胡 端 孫 萍/上海交通大學

長期以來，以傳統(tǒng)的文本文獻、出土文物為實物載體的研究方法一直是歷史學界的主流，而以影像為代表的“視覺”材料則不太能進入史學家的研究視野。1988年，美國后現(xiàn)代主義史學家海登·懷特吸收法國年鑒學派對歷史史料的認識，首次提出“Historiophoty”一詞，將其定義為“通過視覺影像和影片的方式，來傳達歷史以及我們對歷史的觀念”，正式開啟將影像與歷史相聯(lián)系的影像史學研究路徑[1]。20世紀90年代以來，經(jīng)臺灣中興大學周梁楷、復旦大學張廣智等學者對懷特“影像史學”概念的譯介與解讀，影像史學開始進入中國史學界的視野，并蔚然成風，大有“學科化”之趨勢。近年來，史學界“視覺轉向”的呼聲迭起，逐漸樹立起文字、圖像、口述三種史料的“平等意識”，尤其是極具稀缺性的影像資料，開始成為歷史學者重建史實、力圖回到歷史現(xiàn)場的新史料來源與重要載體。作為歷史學與教育學的交叉地帶，校史自然亦難免不受到這一“視覺轉向”的沖擊，歷史影像日益成為校史研究的新載體與新表達。

1 歷史影像引入大學校史研究的價值

校史的書寫與研究，與歷史學科一樣，長期以來固守文字文獻正統(tǒng)的“優(yōu)越感”，不用或少用形象材料，即使采用也往往是充當輔助角色。事實上，影像、圖像等形象材料自有其獨立價值。如英國歷史學家彼得·伯克所述，影像“所提供的有關過去的證詞有真正的價值，可以與文字檔案提供的證詞相互補充和印證”[2]。葛兆光認為，“歷史學家應該知道圖像不應是‘看圖說話’來證明文字資料的，圖像應該本身就具有呈現(xiàn)歷史的價值”[3]。具體到大學校史而言，運用影像資料可以在客觀性、多維度、公眾化、鮮活化方面凸顯獨特價值。

首先，客觀性。無論是“組織本位”還是“學者本位”下的校史，都是書寫者的一種選擇性記憶。這種記憶的客觀性、真實性取決于書寫者對歷史材料閱讀刺激的大小和留在心里痕跡的深淺，自始至終都存在個人主觀因素與客觀事實邏輯的張力。而相比書寫者手中的筆，攝像機鏡頭因具有客觀接受信息、現(xiàn)場目擊和實錄敘事特點，呈現(xiàn)的史實更接近于歷史真實，甚至是“歷史本身”，因而更為客觀可信。

其次，多維度。文字“線性敘事”的平面化表達，在“深描”一所學校的物質(zhì)空間、人群活動、重大事件、精神內(nèi)涵時，往往有“力不盡意”的遺憾，尤其在還原復雜曲折的史實、解析激烈的沖突矛盾時，難免出現(xiàn)篇幅冗長而“解釋力”捉襟見肘的尷尬。而影像鏡頭不僅能利用二維空間（平面）來表現(xiàn)，還可在三維空間（立體）和四維空間（時間）里“立體式”記錄著文字所無法傳遞的信息，因而在歷史縱深、細節(jié)深描與視野寬度上比其他記憶媒介都更具有優(yōu)勢。

再次，公眾化。目前的大、中學校校史多為學校“組織本位”下的書寫，偏愛與國同頻的宏大敘事框架，以著名校長、學者名家、知名校友為書寫對象的“精英取向”也較為明顯。大多缺乏“公眾視角”，即極少將普通學生群體、日常校園生活納入研究視野。而影像采集與口述史一樣，具有很強的“公眾史學”屬性，視角慣于“眼光向下”，包羅大眾，使莘莘學子得以在校史敘事中占有一席之地，甚至可能成為主角。

最后，鮮活化。立足于“組織本位”的學校校史，偏重于書寫制度變遷、組織沿革、教育家思想，這就在語言表達、敘事文風上難免存在過于嚴肅、機械、抽象的弊端。而歷史影像能通過生動具象、豐富有趣、動靜結合的“全息”呈現(xiàn)，使枯燥生硬的史實顯性化、場景化，使模糊刻板的人物形象血肉化、個性化，靈動展現(xiàn)鮮活的校園生活畫卷，通過“視覺體驗”拉近與研究對象的心理距離。

2 校史影像解讀的視角與啟示：以交通大學解放的歷史影像為例

影像之于校史研究而言，到底應歸為“史料”“理論”還是“方法論”，學界多有爭論、莫衷一是，但如同學者多將校史視為歷史學與教育學的“交叉地帶”一樣，影像亦可視作檔案史料、視覺藝術、攝像技術的“疊合”，那么對它的解讀視角就趨于多元化、立體化。以下，筆者以上海音像資料館館藏《交通大學與上海解放歷史影像選輯（1949—1950）》為例予以個案解讀，并在此基礎上嘗試總結校史影像研究的一般性啟示。

2.1 媒介生產(chǎn)

《交通大學與上海解放歷史影像選輯（1949—1950）》總時長3分42秒，由“陳毅來到交通大學”“解放初期的交大校園”“交通大學學生參加抗美援朝動員大會”3個單元組成，真實地記錄了交通大學與上海解放的歷史淵源。從媒介生產(chǎn)的角度看，了解影像的由來是深入研究的前提，也是重要的研究視角。據(jù)上海音像資料館介紹，“陳毅來到交通大學”，取自于紀錄片《百萬雄師下江南》的部分鏡頭。而《百萬雄師下江南》是1949年渡江戰(zhàn)役時攝制的黑白有聲紀錄片。

1949年4月23日，中國人民解放軍解放南京后，一路所向披靡。此時，剛成立不久的北平電影制片廠，根據(jù)中央宣傳部“應不失時機把攝影隊派到各前線，爭取拍好許多紀錄片”[4]的指示，跟隨人民解放軍到戰(zhàn)場一線去拍攝新聞素材。在渡江戰(zhàn)役中，吳本立帶領的9個攝影隊（其中包括韓秉信、雷可、吳夢濱、郝玉生、高振宗、李秉忠、韓克超、薛鵬翚等）完成了這次拍攝任務，完整地紀錄了渡江戰(zhàn)役全過程，包括渡江準備、渡江作戰(zhàn)、解放南京、解放京滬杭、國民黨海軍起義、人民解放軍繼續(xù)向南方進軍等內(nèi)容。為了增強影片的說服力和感染力，上海影劇協(xié)會的朱今明、李生偉、顧溫厚、苗振華等拍攝了上海解放前夕的部分資料，并特派攝影師唱鶴齡拍攝了反映渡江作戰(zhàn)的材料和其他補充材料。最后，這些材料匯總到北平電影制片廠，由錢筱璋編輯成片[5]。

為完成這部紀錄片，整個攝制組共拍攝膠片5000多米，經(jīng)后期剪輯制作，時長59分鐘，由中央新聞紀錄電影制片廠制作發(fā)行。其中，片中使用的上海市區(qū)解放前及部分解放后材料，就包括1949年6月1日“陳毅來到交通大學”的影像，由上海影劇協(xié)會攝影組攝制提供。

2.2 表現(xiàn)手法

光影、色彩、構圖等技術要素是影像構成的基礎，也是影像表達的基本要求。限于當時國內(nèi)的攝制技術和設備尚達不到先進水平，且戰(zhàn)地記者在戰(zhàn)火轟鳴中隨軍拍攝，更增加了攝制的難度，故而紀錄片《百萬雄師下江南》僅為黑白片，且在攝影技巧、表現(xiàn)手法上略顯粗獷直白。但該片以簡潔的敘事手法、直觀的紀實視角，真實地記錄了人民解放軍百萬雄師橫渡長江、把勝利的旗幟插上南京總統(tǒng)府、嚴守入城紀律席地而臥等宏偉場景，給人以獨到的藝術感受和強烈的視覺沖擊；又善于運用畫龍點睛的方法進行細節(jié)“深描”，如“陳毅來到交通大學”片段中，陳毅市長步入會場時頻頻向歡呼的人群敬禮致意，會上他發(fā)表慷慨激昂、熱血沸騰的演講，振臂高揮，把這位人民的英雄、人民的市長展現(xiàn)得淋漓盡致。整部影片構思嚴謹，場面壯闊，客觀地記錄了“打過長江去，解放全中國”的重大歷史事件，以及新中國誕生最真實的社會情態(tài)。該片作為優(yōu)秀的新聞紀錄影片，榮獲1950年捷克第五屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)紀錄片榮譽獎，同時獲得中國文化部頒發(fā)的“1949年—1955年優(yōu)秀影片長紀錄片”一等獎。

2.3 歷史敘事

“陳毅來到交通大學”位于紀錄片《百萬雄師下江南》結尾56分26秒至57分46秒處，時長1分20秒，以視覺還原的方式敘述了1949年6月1日交通大學舉行“上海市各界青年紀念‘五卅’代表大會”期間，陳毅市長出席大會，后在新文治堂發(fā)表重要講話，并代表中共中央接受上海學生聯(lián)合會等團體獻旗的歷史全過程。從講話會場畫面與聲音來看，陳毅首先分析了當前的革命形勢，強調(diào)共產(chǎn)黨的勝利源于廣大人民的擁護，重申共產(chǎn)黨的最終目標是實現(xiàn)共產(chǎn)主義；其次向到會群眾介紹了黨接管上海的工作情況，駁斥了“共產(chǎn)黨管不了大城市”的謬論；最后勉勵全市青年發(fā)揚革命傳統(tǒng)，要大度、堅韌、勇敢、團結、艱苦樸素、鉆研業(yè)務、學習專業(yè)知識，樹立為人民服務的新人生觀，為肅清殘敵、建立革命秩序、建設新中國和新上海而奮斗[6]。該影像故事性的視覺敘事，不僅將陳毅市長首次與上海青年代表公開見面這一歷史事件原汁原味地記錄了下來，更捕捉到文本史料難以精準刻畫的最原生態(tài)的會場情境、生動立體的人物群像等極其豐富的歷史信息，從而還原了最真實的歷史記憶。

基于新聞紀錄片客觀性、真實性的創(chuàng)作屬性，我們有理由相信該影像對歷史事件的忠實記錄。但出于史學研究嚴謹?shù)目剂浚孕枰C合檔案文獻、人物口述回憶等，對影像畫面中呈現(xiàn)的時間、地點、人物、事件等信息進行考證、辨析乃至“破譯”。查閱《人民日報》1949年6月4日報道[7]、《上海交通大學紀事》1949年6月1日記載[8]，以及歷史親歷者李昌、浦作等人的回憶[9][10]，能對影像中的歷史畫面作高度一致的史實描述，這就充分證實了該影像在歷史敘事方面的真實可靠性。

2.4 表意闡發(fā)

影像史學研究者通常認為，影像傳達的視覺信息具有兩層功能，一是敘述功能，即“講什么”，重在記錄表達實在可見的東西；二是表意功能，即“為什么這樣講”，重在闡發(fā)影像內(nèi)容背后的義理，把看不見而應該理解的變成可以領悟的東西。深層次解讀歷史影像“陳毅來到交通大學”，自然會提出這樣的疑問：上海解放初期各界青年紀念“五卅”大會為何選擇在交大舉行？結合交大黨史分析，交通大學有著光榮的革命傳統(tǒng)，黨的群眾基礎深厚。解放戰(zhàn)爭時期，黨領導下的交大愛國學生運動成為戰(zhàn)斗在第二條戰(zhàn)線上的一股重要力量，為迎接上海解放作出了貢獻，交大也被譽為上海各界所公認的“民主堡壘”。1949年5月27日上海解放，交通大學成為中共華東局進駐上海的第一站。據(jù)親歷入城、接管工作的上海市軍管會副秘書長周林回憶，當時陳毅詢問：“接管上海市政府的隊伍先進駐哪里？”周林回答說：“先進駐徐家匯交通大學，然后分頭接管。”[11]其后，交大又被選定為陳毅市長與上海青年公開見面并作首場報告之地，自然是順理成章的了。這充分彰顯了交通大學在人民解放事業(yè)中的先鋒本色和勇氣擔當，及其與上海解放的深厚淵源。

通過對歷史影像“陳毅來到交通大學”的解讀，可獲得校史影像研究視角的一般性啟示。具體來說，至少有四重視角：一是媒介生產(chǎn)與傳播史的角度。包括尋找拍攝者、拍攝背景、拍攝過程、制片者、后期加工者、放映情況、受眾反響以及影像如何保存與流傳至今。二是攝像技術手段的角度。包括光影、色彩、構圖、機位等在內(nèi)的技術元素是影像構成的核心，也是影像區(qū)別于“平面化”史料，成為獨特的視覺載體的關鍵。三是從歷史敘事與史實還原的角度解讀。這需要結合檔案文獻、歷史圖片、口述采訪等，對鏡頭中的時間、地點、人物、事件等信息進行細密化考證，對影像難點與疑點進行“破譯”。有學者總結為“三重論證方法”，即查找歷史文獻、核對歷史照片、辨認影像畫面[12]。四是闡發(fā)內(nèi)涵與義理的角度。要求從影像呈現(xiàn)的信息中揭示影像之外或背后的話語，影像史學研究者通常稱為“表意功能”[13]。

3 正確看待歷史影像資料的不足與局限

運用影像資料為校史研究提供了一種嶄新的史料載體和表達方式。但也要辯證地認識到，歷史影像資料本身存在一定的不足和局限性。

首先，現(xiàn)存許多歷史影像的信息標注過于簡單粗疏，片中人物身份識別困難，以致影像背后的線索、故事難以查考，對影像資料解讀和利用的深度還遠遠不夠。例如，為記錄中國的重大歷史轉折和各方面建設工作，蘇聯(lián)和中國攝影團隊從1949年10月1日起奔赴各地，在不同時段、從不同機位記錄了新中國成立初期的國家面貌，歷時近一年。根據(jù)所拍素材，先后制成《中國人民的勝利》《解放了的中國》《錦繡河山》這三部彩色紀錄片。歷史影像“解放初期的交大校園”正是同期中蘇合拍的作品，中院、上院、圖書館等交大標志性建筑在片中清晰可見，這也是目前所知拍攝交大的首部彩色影像資料。但該片確切的拍攝時間、攝影者、攝制過程等信息均缺失，增加了對其解讀利用的難度。此外，正如有學者指出，用影像資料來表現(xiàn)歷史是一種形象思維，不同于善于抽象思維的學術論著，具體表現(xiàn)在它擅長表現(xiàn)外部的空間形象而弱于表現(xiàn)內(nèi)心的思想活動[14]。這讓研究者只能通過辨認有限的畫面形象來獲取相關信息，而無論是人或物的形象又是因時因地而變，無疑帶來了釋讀上的困難。

其次，歷史影像最大限度地反映了過去的現(xiàn)實世界，但并不完全等同于歷史的真實。一方面，歷史影像里的真實，是拍攝者和制作者通過某個視角所觀察到的，它的取景機位、光線運用、素材剪輯、后期制作都打上了攝制者的主觀印記，呈現(xiàn)的是攝制者認知的世界與一定價值取向下的真實。另一方面，攝制者受儀器設備、攝制技術、自然環(huán)境狀況等條件局限，自有其拍攝角度和編輯方式的規(guī)律，很多時候并不考慮到后來的研究者會將它們當作證據(jù)或史料來運用，往往無法“盡如人意”地呈現(xiàn)研究者所需要的視角與史料。從這兩層含義來理解，影像史料與文本史料有著共同的局限性，即歷史是客觀的，但對它的理解、描述和記憶都是主觀的。這就要求研究者在運用歷史影像資料時，應辨析其真實性和合理性，注重多重史料的考訂互證，以糾其偏。

最后，就中國影像學自身發(fā)展歷史來看，新中國的新聞紀錄電影作為歷史題材紀錄片，承襲于蘇聯(lián)傳統(tǒng)，比較多地承擔了國家的政治使命，是一種政治意志濃厚的官方媒介，表現(xiàn)在影像采集上就是凸顯“光榮性”敘事、“英雄式”表達，甚至在一定程度上回避或掩蓋了基于“人性”“本能”需求的多元化選擇。例如，1950年11月由北平電影制片廠攝影隊李華攝制的歷史影像“交通大學學生參加抗美援朝動員大會”，記錄了北方交通大學學生積極響應國家號召、踴躍報名參軍參干的熱烈場景。該事件是新中國成立初期交大師生舍小家為大家、保衛(wèi)新生的人民政權的典型事例，是交大愛國主義精神的集中體現(xiàn)，但片中人物形象、肢體動作、語言表達都稍顯夸大、渲染。選用這些影像資料時，應認真了解資料的來源，解析社會時代背景，力求全面、客觀、準確地解讀和運用。