“油印”與1980年代中國新詩場域的構建

湯巧巧

[提要]如果從印刷實踐層面來看，“油印”之于1980年代中國新詩場域的結構性改變具有重要的意義。在發(fā)表渴望與發(fā)表空間逼仄的矛盾中，“油印”釋放了其中被壓抑的創(chuàng)作能量，并真正鍥入到一種新的詩歌空間的創(chuàng)造中。本文從油印詩集、詩刊的研究出發(fā)，在詩歌新人推廣、“詩江湖”構建和詩學品格等層面，討論了“油印”與新詩場域構建的關系。從媒介的角度看，1980年代中國新詩場域的根本性變化，就是“油印”的在場和結果。經(jīng)由它形成的詩歌實踐與創(chuàng)作的傳統(tǒng)，至今仍然影響著詩歌的“江湖”。

在關于1980年代詩歌概念的描述中，已經(jīng)產(chǎn)生了一些極富新意的名詞，比如“民間詩歌”“詩歌民刊”“先鋒詩歌”“詩江湖”等等。多年來，經(jīng)由學者和詩人們的命名與闡釋，這些概念已經(jīng)逐漸深入人心，成為討論此時期新詩場域的基礎。即使在某些方面的討論尚未達成共識，也只是概念縱深所必需的思境，并不影響基礎的逐步夯實。因此，我們也需要不時檢視它們，在歷史的敘述中尋找其發(fā)生源。在此過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，與這幾個詞頻繁聯(lián)系在一起的，是另一個并不新的名詞——“油印”。

如果細讀1980年代詩歌的諸多相關敘述，其中頻繁出現(xiàn)的“油印”“油印詩集”甚至“油墨香”等等詞語，帶來了特有的1980年代詩歌的氣息。它不再單純是一些抽象的概念，而是可被觸摸、可被感知甚至可被操作的實體。當我們回溯1980年代詩歌的盛況時，除了一個個流派和詩人的名字，最具有歷史在場感的還是那些裝幀簡單、字體各異、黑白分明、沒有出版社和ISBN號的“油印”詩集和刊物。過去，我們將這些刊物命名為“詩歌民刊”，多從“民間”“先鋒”的視角去闡釋它們，很少從與之有深刻關聯(lián)的印刷實踐層面來理解它們。如果細致地品讀，“油印詩集”“油印詩刊”與同時期工業(yè)印刷機和正規(guī)出版物相比，無疑是某種難看的“刺點”。刺點居于晦暗地帶，如羅蘭·巴特所言，恰好位于可被集中分享的編碼和總體性描述之外。它們仿佛光鮮的“展面”上游離的、斷裂的“暗鈍”。[1](P.151-152)羅蘭·巴特使用這些詞語是對攝影的討論，他發(fā)現(xiàn)在光鮮的攝影海報或者作品中，真正具有藝術價值的反而是某些不起眼的，與整個畫面的穩(wěn)定結構和意義層面斷裂的“暗鈍”。如果說“油印”及其相關作品也是正式出版物之外的“暗鈍”，而且構成了一個時代的文化“景觀”，那么，我們如何從中來理解1980年代新詩場域的生成呢？

一、“油印”與詩歌新人的推廣

1980年代，在中國詩歌場域的上空，飄蕩著一陣陣清新的油墨芳香。油墨香氣的背后，誕生了一本又一本“油印”詩刊、詩集，部分年輕未名的詩人和詩歌流派從“油印”中走出，突破精美的主流詩歌印刷品的包圍，成為當代詩歌場域的新興力量?！渡钲谇嗄陥蟆泛桶不铡对姼鑸蟆分鬓k的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986-1988》中，推出詩歌流派60多家，詩人107個，大多自“油印”詩集和刊物中脫穎而出，進而獲得主流印刷品和社會的關注，在詩歌場域中獲得了聲名。這段歷史，是自油印詩刊《今天》在1970年代末成功后，一個“油印機主導”的詩歌場域逐漸構建的過程；也是在印刷出版大一統(tǒng)的格局中，部分詩人通過“油印”即“出版”的方式，建立新的身份認同、形成新的文化空間的過程。如洪子誠所說“‘民辦’的詩刊、詩報，在支持詩歌探索、發(fā)表新人的作品上，是‘正式’出版刊物無法比擬的；在很大程度上成為展現(xiàn)最有活力的詩歌實績的處所。”[2](P.251)

新中國成立以降，詩歌場域長期處于一種穩(wěn)定、單一的結構之中。這個結構有個習慣的稱謂：“一體化”。所謂“一體化”就是詩歌場域的人事、內容和美學建構等都必須與政治意識形態(tài)保持高度的一致性。這種“一體化”的結構一直到文革結束、新時期伊始才有所松動。1980年代，經(jīng)由文革時期?？?，又分別在1976年和1978年復刊的《詩刊》《星星》等經(jīng)典官刊重新開始建構場域，在詩歌人事、內容和美學方面都出現(xiàn)了一些新的氣象。然而，長期形成的一體化結構的慣性依然有著強大的控制力。而詩歌新人們正在成長，他們被壓抑的寫作、交流和發(fā)表的強大愿望，在狹窄的官刊通道里仍然得不到釋放，作為補充，具有邊緣性但天地更廣闊的“油印”刊物和詩集就成為重要的通道，在時代的縫隙中生長并蔚然成風。當然，當代“油印”刊物、詩集的歷史并非從1980年代伊始，文學、詩歌的“油印史”在建國到文革時期一直存在，它們是1980年代“油印”精神的源頭，必然是不能被遺忘的。只是，真正將“油印”鍥入進詩歌場域構建的時期是1980年代。

詩歌場域變化的關鍵首先是詩人結構性組成的變化。建國初期的十七年時期，據(jù)學者陳宗俊的研究，此時期的經(jīng)典詩人是來自“解放區(qū)”的詩人田間、郭小川、李季、聞捷、阮章競、嚴辰、方紀等；來自“國統(tǒng)區(qū)”的詩人郭沫若、臧克家、袁水拍、徐遲、沙鷗、馮至、田漢、力揚等；青年詩人顧工、未央、嚴陣、傅仇、梁上泉、李冰、李瑛等；當然還有王老九、李學鰲等經(jīng)典化的“工農兵詩人”和毛依罕.巴.布林貝赫、納·賽音朝克圖等少數(shù)民族詩人。[3]這些詩人的共同特征就是從“國家計劃”的政治體系中、從具有嚴密規(guī)則和等級的出版制度中走出的新中國的歌唱者、合作者，并且，這個詩人隊伍是不斷在政治標準中增刪發(fā)展，形成長期以來較為穩(wěn)定的構成。如若被取消資格，比如艾青，在1957年以前都是最有資格的詩人，但1957年下半年被打成“右派”后，各種詩歌選本包括他的個人詩集都被取消，這意味著他的詩人身份被國家取消。但是，這個詩人結構到了文革時期也全部被摧毀，在此就不贅述。

新時期伊始的“今天派”，從油印刊物《今天》進入《詩刊》的視野①，再經(jīng)由《朦朧詩選》②、《新詩潮詩集》③《五人詩選》④等非正式和正式出版物，走出了新時期詩歌最早被經(jīng)典化的一批“朦朧詩人”：北島、舒婷、顧城、楊煉、江河、梁小斌等。這部分詩人改變了新中國成立以來近三十年單一的詩人構成，在詩人身份、詩歌觀念和創(chuàng)作等方面帶來了“令人氣悶的朦朧”[4]，也帶來了“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它去尋找光明”的新“一代人”[5]。

“朦朧詩”后的更年輕的一代沿著油印本《今天》的足跡，開始獨立創(chuàng)辦詩歌刊物。據(jù)統(tǒng)計，“全國2000多家詩社和十倍百倍于此數(shù)字的自謂詩人，以成千上萬的詩集、詩報、詩刊與傳統(tǒng)實行著斷裂，將八十年代中期的新詩推向了彌漫的新空間，也將藝術探索與公眾準則的反差推向了一個新的潮頭。至1986年7月，全國已出的非正式打印詩集達905種，不定期的打印詩刊70種，非正式發(fā)行的鉛印詩刊和詩報22種?！盵6](P.560)而據(jù)民刊收藏家姜紅偉說：“1980年代中國民間詩歌報刊的數(shù)量據(jù)不完全統(tǒng)計，全國各地大約有2000余家，參加創(chuàng)辦民間詩歌報刊的詩歌愛好者大約有10000人左右?！盵7]這些數(shù)據(jù)記錄了1980年代活躍的民間詩歌報刊的大致數(shù)量和印制方式，油印(非正式打印)占了比較大的比例。從這些數(shù)據(jù)中走出了1980年代詩歌場域的新一代詩人，最廣為人知的一個命名就是“第三代詩人”。

需要注意的是，學界對于“第三代詩人”的界定一直有分歧。有廣義的即按照詩歌代際來劃分，“第三代詩人”就是“朦朧詩”后的新一代詩人。也有基于風格相近的狹義界定。學者魏巍等對此命名現(xiàn)象進行了比較詳細的辨析[8]，筆者在此不多做贅述。由于本部分主要談代際意義的新人構建，所以此處依據(jù)“第三代詩人”的廣義界定。

“第三代詩人”是1980年代詩歌場域的新興力量，雖然它最后呈現(xiàn)出一場群體運動的整體性，但它是經(jīng)過一個個流派刊物、自印詩集、詩歌選本和一系列詩歌事件等等分散的方式逐漸進入文學史的視野——最基礎的即是創(chuàng)辦流派刊物和編印詩歌選本。如學者羅執(zhí)廷所言：“‘第三代詩’一開始大都不是出現(xiàn)在正規(guī)刊物上，而是自發(fā)地匯聚于各種民間詩刊，如四川的《大學生詩報》《現(xiàn)代詩內部參考資料》、南京的《他們》、上海的《海上》等，然后才引起詩歌界注意的。”[9]

胡亮在《從第三代人到第三代詩》中，對“第三代人”“第三代詩會”“第三代人詩會”“第三代詩和第三代詩人”這些概念進行了細致的梳理。從梳理中可以看出，從“第三代人”到“第三代詩人”的確立，是從自印刊物《普通人》(1980油印，西師大中文系78級學生創(chuàng)辦)、《同代人》(1981油印，西師大中文系79級學生創(chuàng)辦)以及《第三代人宣言(草稿)》(郭紹才手書，1982年9月8日黛小冰日記手抄記載)到《第三代人》詩刊(油印1983；趙野、北望編印)，再到《現(xiàn)代詩內部交流資料》(鉛印1985；萬夏、楊黎、趙野編印)、《第三代人詩報》(鉛印1985)、《新詩潮詩集》(老木主編；鉛印1985)、香港刊物《大拇指》的“四川詩人專輯”(廖希和香港詩人葉輝編；1986)至《深圳青年報》“第三代詩專版”(1986年9月12日)以及和安徽《詩歌報》聯(lián)合推出的“現(xiàn)代主義詩群大展”(1986年10月21-24日)集體出場，身份實現(xiàn)了從民間到官方的遷徙，從“油印”等非正式出版到官方正式出版的轉變，乃至1986年后各種民間、官方、學界的刊物、選本最終共同完成“第三代詩人”的文學史定位。[10]比如《詩刊》1986年11月發(fā)表了“第三代詩人”韓東、于堅、翟永明等的作品；《關東文學》從1986年4期開始推出“第三代詩會”欄目，1987年6期又推出“第三代詩專輯”，1988年4期推出“第三代詩專號”，由少漸多，由個別至群體，成為一代“油印”詩人們自我推廣、構建的重要推力。當然，在胡亮梳理的譜系中，尚未將其時的“油印”流派刊物包括其中，在1986年推出的“現(xiàn)代主義詩群大展”中的各個流派，基本都是建立在“油印”詩集和刊物的基礎之上的。

上述從整體的角度呈現(xiàn)了在”油印”中建構的“第三代詩人”群體。不管最后是被正式刊物經(jīng)典化了抑或是參與其中的新人，一個基本的事實是，他們不再是政治化的結構符號，而是經(jīng)由“油印”的自我推廣，逐漸成為1980年代詩歌場域的新生力量。

如果從個體來看，這些詩歌新人的自我推廣也無不與“油印”相關。比如賀嘉鈺在論文《自“油印”走出——翟永明組詩〈女人〉發(fā)表考敘》中，詳細考察了當代女性詩人的代表人物翟永明的組詩《女人》從“油印”出發(fā)的經(jīng)典化過程。她指出“詩作見諸油印詩集、非正式刊物以至公開發(fā)表、正式出版的經(jīng)過勾勒出20世紀80年代中期青年詩人詩作被銘記的一種軌跡。自20世紀70年代末，在獲得正式出版機會前，自印個人詩集是青年詩人們‘波西米亞’式寫作與生活狀態(tài)的重要表達之一。《女人》經(jīng)典化的路徑作為一個集體經(jīng)驗的樣本，既較為特殊，又清晰地呈現(xiàn)了20世紀80年代青年詩人如何從幽暗處走到聚光燈下?！盵11]

與其時聲勢浩大的大學生詩人相比，詩人楊黎高中畢業(yè)，因為喜歡寫詩和過自由的生活，辭去了銀行工作。他油印《鼠疫》等刊物發(fā)表自己和朋友的詩歌，后經(jīng)由《現(xiàn)代詩內部交流資料》和《非非》作為頭條詩人推出，進入更多人的視野。從某個角度來講，他的極具實驗性的詩歌探索如果不是經(jīng)由“油印”，幾乎不可能得到認可和正式發(fā)表的機會。我們以他的《怪客》為例，分析這首詩最終確立的過程。

楊黎自述了一段他在“油印”刊物上發(fā)表《怪客》，從不被接受到籍此獲得聲名的過程。1983年秋天，他寫作了《怪客》《中午》等詩，首發(fā)在他和兩個朋友油印的刊物《然而》上。這首詩的敘事寫法，戲劇場景等與當時大多數(shù)詩人的寫法完全不同，“我以為他們會為我的詩感到驚奇，但實際上不是，成都的詩人們當時傾向于史詩和文化詩，對以《怪客》為代表的這類先鋒的敘事詩普遍帶有抵觸和批判態(tài)度，比如駱耕野就批評說這是‘假敘事’”⑤。楊黎因詩歌得不到承認一度非常沮喪，這一點在周倫佑回憶《非非》雜志創(chuàng)辦的歷史中得到印證：“他(指楊黎)當時已寫了一些詩，正處于不被接受的苦悶中，我讀了他通過李娟轉給我的和隨后寄給我的一些詩稿后回信告訴他‘你雖然暫時不被人理解，但只要堅持寫下去，要不了幾年，中國詩壇會接納一個風格獨特的詩人的’”。[12]

然而，同樣從“油印”詩歌起步的“莽漢詩人”萬夏認為《怪客》這類詩歌和他們(指“莽漢”)的創(chuàng)作一樣，非常先鋒。1985年1月，在萬夏、楊黎、趙野等共同編印的《現(xiàn)代詩內部交流資料》中，楊黎的《怪客》作為“第三代人詩會”欄目的第一首發(fā)出，因其與以北島為代表的第二代(該刊第一個欄目“結局或開始”)以及以江河、石光華、宋渠宋煒、海子等為代表的“文化史詩”風格(該刊第二個欄目”亞洲銅”)的截然不同，成為代際劃分的標志性符號之一，獲得了較為廣泛的認可。當年尚不認識楊黎的何小竹說：“我在寫給萬夏的信里說，《怪客》和周倫佑的《帶貓頭鷹的男人》是這本刊物中我最喜歡的?！雹薮嗽捁P者也從對萬夏和何小竹的采訪中得到確認。何小竹還認為，這首《怪客》有受羅布.格里耶小說敘述客觀化的啟發(fā)，但用于詩歌分行敘述，絕對是創(chuàng)舉，超越受影響的范疇，這也是“當時那本雜志上楊黎的詩歌讓我眼睛一亮的原因”。⑦

經(jīng)由“油印”的推廣，1988年，《關東文學》第4期“中國第三代詩專號”上，正式發(fā)表了楊黎的《怪客》以及《后怪客》等詩作，在全國范圍內產(chǎn)生了一定影響。1989年《作家》雜志又再次發(fā)表了《怪客》。從1983至1989年，這首詩作為“第三代詩”的代表作品之一，最終確立并得到鞏固。

另有一些詩人在“油印”之前就已經(jīng)在正式期刊中發(fā)表過詩歌，比如韓東的《我是山》發(fā)表于《詩刊》(1981年第7期)，《山民》發(fā)表于《青春》(1982年第8期)；于堅于1980年代初期，就在當時的大學生詩歌“圣地”《飛天》雜志發(fā)表詩歌并獲得過“飛天大學生詩歌獎”，但他們作為有代際意義的“第三代詩人”代表的身份和作品，卻是自“油印”流派刊物的創(chuàng)辦、傳播，然后再經(jīng)由一個個選本反復確認的。韓東被視為具有劃代意義的詩作《有關大雁塔》，最早出現(xiàn)于他在西安自辦的油印刊物《老家》中。該版本一共兩節(jié)，第二節(jié)延續(xù)了朦朧詩評判歷史和追求“光榮”的英雄主義風格，仍然具有精神上的審視與內涵上的強調，“可是/大雁塔在想些什么/他在想，所有的好漢都在那年里死絕了/……最后，他們到他這里來/放下屠刀，立地成佛了/而如今到這里來的人/他一個也不認識/他想，這些猥瑣的人們/是不會懂得那種光榮的”。[13]如劉春所言：“特別是最后兩句：‘這些猥瑣的人們/是不會懂得那種光榮的’，一不留神就呈現(xiàn)出英雄主義的自矜?！盵14]這個版本充分顯示了一代新人與朦朧詩的“血緣”關系。但是，到了《他們》時代，這一代人已經(jīng)有了和朦朧詩“斷裂”的雄心。發(fā)表于《他們》第一期(1985年3月7日)的《有關大雁塔》，刪掉了第二節(jié)，將第一節(jié)內容分成兩節(jié)編排成一首完整的詩，這就是現(xiàn)在的23行版本，它標示著“斷代意識”和“新的寫作”的覺醒。同樣，在《他們》之前，于堅于1983年發(fā)表在《飛天》雜志的《圭山組曲》是關于云南高原土著生活的組詩，他的《羅家生》《尚義街6號》還要等到“油印”《他們》第二輯(1985年9月)的到來。而《有關大雁塔》《尚義街6號》后來在《詩刊》中正式發(fā)表，實現(xiàn)了兩首詩歌的經(jīng)典化。

從以上論述可見，“油印”是詩歌新人們的出發(fā)點，是在有限的發(fā)表、傳播資源中，寫作者的一種自我推廣和身份確認。在此基礎上，詩歌新人們也通過在校園售賣“油印”刊物或詩集、郵寄給朋友和正式刊物編輯部等方式，實現(xiàn)和外界的交流與互動，進一步增強自我的信心和知名度。曉音談到當年曾經(jīng)在四川大學食堂門口擺攤售賣《女子詩報》，后又送了一些給川大的詩人朋友。在西昌，《涼山文學》的詩歌編輯胥勛和先生在向外寄《涼山文學》時，“在每個郵件中夾寄了一份《女子詩報》”[15](P.324)。

事實上，在“油印”刊物中獲得推介和認同的新人，往往會成為正式出版物關注的對象?！坝陀　迸c正式出版物一直處于互動之中，前者是推介新人，進而經(jīng)由后者經(jīng)典化。比如詩歌新人們從“油印”再到登上《詩刊》《星星》《關東文學》等正式出版物，比如《詩刊》編輯唐曉渡編選出版新人們的《中國當代實驗詩選》，比如《涼山文學》“夾帶”《女子詩報》等等，證明了“油印”在其時并非完全是一種民間的孤立行為，詩歌新人們也并非如想象的與“官刊”勢不兩立，它是在漸次開放與資源不足的矛盾中，經(jīng)由時代的縫隙深入詩歌場域結構調整的一部分，也是1980年代文學結構調整的動因和部分結果。曉音說，文革結束后，白航從西昌的“五七干校”回去后，“在他主編的《星星》詩刊上用較大的版面刊發(fā)西昌詩人的詩歌。……可以說，他們對西昌詩人詩歌的認可和推崇也是西昌詩人創(chuàng)辦民間詩歌刊物自信的重要來源。”[15](P.324)

二、“油印”與1980年代“詩江湖”的構建

張清華在《中國當代民間詩歌地理》一書中，提出“當代民間詩歌地理學”的范疇；[16](P.9)何平進一步提出，“當代民間詩歌地理學”只有在與“國家計劃文學”的“一”與“多”的張力中顯現(xiàn)意義，“正是客觀上存在的‘國家計劃文學體制’，以及同樣客觀存在的對‘國家計劃文學’體制僭越的‘彌漫的新空間’，當代詩歌地理美學才有了討論的前提和意義?！盵17]他進一步說，這個提法其實有一個更容易被參與其中的詩人接受的詞——“江湖”。

“江湖”一詞本就有從地理到文化的概念演變，陳平原先生在《千古文人俠客夢》里有詳細的考察，他提出：“‘江湖’當然不只是現(xiàn)實世界中江湖的簡單摹寫。經(jīng)過無數(shù)說書人與小說家的渲染、表現(xiàn)，‘江湖’已逐漸走出歷史，演變成為一個帶有象征色彩的文學世界?！盵18](P.116)本部分討論的“詩江湖”即是指這個具有象征色彩的文學世界。它至少包含三重含義，其一是與體制內(官方)詩歌空間相對的邊緣詩歌空間，如“江湖”對“廟堂”；其二是這個邊緣空間里散落的各個詩歌派別和群落，由此形成與“武林世界”相似的群落關系：即相互關聯(lián)又彼此斗爭；其三象征著“相忘于江湖”的相對自由的精神空間。[19](P.30-34)

當然，這是在較寬泛的范圍下對“詩江湖”的界定。當代詩歌的“詩江湖”現(xiàn)象從1980年代興起，發(fā)展到今天，各個時期都有不同的內涵。如果從媒介的角度來看，1980年代是“油印”的“詩江湖”；1990年代以降的二十年是“網(wǎng)站”的“詩江湖”；近十年是“自媒體”的“詩江湖”。后兩者的“江湖”實際已經(jīng)淡化了與“廟堂”對立的張力，基于網(wǎng)絡技術基礎上的優(yōu)勢和消費市場發(fā)展的語境，它甚至成為主流，實現(xiàn)了當代詩歌場域江湖空間的翻轉——這和1980年代“油印”的“詩江湖”的性質已經(jīng)有了分野。油印機的笨重和較低的效率，決定了1980年代的“詩江湖”，真正體現(xiàn)出作為邊緣空間，是如何被建構和發(fā)展起來的歷史過程。

首先，與按照組織關系建構起來的官方文學主體不同，“油印”時期“詩江湖”群落的主體是由熟人發(fā)展而來的“詩歌游民”，“熟人文化”是江湖的基礎。由于其時信息網(wǎng)絡、交通尚不發(fā)達，這里的“熟人”主要是同學、街坊鄰居、親朋好友之間以及由此發(fā)散開來的交叉關系，具有比較明顯的地域性。李亞偉在敘述莽漢詩歌群落如何形成時有一段話，具有代表性：“‘莽漢’這一概念是1984年1月由萬夏和胡冬在成都提出的，主要人物有萬夏、馬松、胡冬、二毛、梁樂、胡玉、蔡利華和我。其中我和二毛、梁樂是中學同學，萬夏和胡冬也是在中學就混在一起的，而我和馬松、萬夏、胡玉又是大學同學，在大學是一個詩歌團伙，梁樂在重慶醫(yī)學院兒科系，二毛是涪陵師專數(shù)學專業(yè)的，胡冬在四川大學又和之前發(fā)起‘第三代人’的趙野、唐亞平、胡曉波、阿野等是一個詩歌團伙。也就是說，‘莽漢’是當時一個典型的校園詩社互相勾結的結果?！盵20]這段話中“詩歌團伙”“混在一起”等表述就具有明顯的江湖氣，而他勾勒的這個作者群的關系，也可見其時這個熟人關系中的主體是四川的校園詩人。我們從于堅的那首著名的《尚義街6號》，也可以看見1980年代以同學為主體的云南文學青年群像，更別提其時名震一時的重慶“大學生詩派”。

“非非”的組成是另一種熟人關系?！胺欠恰眱擅鲗⒅軅愑雍退{馬(王世剛)都是西昌人，早在1970年代經(jīng)由周倫佑的哥哥周倫佐介紹相識。據(jù)周倫佑妻子撰文回憶：“他(王世剛)一直稱呼倫佑為‘三哥’(倫佐為‘二哥’)，經(jīng)常在他們家隨便的進出，他們基本上是把他當作自家兄弟看待，倫佑的母親也把他當成小兒子，有時家里吃點好東西還要給他留一份?！盵21]這段敘述不是在講人情關系，而是直觀地反映出在“非非”成立之前，兩名主將就有了超乎尋常的“兄弟”情誼，這種“兄弟情誼”在江湖社會非常重要，它是一種建基在地域之上，為了生存發(fā)展而形成的“類血緣”關系。王學泰先生在他的《游民文化與中國社會》一書中提到失去土地或者游離于土地之外的“游民”是“江湖”社會的基礎。這些“游民”為了生存發(fā)展，必然最后要以結成“異姓兄弟”的形式形成群體，“異姓兄弟”就是模仿家族的類血緣關系。[22]

1980年代，文學是社會文化的中心，詩歌愛好者數(shù)量之多是難以想象的，再加之出版發(fā)表的限制和閱讀的巨量需求，產(chǎn)生了大量“詩歌游民”。當然，在另一個層面，“詩歌游民”也不僅僅是得不到在正式刊物發(fā)表機會的詩人，比如韓東、于堅、翟永明等在1980年代初就有詩歌發(fā)表在正式刊物之上，但他們堅持做一種精神上的“游民”，與主流詩歌精神相對的精神的“游民”。這些“游民”基于對詩歌探索的共同興趣、邊緣的詩歌身份和相近的地緣關系，建立起“兄弟情誼”，這是1980年代“詩江湖”的重要主體。

一般來講，“油印”的“詩江湖”，其作者和讀者群呈現(xiàn)出交錯重疊的現(xiàn)象，基本建立在熟人的“圈子文化”基礎之上。與有國撥經(jīng)費的正規(guī)出版物長期培育出來的穩(wěn)定的作者及面向全國范圍的讀者群不同，“油印”詩集或者刊物，首先是作為內部交流資料，也即同行之間互為讀者進行交流的資料。由于當時通訊不方便，“油印”的經(jīng)費也多是自籌或者熟人資助，所以這些作者、讀者一般都是某地域群體的熟人。向以鮮談到當年油印《紅旗》，從經(jīng)費到主辦，都是他們幾個詩人作者，“一人湊一份錢”，“在極度貧窮的時代，要創(chuàng)辦一份刊物，哪怕是簡單的刊物也并非易事?！都t旗》主要是老式鉛版打字油印，用訂書機裝訂，沒有什么講究”，因為“大家的想法也很一致，只有把詩印出了，能夠傳播給一些同行看就行了?！盵23]當時諸多油印刊物取名為“內部交流資料”，比如《現(xiàn)代詩內部交流資料》；《他們》創(chuàng)刊號在作品目錄前標“他們文學社交流資料”等。雖然取“內部交流”一說是規(guī)避風險，但也確實道出了“油印”的傳播范圍其實更多是“地域小圈子”。從“小圈子”出發(fā)，不斷吸收一些志趣相投的熟人，擴大影響，“小圈子”逐漸形成一個具有規(guī)模的詩歌群落、江湖的坐標。“小圈子”與“小圈子”之間又互相碰撞、分化、融合，在此過程中，詩歌群落的江湖地理坐標得以在更廣的范圍內得到確認。

這里講的“熟人文化”，雖然主要強調基于地理學的同學、“兄弟”情誼和“圈子文化”，卻并不否認其中的突圍精神：突破地域的限制，在更廣闊的“江湖”上建立詩名。1980年代，“詩江湖”中的“油印”作品主要通過郵寄、書信、朗誦的形式發(fā)表和傳播，還常常伴隨著一種更“江湖”的方式：“詩歌游歷”。它是指詩人們背著“油印”詩稿，四處游歷、朗誦、喝酒、交友，既完成了詩歌的再發(fā)表，也廣交了“江湖豪杰”。劉禾在編《持燈的使者》一書時，發(fā)現(xiàn)了以“白洋淀詩群”和“今天”派為代表的詩人的“游歷”的重要性，那些手抄本和油印詩歌的游歷，“不僅在特定歷史條件下構成必不可少的傳播手段，它根本上是創(chuàng)作的源泉、出發(fā)點。”[24](P.IV)

李亞偉的《中文系》《硬漢們》等詩歌在最初的郵寄傳播之后，又通過“詩歌游歷”的方式完成了另一種發(fā)表。他說：“我和二毛去涪陵拜訪在文工團做演員的何小竹和在黨校當教師的巴鐵，并在鬧市區(qū)街頭一個小茶館里給詩人何小竹、批評家巴鐵以及詩人冉冉、楊順禮、小說家朱亞寧、畫家梁益君、鐘剛等涪陵城內扳著指頭數(shù)得上的文化人士朗誦了我的詩歌。其間，我的朗誦一會兒被茶館里兜售零食的小販打斷，一會兒被門外送喪的吹打聲干擾，但朗誦很受朋友們歡迎，成功地完成了那個年代‘莽漢’詩歌的另一種發(fā)表形式?！盵20]這種發(fā)表方式突破了原有的熟人文化圈(“莽漢”內部詩人圈)，在更廣闊的“江湖”上贏得了不同身份的讀者。

激動的詩人柏樺，詩歌流浪的足跡在從廣州、重慶而成都后，于1984年終于去了北京，第一個拜訪了《詩刊》社的唐曉渡，“給他留下一冊我的油印詩集”[25](P.122)。然后徑直去了川籍老詩人陳敬容家里，最后終于鼓起勇氣去拜見了北島，“我拿出一本我的油印詩集送給他，他隨便翻了翻，然后仔細看了一遍《表達》，他好像贊揚了這首詩?！驮谖衣詾槭竦膭x那，他已從里面一間屋拿出他的一本油印詩集送給我……我們在書籍和油印詩集中交流著……”[25](P.125-126)

高校學生之間的“詩歌串聯(lián)”也是一種“詩歌游歷”，常常是某學校有詩人來了，該校的學生就動員大家捐飯票、騰床位。1982年，西南師范學院的廖希邀請四川大學、南充師范學院的胡冬、唐亞平、趙野、萬夏等赴“重慶論劍”，“學生們變賣衣服、收集飯票、騰空房間”，[25](P.150)“共有十多個與會者，把詩稿都拿出來，一摞摞，放滿了桌子、床和地板。”[10]

“詩歌流浪”的形式將詩人們從小圈子突圍到更大的“江湖”之中，按照萬夏的敘述，“到了1985年夏天，四川的詩人們已經(jīng)揉結在一起，構成了中國最大的詩歌江湖，并且還在無限地蔓延。成都、重慶、南京、上海、北京和東北的詩人，正在以一場詩歌和酒會的名義，向成都靠攏。”[26]由四川南充而重慶、成都、南京、上海乃至全中國，詩人們以另一種非組織的形式建立起當代詩歌的全新空間，一個具有鮮明中國特點的“詩江湖”。

三、“油印”與“詩江湖”的詩學品格

從此時期留下來的文獻資料來看，”油印“時期“詩江湖”的生成恰恰回應了1980年代思想文化的幾個關鍵詞，比如：主體性、現(xiàn)代性、平民意識等。我們通常會從理論的角度獲得關于1980年代“主體性”“現(xiàn)代性”的闡釋，或者從作家作品中獲得何為主體、何為現(xiàn)代的認知。但是，一個新的文化空間的生成，不僅僅是理論和作品構成的，現(xiàn)實語境中的實踐行為和關系，往往更能在細部提供一些歷史的細節(jié)。此時期“詩江湖”的構建中，“油印”作為一種重要的印刷實踐，恰好在歷史的細部回應了1980年代關于主體性、現(xiàn)代性等等一些關鍵詞。

我們先看一段“莽漢派”詩人李亞偉對1980年代油印詩歌文化的敘述：“當時，地下詩人們能在短時間內寫出很多新奇的詩歌來，并很快通過有別于官辦刊物發(fā)表的渠道——主要是朗誦、復寫、油印、書信，進而傳抄和再油印四處流行，其效果相當強烈，詩人們也隨時都能看見外地剛剛寄來的令人眼睛一亮的作品?！盵20]

這一段敘述有一個十分重要的地方，就是將復寫、油印詩集等與“地下詩人”聯(lián)系在一起，以有別于官辦刊物的渠道。雖然1980年代的“地下詩人”的語境，已然不同于文革時期的“地下詩人”，但這樣的表述，是對“油印”和詩人自我關系的主體認知：“油印”將詩歌的發(fā)表權掌握在詩人自己手中，這使得未名的詩人的作品得以快速發(fā)表和傳播；而隨著“朗誦、復寫、油印、書信，進而傳抄和再油印”等方式聯(lián)接起來的圈子，是那個時代青年人自主交流常見的組織方式；更有意味的是他認為“油印”刺激著新鮮的詩歌創(chuàng)作，“名詩和明星在沒有任何炒作的情況下不斷出現(xiàn)……本人甚至親眼看見上述詩歌在這些作者的名字傳來不久，就隨著作者本人鮮活的手寫字跡出現(xiàn)在某個地級市的一臺油印機前?！盵20]

在這段充滿激情的重述中，“油印”就是這個年輕的“詩江湖”的“荷爾蒙”，對于詩人們的創(chuàng)作有一種隱秘的催化作用，它是1980年代新的詩歌空間形成的物質與精神的基礎，具有比較重要的意義：

首先，“油印”突破了傳統(tǒng)的發(fā)表和傳播的格局，是一種建立在自主意識基礎上的主體性行為，它使得未名的詩人的作品得以快速發(fā)表和傳播，進而形成交流和創(chuàng)作詩歌的熱潮。在主流詩刊資源極其有限的條件下，1980年代的詩人們從油印刊物中，感到了前所未有的活力和自由的氣息，因此他們熱情地張揚著“油印”精神，并以此為傲。此時期大量油印詩歌刊物和詩集，都是在一種異常熱烈的氛圍中產(chǎn)生，刺激和鼓勵著青年們的創(chuàng)作沖動，并以此獲得自我的建構和詩人身份的認同。大學生詩派代表尚仲敏說：“全國各地的大學都給我寄刊物，每當我收到幾十本上百本的油印刊物，就感到它其實在激勵你的創(chuàng)作沖動。隨著詩歌運動，一個思潮、一個浪潮，我們被卷入里頭，我們不得不被卷入里面，不得不這樣，每天都生活在一個創(chuàng)作激情里面創(chuàng)作沖動里面，和許多天才在一起。另外看到一首好詩啊，比現(xiàn)在賺了幾十萬還高興……那種內心的愉快和激動，我以我說那個年代，真是了不起！”[27](P.513)從自我的建構、詩人身份的認同進而到對整個時代的認同，源于“幾十本上百本的油印刊物”形成的“場”。正是在這個基礎上，我們說，“油印”是1980年代“詩江湖”“主體精神”形成的基礎。

其次，“油印”隱秘地催化著青年們追求自由和新鮮的創(chuàng)作方式，同時也確立了青年詩人反叛主流詩壇的美學立場和探索實踐，建構起一些富有新意的思想和鮮活的詩歌文本。“油印”即“出版”，由于不需要官方出版繁瑣又嚴格的審查，這在某種程度上，使得青年們追求自由和反抗的精神得以釋放。恰逢其時思想文化的適度解禁，青年們得以在交流學習中大膽寫出有別于主流詩歌的作品，催化了1980年代“探索實驗詩”的熱潮。徐敬亞不僅在著名的《中國現(xiàn)代主義詩群大展1986-1988》的前言中，批判主流公開的刊物對青年詩人的漠視，看不到青年實驗詩歌的全部面目，還分析了其后果就是：“朦朧詩后，這種對公開刊物的不信任，以一場局外的藝術大循環(huán)的民間形式出現(xiàn)了：巨量的自印詩集廢棄了先進的文字流通形式旁若無人地自生自滅起來?！盵28](P.4)

今天重新來看1980年代具有沖擊力和影響力的理論和作品，最早都是出現(xiàn)在“油印”詩集或者刊物上。比如當時震驚整個理論界的藍馬的《“前文化”導言》，最早出現(xiàn)在《非非》創(chuàng)刊號上。后來成為一個詩歌時代標志的”第三代人”的提法和相關表述，不管之前有多少口頭的爭論，但最早正式出現(xiàn)在1983年1月由北望作序的《第三代人》油印詩集中。

大膽的、具有冒犯屬性的寫作實驗-油印-小群落分享-更大范圍的傳播，這是1980年代詩歌多元化實驗空間得以生成的主要方式。這一點，在當時進行各種詩歌實驗的小群落中，在整個1980年代此起彼伏的詩歌的革命浪潮中，“油印”作為中間環(huán)節(jié)和物質技術保障的重要性，是毋庸置疑的。無論從時間序列的中國詩歌史，還是從空間序列的共時寫作來看，1980年代詩歌觀念中的平民意識和女性意識，追求幽默、調侃、反諷和解構的美學風格以及口語化的語言策略等，也都是經(jīng)由“油印”精神的洗禮和“油印”作品的傳播，從不同方向凝聚成了“詩江湖”的詩學品格。

最后，作為容易出錯、比較粗糙的“油印”本，呈現(xiàn)出1980年代的“詩江湖”既粗糲直白又生動鮮明的個性色彩。筆者在一些收藏家比如“世中人漢語詩歌資料館”以及荷蘭萊頓大學的“unofficial poetry jounals from China”的“特藏室”⑧中，見到較多字體、形制各異的“謄寫油印本”和“打字油印本”(1980年代后的油印本，大多是打字機打在蠟紙上再印刷)。與那些整潔、統(tǒng)一、美觀的正式出版物相比，這些油印本的粗糙是一眼可見的。特別是手刻的字體，同一本刊物或者詩集，由于不同的人來刻印，就會出現(xiàn)幾種不同的字體。

比如我在萊頓大學“特藏室”見到的《今天》創(chuàng)刊號影印本[29]，就是由不同的字體刻寫而成，印證了芒克回憶當時多人輪流油印的情節(jié)：“由于陸煥心兩口子住的那間屋子沒多大，不能同時容下多人在一起干活，我們就事先商量好大家輪流來油印《今天》第一期。”[30]與此同時，這些油印本印好后，錯漏比較多，就留下了詩人刪改和增補的筆跡。比如《今天》創(chuàng)刊號中，北島那首著名的《回答》中的“冰川紀過去了”中的“紀”在油印時寫成了“己”，“為什么死海里千帆相競”在油印時是“為什么死海里千帆競爭”，這些地方都有刻印好后人工修改的痕跡。

另外在詩人王家新的收藏中見到萬夏《梟王》的油印本，經(jīng)采訪得知，萬夏1985年在重慶涪陵廖亦武家中一個碼頭邊的小房子里寫下這首詩，廖亦武夫人阿霞當時是文化館的打字員，她幫萬夏打印然后油印出來的。⑨油印詩集封面上“梟王”的“梟”字，像孩子畫的一只鳥，有點樸拙的意趣。封面左下角題寫：“王家新老哥哥指正；85.10.14；萬夏?！狈_第一頁，第一章《女》就有兩處修改的痕跡以及油墨分布不均導致的字體粗細與深淺的不同——這是當時油印本十分普遍的現(xiàn)象，我們經(jīng)常討論的1980年代是“個人化寫作”的肇始，就隱藏在這些深深淺淺的各色字體的細節(jié)之中。

還有一些比較簡單的繪畫出現(xiàn)在諸多油印本中，比如筆者在“世中人漢語詩歌資料室”里見到的唐亞平的個人油印詩集《黑色沙漠》，封面繪有沙礫一樣的線條構成的沙漠形狀，“唐亞平”中的“亞平”兩個字設計成了流沙一樣的波浪形狀，內頁第7、9、10、11右下角都配有幾筆線條畫；石光華油印詩集《企及磁心》，封面左下部分繪有一個太極陰陽圖，聯(lián)系到詩集封面的時間“一九八四年春”，契合他當時正與宋煒宋渠討論的“整體主義”詩學的構想。這些油印本中的繪畫，原始粗糙，多是作者或者同道信筆勾勒，顯示出其時的詩人們在有限的條件下，試圖改變油印白底黑字的單調，突出個性和主體的努力。

結語

筆者認為，1980年代是真正實現(xiàn)了將“油印”鍥入到詩歌場域結構性構建的時代。其時處于社會轉型期，不同思想、文化觀念的碰撞和交鋒，給社會、文化留下了一些可供發(fā)展的“縫隙”。這個縫隙也決定了1980年代的“地下油印”并非某種危險的政治傾向，而是被壓抑的文學藝術審美的釋放、對“現(xiàn)代性”的想象和追求?！坝陀　闭邆儗@個時代是有信心的，甚至懷抱“理想主義”的探索精神，因為它是有“縫隙”可以“呼吸”和操作的，有前景可以想象和期盼的。正如有關學者總結的關于1980年代的歷史體認，“80年代作為一個告別50-70年代歷史的‘前現(xiàn)代’與‘革命’的‘現(xiàn)代化’時期，作為一個似乎重新接續(xù)了打碎古老中國‘鐵屋子’的‘五四運動’傳統(tǒng)的新的文化啟蒙時期，同時也作為一個掙脫了傳統(tǒng)中國‘閉關鎖國’謬見而‘走向世界’的開放時期，這種歷史意識和時代認知贏得了廣泛的認同和共鳴。”[31](P.2)與此同時，過去高度統(tǒng)一的政治化生活也慢慢發(fā)生變化，日常的、世俗的生活開始重建?！坝陀　弊鳛槿粘Ｎ幕畹囊徊糠郑菍Y源有限且較為正統(tǒng)的正式出版印刷活動的一種有效補充，它是詩人們的自我推廣和自我身份確認的重要基礎。

在本文中，“油印”具有幾個層次的內涵：其一是與油印機、油墨、蠟紙等有關的印刷技術；其二是一種精神符號，是在特定時代的縫隙中，在審美“現(xiàn)代化”的想象中，青年人對固有詩歌美學和生產(chǎn)方式的反叛和實踐精神；其三是這種印刷技術和印刷精神的產(chǎn)品：詩歌“油印”文獻資料。從媒介的角度看，1980年代的“詩江湖”就是“油印”的在場和結果，它構成了此時期詩歌場域豐富的文學文化景觀。當“油印”鍥入到一個較為僵化的詩歌空間中，整個空間的邊界被不斷沖破、拓寬并形成與舊空間的交流與融合，詩人的主體精神、創(chuàng)造精神和先鋒觀念伴隨著油墨的清香不斷深入人心。當然，“油印”的即時性、實用性也會刺激詩歌寫作產(chǎn)生求快、求勝的功利化追求。當我們今天重新來審視1980年代“油印”的“詩江湖”，形式和內容的復制和粗制濫造者也不乏其數(shù)。為了快速成名，“油印”刊物上充斥著宣傳鼓動的自我推銷和傳經(jīng)布道式的語言，“江湖”圈子文化展現(xiàn)出一種時代集體文化的余緒和斗爭精神；而在自我經(jīng)典化的策略性編排和追求轟動效果的寫作中，似乎暗示著一個消費主義文學時代的前夜？這些思考在本文中尚未展開，期待與諸位更多商榷。

注釋：

①《詩刊》在1980年前后就轉發(fā)了舒婷、北島的詩，對朦朧詩在全國范圍的傳播起了很重要的作用。

②《朦朧詩選》有兩個版本，我們大家熟知的是1985年春風文藝出版社的版本；事實上，1985年版是在1982年閻月君編選的非正式出版的鉛印內部讀物《朦朧詩選》基礎上正式出版的。

③《新詩潮詩集》是老木1985年1月編選的影響甚巨的非正式出版詩歌選本，分上下兩本，上本主要是朦朧詩入選。

④1986年12月作家出版社出版，包括北島、江河、舒婷、顧城、楊煉五人。

⑤參見作者于2021年10月26日對楊黎的采訪文本。

⑥參見作者2022年2月1日對何小竹的采訪文本。此說也與1997年何小竹發(fā)表于民刊《今天》中的文章《我與非非》相印證。該文章后被“詩生活”網(wǎng)站轉載發(fā)表。

⑦參見作者2022年2月1日對何小竹的采訪文本。

⑧荷蘭萊頓大學圖書館經(jīng)過多年搜集，擁有中國民間詩刊的獨特收藏。這些資料現(xiàn)在正式具有“特藏”地位，并且被保存在一個具有溫度控制等功能的專業(yè)收藏室，正如那些來自世界各地不同文化的珍本和古籍一樣。參見萊大圖書館舉辦的中國民間詩刊數(shù)字化先期項目開幕式柯雷講座錄像：https：//weblectures.leidenuniv.nl/Mediasite/Play/cb8fd345efb34e6098c85a191b673d7c1d

⑨參見筆者2021年10月15日采訪萬夏內容。