè)動(dòng)作是為吉老太太蓋上大衣，這一舉動(dòng)除了體現(xiàn)吉家母子感情親密，更顯示出吉老太太在家庭中不容置疑的“統(tǒng)治地位”。而在對(duì)話開始后，吉家內(nèi)部的權(quán)力話語(yǔ)開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)移。身為家庭話事人的吉老太太本應(yīng)該對(duì)家庭下一步的行動(dòng)進(jìn)行安排，但要求吉先生撰寫書信的舉動(dòng)在不言間彰示了吉家話事人身份的轉(zhuǎn)變。首先，在《一只馬蜂》成型的年代中，掌握了文化，無疑就擁有了參與社會(huì)事務(wù)的權(quán)利，意味著社會(huì)向外的宣傳力量的可操控性與轉(zhuǎn)型的可能。吉老太太在主動(dòng)的狀態(tài)下交出家庭對(duì)外宣傳事務(wù)的權(quán)柄，顯然是默認(rèn)了從話事人身份“退位”的事實(shí)。其次，吉先生在撰寫信函的過程中雖然看似亦步亦趨地按照吉老太太的安排措辭，但作為對(duì)信函內(nèi)容具有最終審訂權(quán)和最終解釋權(quán)的言說者，他按照個(gè)人的喜好決定著信件內(nèi)容所使用的格式、文體，甚至可以按照個(gè)人的需求在信中加入可能會(huì)引起“前任話事人”吉老太太不滿的兩件“不太稱心”的事情，直指母親在引以為人生一大任務(wù)的做媒說聘中的失敗，溫柔地諷刺母親骨子里的封建思想。而吉老太太得知吉先生在信中加入了這一內(nèi)容后，也只是“稍有不快之意”而已，無法對(duì)吉先生更進(jìn)一步抗?fàn)?，只留下一句“由你們?nèi)?，我老早不管了”的忿語(yǔ)，匆忙截?cái)嗔嗽掝}。這是吉老太太對(duì)家庭話語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)移這一事實(shí)不滿卻無能為力的側(cè)面反映。

除“口述與撰寫”這一環(huán)節(jié)外，母子間對(duì)當(dāng)前社會(huì)中廣泛出現(xiàn)的新女性的看法，也是吉老太太逐步失去對(duì)家庭掌控的例證。吉老太太雖然否認(rèn)了兒子對(duì)自己“賢妻良母”的褒獎(jiǎng)，但緊隨其后的人生自述證明了自己“賢妻良母”的身份，同時(shí)借此對(duì)社會(huì)上出現(xiàn)的新女性表達(dá)了不屑一顧的態(tài)度。但吉先生反駁母親，認(rèn)為女性終于在數(shù)千年的壓迫中解放出來，獲得了自由呼吸的權(quán)力，應(yīng)該予以理解。從吉老太太曾試圖包辦后代婚姻的盤算中可以看出她是一個(gè)或多或少沾染了封建家長(zhǎng)氣息的長(zhǎng)者，但在與吉先生的談話與觀點(diǎn)交換中始終處于下風(fēng)，這顯然不僅是家庭內(nèi)部的話語(yǔ)轉(zhuǎn)移，更是劇烈變遷的社會(huì)環(huán)境下話事人身份的交接。

2.外部人員與家庭成員的會(huì)見與交易——社會(huì)主導(dǎo)權(quán)的移交

《一只馬蜂》中僅有四個(gè)人物登場(chǎng)，其中唯一的外部人員即訪客余小姐。吉老太太甚是欣賞余小姐，然而這種欣賞卻不是對(duì)人格魅力高尚的欣賞，而是建立在對(duì)余小姐潛在成為自身侄媳婦的可能的憧憬。在吉老太太與余小姐的交流中，表面上一直由吉老太太占據(jù)著主動(dòng)地位，先后討論了對(duì)護(hù)士這一職業(yè)的看法和去公園的游覽計(jì)劃，最后吉老太太將整場(chǎng)談話的最終目的——說媒擺上臺(tái)面。然而余小姐對(duì)此并不接招，甚至逐步反客為主，掌握了談話的主動(dòng)權(quán)。“老太太的意見如何”“老太太意思怎樣”簡(jiǎn)單禮貌的幾番搪塞，逼得老太太只能無奈且自覺地離開客廳這一產(chǎn)生交鋒的場(chǎng)景，默認(rèn)自己所代表的權(quán)力體系的敗北。

吉余兩位女性的對(duì)話看似是長(zhǎng)輩的媒妁行為與新式女青年的自由意志間的交鋒，但具有展現(xiàn)存在社會(huì)中的新舊兩代人面對(duì)社會(huì)潮流的失落與掌控的深層意義。吉老太太始終秉承著封建家長(zhǎng)一脈相承的控制欲，這種控制欲實(shí)然地?cái)U(kuò)散到了婚姻領(lǐng)域。然而，自從“五四運(yùn)動(dòng)”以來，中國(guó)社會(huì)在西方思潮的沖擊下逐漸開放，具有自由精神的青年一代力量迅速加強(qiáng)，并且在一次次的社會(huì)潮流交鋒中逐漸掌握了社會(huì)的主導(dǎo)權(quán)。在西方精神政治領(lǐng)域持續(xù)生效數(shù)千年的馬太效應(yīng)，在面對(duì)現(xiàn)代中國(guó)疾風(fēng)怒濤的變革時(shí)第一次失去了效力。

（二）逼仄的緩沖區(qū)域：對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的正視訴求

來訪的外部客人與主人之間的交流除源于個(gè)人利益的直接原因外，必然也存在受到社會(huì)風(fēng)氣、輿論規(guī)訓(xùn)的間接原因。主客間的交流與征詢?cè)谡秸归_前需要化解觀點(diǎn)和訴求之間的激烈對(duì)撞，這一行為在社交場(chǎng)合通常被稱作“寒暄”，而客廳正是這一行為的有效載體。當(dāng)社會(huì)思潮與社會(huì)問題影響持續(xù)擴(kuò)大，從倫理思想領(lǐng)域照進(jìn)真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活，私密的客廳空間便受到擠壓，存在于這個(gè)場(chǎng)域中的人物必然獲得正視這一現(xiàn)實(shí)的任務(wù)。

《一只馬蜂》中的新女性余小姐與吉家母子本是無甚瓜葛的醫(yī)患關(guān)系，來訪吉家除了與吉先生建立不久的戀愛關(guān)系，更直接的原因是受到了吉老太太的邀約，而這邀約背后包含著封建家長(zhǎng)操控后輩婚姻的隱藏訴求。面對(duì)吉老太太連環(huán)細(xì)密的進(jìn)攻，余小姐不得不拿出自由意志進(jìn)行防御——封建傳統(tǒng)嘗試侵入來之不易的自由空間，在逼仄的狹窄客廳中青年一代和其追求自由解放的力量被迫完成了對(duì)封建傳統(tǒng)“侵略”行動(dòng)的抗?fàn)帯?/p>

以“五四運(yùn)動(dòng)”為節(jié)點(diǎn)，中國(guó)逐漸走上自我革命的道路，追求自由、解放、自我實(shí)現(xiàn)的新思潮從在黑暗寂靜中涌動(dòng)的暗流，成為行走于光明之下并且不斷開疆拓土的主要思潮之一，對(duì)反對(duì)的聲音不再是默默承受，而是立于臺(tái)前地正視乃至于逼視。以丁西林獨(dú)幕劇中“客廳”環(huán)境所代表的敘事場(chǎng)域不再僅僅為高級(jí)知識(shí)分子的私密聚會(huì)代言，而是成為嶄新思潮的宣傳陣地。

丁西林早期的獨(dú)幕劇創(chuàng)作中所通見的“客廳”環(huán)境首先來源于其在歐美留學(xué)過程中的沙龍風(fēng)氣熏陶和回國(guó)后在新月派中的社會(huì)交往活動(dòng)、場(chǎng)所的潛在暗示。沙龍性質(zhì)的文人聚會(huì)柔潤(rùn)了丁西林身為職業(yè)物理學(xué)研究者堅(jiān)實(shí)冷靜的靈魂，在給予其寬敞廣闊的自由空間的同時(shí)，為其戲劇創(chuàng)作提供了空間。其次，在具體的舞臺(tái)表演中獲得優(yōu)勢(shì)地位，選擇布景簡(jiǎn)便的客廳背景是話劇發(fā)展初期功利化與務(wù)實(shí)化的選擇。

丁西林在具體的創(chuàng)作過程中不乏對(duì)社會(huì)人生與現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注。外部社會(huì)的轉(zhuǎn)折起伏對(duì)丁西林劇作的影響清晰可見。與同時(shí)代的一部分作家不同，丁西林筆下的社會(huì)脈絡(luò)隱藏在劇本語(yǔ)言的只鱗片爪中，而非魯迅式的刻毒辛辣或郭沫若式的狂風(fēng)暴雨。1923 年的“五四運(yùn)動(dòng)”雖走向落潮，然風(fēng)起于青萍之末，對(duì)從新文化運(yùn)動(dòng)中發(fā)軔的“德先生”與“賽先生”的追求已經(jīng)燃起星星之火。自由、理性、民主的熒光在家庭、社會(huì)的場(chǎng)合中逐漸增強(qiáng)，終成奪目之輝。在嶄新的時(shí)代中，家庭話事人由青年一代擔(dān)任，社會(huì)話語(yǔ)權(quán)亦被他們主導(dǎo)。解放與民主最終從客廳走向廣場(chǎng)，從學(xué)校走向政堂。在《一只馬蜂》中，青年逐步開始為國(guó)家與社會(huì)代言的趨勢(shì)被展現(xiàn)無遺。